[Bilan 2025] 16 Séquences qui n’ont pas fait genre en 2025 (Partie 1/2)

Après vous avoir dévoilé il y a quelques jours notre TOP 10 des films qui n’ont pas fait genre en 2025, on vous propose d’explorer, de découvrir, de revisiter en deux parties, 16 séquences qui n’ont pas fait genre lors de l’année écoulée. Ces scènes partagent toutes un point commun : elles hantent pour longtemps. Certaines d’entre elles étant des scènes cruciales nous précisons que des spoilers et autres divulgâchis peuvent se loger dans ces textes. Pour voir certaines des séquences sur Youtube vous pouvez cliquer directement sur les images.

Une Bataille après l’autre de Paul Thomas Anderson

Course poursuite après l’autre

par Kévin Robic

Paul Thomas Anderson l’a vendu ainsi bien avant sa sortie : Une Bataille après l’autre est son film le plus grand public et une œuvre lorgnant clairement vers l’action. Alors bien sûr, c’est bien plus que ça, racontant en substance l’histoire touchante d’une fille et de son père, et celle d’une Amérique en pleine déliquescence. Mais il faut l’admettre, avec sa tension et son mouvement permanents Une Bataille après l’autre est LE film d’action de PTA ! Une séquence synthétise à peu près toute cette démarche : la course poursuite finale. Sur une route typique des États-Unis, trois voitures se coursent : Willa, la fille de DiCaprio, est poursuivie par Smith, l’homme de main de Sean Penn, et Bob, l’antihéros, les suit. Avant de parler de l’efficacité visuelle et narrative de la scène, il faut souligner à quel point tous les pions et les enjeux de Paul Thomas Anderson sont mis en place avec brio. Il s’agit là de la dernière ligne droite pour qu’un père retrouve sa fille, avec au milieu la menace gouvernementale. Et placés dans ces grands espaces faits d’aridité et de béton à perte de vue, les trois forces en présence soulignent à merveille tout le propos du film et permettent de rendre magnifiques les retrouvailles entre Willa et Bob. Techniquement, la séquence finale d’Une Bataille après l’autre en met plein les mirettes. L’usage du VistaVision prend ici une nouvelle dimension dans laquelle les fameux espaces proches de la frontière mexicaine impriment comme jamais. À partir de ce moment précis, le long-métrage se tait et laisse place à la mise en scène pure et dure. Alors que les joutes verbales n’en finissaient plus, PTA fait le pari de laisser les bruits des moteurs, des pneus et la musique entêtante de Johnny Greenwood comme seul sound design et de s’appuyer comme rarement sur son sens visuel. La séquence devient alors une sorte d’abstraction rythmée au métronome, laissant la surprise au spectateur de ce que chaque relief de route peut cacher. Le réalisateur utilise quelques plans larges pour situer ses personnages les uns par rapports aux autres, ainsi que quelques plans à l’intérieur des habitacles, mais il use surtout de deux façons de filmer la route toujours au plus près du sol. L’un des deux mouvements consiste à rester collé au bitume et donc de donner au spectateur un sentiment d’être dans une montagne russe avec des montées et descentes infernales. L’autre consiste à rester à la hauteur des crêtes de chaque bosse pour voir puis perdre les véhicules qui se poursuivent. Il y a presque des procédés auxquels Steven Spielberg pouvait recourir dans Duel (1971), et à qui Paul Thomas Anderson semble rendre hommage. On peut également penser à tout un tas de western où quelques diligences se faisaient la course. Globalement, cela renforce l’ancrage américain de l’œuvre, mais cela constitue une scène forte où chaque personnage joue sa propre survie – même Smith est menacé par sa hiérarchie en cas d’échec. L’adrénaline des personnages se transpose donc aisément à la nôtre, et sa durée, pouvant paraitre longue à certain.e.s, est finalement sa qualité première jusqu’à son final explosif où Willa décide de profiter des buttes que nous avons eu le temps d’admirer pour piéger son prédateur. La conclusion de la scène est volontairement expéditive, comme pour nous signifier que tout a déjà été dit avec les voitures – motif éternel du film d’action, rappelons-le. Tarantino avait théorisé l’idée, pour Boulevard de la mort (2007), selon laquelle ses courses poursuites étaient construites comme de longs ébats sexuels voire de la masturbation, ce qui colle bien à QT – où le crash final représentait l’orgasme, l’apothéose. Paul Thomas Anderson lui emboite le pas en faisant de l’embuscade tendue par Willa la conclusion jouissive d’une séquence d’anthologie. Or loin des efforts creux de Tarantino sur son film de voitures, Anderson appose à tout cela une émotion brute, celle des retrouvailles entre père et fille. En une phrase conclusive – « C’est moi, ton père » – tout le nœud dramatique d’Une Bataille après l’autre est résolu de la plus belle de manière.

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« Une Bataille après l’autre » sortira en 4K UHD, Blu-Ray, DVD
le 28 janvier 2026 chez Warner Bros
Crédit Photo © Warner Bros

Sirat de Oliver Laxe

Plus sidérante sera la chute

par Tristan Storme

Quand bien même Sirat a suscité de nombreux débats, il est une chose sur laquelle tout le monde pourra s’accorder : la scène de la mort d’Esteban, qui survient en plein milieu du récit, est absolument imprévisible. Elle laisse le spectateur dans un état de sidération comme il en éprouve rarement au cinéma. D’où vient ce choc, ce sentiment de stupeur totale qui s’impose lorsque l’on comprend que la voiture à bord de laquelle se trouve l’enfant vient de disparaître dans un précipice ? Ce qui rend la scène sidérante, c’est précisément la manière dont elle désoriente le spectateur sur plusieurs plans à la fois, sans jamais recourir à l’emphase. D’abord, durant sa première heure, le long métrage d’Oliver Laxe se construit comme un road-movie, c’est-à-dire comme un récit structuré par l’idée que le déplacement produit des événements, croise des obstacles dangereux et intègre des incidents appelés à être absorbés par la trajectoire narrative globale. Dans ce cadre générique, la chute de la voiture apparaît presque comme un cliché latent, susceptible de relancer la narration ou de réveiller le spectateur. Celui-ci s’attend alors peut-être à une blessure, à un arrêt forcé – en tout cas à un événement qui renforcera les liens entre le père, Luis, et son fils, Esteban. La mort de l’enfant agit ainsi comme une interruption brutale du film tel qu’il était en train de se faire. Cette scène change la nature même du récit en cours, sans en changer les personnages ni le décor (le désert). Peut-on seulement croire ce qui vient de se passer ? Alors que Luis et les teuffeurs s’échinent à dégager la roue d’un de leurs véhicules immobilisé, Esteban joue avec son chien Pipa, un peu trop près du bord de la route de montagne. Son père l’enjoint à distance de retourner dans la voiture, ce qu’il s’empresse à faire, le chien dans les bras. La scène alterne les plans sur le reste de la troupe, concentrée sur le van, et l’intérieur de la voiture, où l’enfant continue de s’amuser avec Pipa. Puis survient le drame : un plan fixe montre la voiture dévaler la pente de la route, passer de l’avant à l’arrière-plan, tandis que le contre-champ révèle l’impuissance du père, qui hurle à son fils de tirer le frein à main. Rien n’y fait : dans la même fixité, la voiture est avalée au loin, chutant dans un précipice. Dans une scène d’accident classique, à ce point dramatique, on attendrait au moins un plan-pivot ; or la chute n’est pas traitée comme un centre, mais comme un moment parmi d’autres du récit, un événement anti-spectaculaire. La mise en scène ne prépare pas la chute comme un climax, le découpage ne l’exploite pas émotionnellement – et même la musique, absente, se garde de la souligner. Le plan est d’ailleurs trop large pour capter l’ampleur de la catastrophe, disparaissant dans le hors-champ. Nous sommes mis dans une situation analogue à celle des personnages : nous refusons d’y croire. Même si l’on comprend intellectuellement qu’Esteban est probablement mort, le film empêche toute adhésion affective immédiate à cette réalité. Comme Luis, le spectateur reste suspendu à une forme de déni : Laxe n’a pas pu tuer l’enfant. La carcasse du véhicule, le corps d’Esteban sont définitivement abandonnés à l’extérieur du cadre. Ce n’est pas un simple choix de pudeur : en les laissant hors-champ, le long-métrage refuse au spectateur cette certitude visuelle, si bien que cette mort n’est jamais « accomplie » pour lui – elle demeure inacceptable. Inacceptable, aussi, parce que le processus dramaturgique avait « immunisé » Esteban. Ce qui se déroule sous nos yeux échappe en effet à toute convention narrative. Lorsque l’on familiarise le spectateur avec un enfant en le plaçant au cœur du dispositif affectif du film, l’on ne tue pas cet enfant. Ce tabou essentiel du cinéma se double du fait que Sirat commençait déjà par une perte de ce type : accompagné de son fils, Luis était à la recherche de sa fille, portée disparue. Le dosage scénaristique voudrait qu’un tel drame n’arrive qu’une seule fois au protagoniste. Évidemment, cette seconde tragédie vient tout bonnement évacuer le drame initial. En une scène, Oliver Laxe jette dans le gouffre tout ce qu’il avait construit depuis le début : son film sort de la route, pour ainsi dire, et s’engage vers des passages beaucoup plus existentiels et intérieurs. C’est ce qui lui donne toute sa puissance singulière.

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« Sirat » est disponible en location et achat VOD
et sortira en vidéo le 23 janvier 2026 chez Pyramide
Crédit Photo © Pyramide

Reflet dans un diamant mort de Hélène Cattet & Bruno Forzani

The Raid : Giallo

par Clarissa Devin

Si Novocaïne (Dan Berk & Robert Olsen, 2025) proposait le ludisme comme piste d’exploration des usages de violence dans un film d’action, Reflet dans un diamant mort va préférer poser la question de la dette du cinéma d’action envers le cinéma d’horreur, et plus précisément du giallo italien. Avec des films comme Laissez bronzer les cadavres (2017), Hélène Cattet et Bruno Forzani s’était déjà exercé·e·s à une réécriture du giallo, mais proposent cette fois-ci de l’hybrider avec le récit d’espionnage en faisant la part belle à des expérimentations formelles qui sont autant de recherche de déplacements du genre dans des registres où il n’est pas forcément attendu. Autrement dit, en quoi les traits esthétiques du giallo peuvent être réutilisés en dehors du champ horrifique ? C’est comme ça que la séquence d’action de Serpentik (Thi Mai Nguyen) dans le bouiboui « Le Pirate » fait entrer la radicalité dans un dialogue encore un peu timide entre cinéma d’action et cinéma d’horreur qu’avait déjà entamé des films comme Equalizer 3 (Antoine Fuqua, 2023) et Kill (Nikhil Nagesh Bhat, 2023). Avant de lancer les hostilités, c’est en glissant sur la ligne de l’érotisme que Reflet dans un diamant mort rappelle le giallo, car les armes de Serpentik ne sont nulles autres que ses talons – littéralement – aiguilles, des ongles tranchants et… Ses cheveux, dans lesquels elle dissimule des hameçons. Tant de choses pourraient être dites, par ailleurs, sur le choix de ces hameçons comme arme, tant ils semblent évoquer comment le corps de Serpentik est un piège, un trompe-l’œil – idée que le film va pousser dans ses retranchements. Ce qui va vraiment faire de cette séquence une héritière du giallo, c’est qu’elle conserve des échelles de plans très proches des corps pendant toute sa durée. La conséquence d’un tel choix, c’est que l’action s’écrit par effets plus que par une recherche cinétique. C’est ce qui est particulièrement perceptible de la première mise à mort où, finalement, on ne voit rien : Serpentik plonge la tête d’un homme entre deux barres d’un babyfoot qu’elle fait tourner, puis le corps de ce dernier disparaît pour ne montrer qu’une projection de sang sur le terrain de jeu, rejointe très vite par quelques dents. Bien sûr, ce n’est pas toujours le cas, et le très gros plan est aussi l’occasion de moments très graphiques, comme lorsque Serpentik plante un talon dans l’œil d’un homme, ou lorsque les hameçons arrachent la peau du visage d’un autre. Ce qui laisse l’action lisible dans ces choix de cadrage restreints, c’est justement que si la violence n’est pas toujours montrée directement, ses effets le sont. À rebours complet d’une œuvre comme Ghost Killer (Kensuke Sonomura, 2025) où l’action est abordée comme une danse, parfois jusqu’au pas de deux en entremêlant grâce et violence, Reflet dans un diamant mort est dans une recherche sensorielle plus brutale, où la fragmentation des corps et du montage agit comme une dé-ludisation et un désembellissement de la violence. Elle n’est pas principalement là pour satisfaire une recherche chorégraphique ou cinétique, mais comme une expérience au sens où l’envisageait le philosophe John Dewey, c’est-à-dire la conjoncture entre faire, souffrir et subir. En faisant le choix d’une interprète, Thi Mai Nguyen, qui est aussi une danseuse – qui dans sa pratique chorégraphie jouent aussi de la fragmentation, comme c’est le cas avec Etna (2018) – Cattet et Forzani appuient cette démarche iconoclaste. Un autre film dont Reflet dans un diamant mort apparaît comme le négatif, c’est Nobody 2 (Timo Tjahjanto, 2025), qui refuse de passer le seuil d’une certaine violence pour conserver son ludisme, alors même que son réalisateur avait expérimenté très tôt dans le genre de l’horreur avec son court-métrage Dara (co-réalisé avec Kimo Stamboel, 2007), avec une séquence à la tronçonneuse qui, par échos filmiques, verrait presque Dara (Shareefa Daanish) comme une Serpentik avant l’heure. Le film d’Hélène Cattet et Bruno Forzani choisit d’exposer sa violence, et celles des genres à qui il l’emprunte, dans ce qu’elle a de plus viscérale, quitte à pousser le·a spectateur·rice à vouloir détourner le regard. Cette exposition de la violence agit comme le moteur d’un double mouvement, puisqu’il faut bien maintenant conclure sur cette séquence qui recèle encore bien d’autres lectures. D’un côté, ce défouloir sonne comme la vengeance de toutes ces victimes du giallo qui ont majoritairement été des femmes ; de l’autre, il interroge sur notre propre rapport à cette violence. En la filmant au plus près, dans ce qu’elle fait à la chair au plus profond, elle en devient particulièrement inconfortable. Une vengeance au goût amer, tant elle révèle aussi toute l’étendue d’une violence diluée dans l’érotisme. Reflet dans un diamant mort ne prend pas son·a spectateur·rice par la main, mais le·a laisse naviguer dans un océan sensoriel face à ses propres sensations, et surtout ses propres contradictions.

« Reflet dans un diamant mort » est disponible en location et achat VOD
ainsi qu’en vidéo le 3 février prochain
Crédit Photo © UFO Distribution

Jurassic World : Renaissance de Gareth Edwards

Les Dents de la Rivière

par Joris Laquittant

Parmi l’infamie globale des blockbusters saveur déjà-vu dont nous a gavés Hollywood une nouvelle fois cette année, l’énième itération de la franchise du Jurassic, signée cette fois Gareth Edwards, aura tout de même réussi à sortir son petit fossile du lot, par quelques visions inspirées sublimant un scénario de série B aussi efficace que convenu. L’une des séquences majeures de ce volet est en réalité la concrétisation d’une scène envisagée puis avortée lors de la fabrication du mythique premier volet signé Steven Spielberg. Elle est d’ailleurs directement adaptée d’un épisode narré dans le matériel original, le roman Jurassic Park de Michael Crichton. À l’époque, Spielberg avait dû y renoncer faute d’effets numériques et pratiques suffisamment développés pour signifier à l’image un T-Rex évoluant dans l’eau. Car c’est de cela dont il s’agit, mais pas que. La scène fait partie d’un arc narratif secondaire et parallèle, suivant la famille Delgado, des plaisanciers échoués sur l’île et qui tentent d’y survivre. Ils arrivent prêt d’une rivière et s’aventurent à la traverser pour récupérer un radeau pneumatique qui leur permettra de recouvrer la mer par voie fluviale. Mais sur les berges de la rivière se révèle à travers les hautes herbes un impressionnant tyrannosaure ronflant, endormi de tout son long comme un cabot. L’image est causasse, presque mignonne, et contraste avec l’imagerie menaçante développée six films durant autour du redoutable T-Rex. En un plan, Edwards ramène ce monstre de cinéma à sa réalité : il s’agit d’un animal, certes gigantesque et redoutable, mais un animal quand même. Une thématique que la saga a toujours tenté de défendre à grands renforts de discours animaliste et créationniste plus ou moins digérés, que Edwards parvient magistralement à signifier sans mots, simplement par l’image. Le suspense de la séquence réside dans un premier temps sur la mission de la fille Delgado devant parvenir à extirper un radeau d’un petit hangar technique et le ramener jusqu’à sa famille sans réveiller le mastodonte. Edwards étire son effet, utilisant tous les codes et leviers habituels de l’angoisse avec une grande maîtrise — un cadavre fumant ; un petit dinosaure menaçant ; un envol de chauve-souris qui provoque un jump scare ; et tout cela tandis que l’imposant saurien endormi se dandine dans son sommeil. Quand Teresa réussit à finalement extirper le radeau, un malin insert légitime ce que l’on aurait pu considérer comme un acte purement idiot. On y lit « à gonfler sur la terre ferme ». La jeune femme s’exécute et — dans un plan façon tour de magie à la David Coperfield — gonfle le pneumatique qui vient, par un habile placement de caméra, dissimuler complètement le dinosaure. Le temps se suspend un instant, puis une fois que le bateau retombe, on découvre avec effroi que le prédateur a disparu. Cette idée simple, héritée de la prestidigitation et du cinéma des origines, est certainement l’un des plans les plus iconiques de ce septième volet. Mais la séquence n’en est pas à la fin de ses surprises, ni de ses inspirations. Bien évidemment, le T-Rex ne s’est pas volatilisé, il rôde et s’apprête à dévoiler sa vraie nature. D’abord celle d’un animal solitaire, vaquant à ses occupations. Les visions de ce gros lézard barbotant en bord de rivière rappelle fortement les représentations picturales du paleoart, où les dinosaures du paléolithique étaient très souvent représentés dans des marécages, semi-humides semi-luxuriants. Cette inspiration insémine d’ailleurs l’ensemble du long-métrage et c’est dans ces codes de représentations que Edwards parvient à revitaliser la saga, plus que dans les hommages à Spielberg (fort bien ouvragés) ou les tentatives d’horreur mutantes (plutôt maladroites ou sous-exploitées). Pour preuve, cette scène prend à revers la quasi totalité des caractéristiques posées par Spielberg dès le premier long-métrage au sujet du Tyrannosaure. Le voici devenu un reptile aquatique, capable de s’immerger totalement et de poursuivre sa proie sous l’eau. Quelques plans bien sentis le ramènent à son statut d’ancêtre des crocodiliens, ondulant à la surface de l’eau, les yeux seuls au dehors. Cette image rappelle par ailleurs que l’homme derrière la caméra a déjà eu l’occasion de filmer un autre gigantesque lézard iconique du cinéma pour son Godzilla (2014). Pour autant, en héritier revendiqué de Steven Spielberg, Edwards s’amuse à revisiter tout de même quelques motifs de la séquence inauguratrice culte du T-Rex dans Jurassic Park. Après avoir retourné le pneumatique comme il retournait la voiture il y a vingt-deux ans, et propulsé les humains dans les rapides, le voilà qu’il prend en chasse le bateau jaune vif et l’enfant qui y est réfugiée. Un plan en particulier fait ressurgir, toutes dents devant, le trauma d’une vitre de toit se brisant sur Tim et Lex en 1993. Ludique, aussi inventive que citationnelle, la séquence est à l’image du film tout entier : généreux et moins pompier qu’on aurait pu le craindre. En assumant son efficacité et sa facture narrative de série B produite en dérivée, Jurassic World : Renaissance ramène la saga à ses premiers amours : le désir d’un cinéaste de mettre son savoir faire de mise en scène aux services des visions hallucinées de milliers de gamins fascinés par les dinosaures.

« Jurassic World : Renaissance» est disponible en location et achat VOD
ainsi qu’en 4K UHD et Blu-Ray chez Universal
Crédit Photo © Universal Pictures

Avatar : De feu et de Cendres de James Cameron

Un sacrifice empêché

par Pierre-Jean Delvolvé

Bien que nous ayons pu exprimer notre déception face au dernier volet en date de la saga Avatar, force est de constater que les cendres de ce dernier n’ont cessé de nous obséder. Sans que l’on puisse se défaire des tristes sensations de redite, il nous semble pourtant que le film cache un certain nombre d’effets de rimes (avec les précédents et aussi au sein de son propre récit), qui aboutissent moins à une conclusion satisfaisante qu’à une étrange sensation de stagnation, une impasse, que James Cameron cultive davantage qu’on ne l’avait cru au premier regard. Une scène figure mieux qu’aucune autre cette sensation, tout en constituant un incontestable climax émotionnel. Au moment d’entamer la dernière heure, Jake est parvenu à s’évader du camp humain où il était gardé captif, avec l’aide de Neytiri et de Spider. Les trois s’échappent dans le ciel et, après une énième scène d’action dantesque, Cameron décélère enfin un peu, épousant la lenteur de ce voyage à dos d’Ikran, nettement plus alangui que tous ceux qui ont précédé. Spider dort, Neytiri porte encore son maquillage de couverture – qui lui permet de passer pour une Na’vi de la tribu des cendres – et Jake paraît soucieux. Il demande alors à son épouse de s’arrêter n’importe où. Par rapport aux précédents, ce volet opère une césure formelle assez inattendue : là où Cameron avait toujours favorisé une netteté numérique, étirant les possibilités en termes de profondeur de champ et de relief, il laisse ici davantage de place au flou entre les personnages. Ils semblent constamment éloignés les uns des autres, et les caméras, filmant en longue focale, se concentrent sur leurs visages perdus, incapables de faire le point sur leur existence, sur les conflits incessants, et sans solution, qui les animent. Dans cette scène, tandis que Spider reste calme au bord d’une rivière, Jake et Neytiri s’enferment dans ce flou et dans une discussion à glacer le sang. Jake explique avoir compris que les nouveaux pouvoirs de son fils adoptif – plus tôt, ce dernier a accédé miraculeusement à la possibilité de respirer sur la planète sans masque – constituent une menace terrible pour l’espèce qu’il a rejointe. Si les humains parvenaient à le capturer de nouveau et à inverser le processus, ils pourraient trouver le moyen de respirer librement et de coloniser Pandora plus encore. La sécheresse de ses répliques impressionne : « Ils détruiront tout, comme ils l’ont fait pour la Terre. » Neytiri, pourtant la première à avoir évoqué l’idée d’un sacrifice, semble ici moins décidée, choquée que son mari puisse prendre une telle décision juste après que cet enfant lui a sauvé la vie. Pourtant, Jake saisit un couteau à la ceinture de sa femme, attrape Spider et l’emmène dans la forêt. La scène qui suit est une réécriture explicite du sacrifice empêché d’Isaac par son père Abraham, dans laquelle James Cameron, comme son héros, semble traquer une transcendance capable de guider son geste. La marche du père et du fils s’étire dans un ton silencieux, hésitant, effrayant. Tandis que Jake cherche l’endroit juste, le spectateur se fait à l’idée que son héros est peut-être mûr pour un sacrifice aussi épouvantable. Ce qui frappe, c’est le silence : Jake, à la manière d’Abraham, est en quête d’une voix, appelle Eywa, la divinité de Pandora, pour qu’elle « guide sa main ». Mais il n’y a rien à entendre d’autre qu’un calme pesant. Jake a beau trouver une pierre éclairée par un rayon de soleil perçant à travers les branches, aucune voix ni aucun signe ne viennent le rassurer ou le guider. La puissance émotionnelle de la scène est d’abord affaire de montage. En parallèle à cette marche et à cette hésitation, on assiste aux larmes de Neytiri qui, restée au bord de la rivière, enlève lentement le maquillage rougeoyant qu’elle portait. En se défaisant, le pigment se répand sur ses mains, évoquant du sang, faisant écho à celui qui maculait les mains de Lo’ak à la fin du précédent épisode. Ces « mains sales » avec lesquelles toute la famille doit désormais vivre depuis la mort de Neteyam. En voyant cette trace, Neytiri semble pleinement prendre conscience de l’horreur de la situation et rebrousse chemin. On pourrait voir dans ce retournement de conscience l’intervention divine recherchée. Or la grande force de la scène est de refuser ce biais transcendantal, car ce n’est pas Neytiri qui retiendra la main de Jake. Celui-ci a déjà changé d’avis avant qu’elle ne revienne, après un échange mélodramatique bouleversant, où Spider avait pourtant fini par accepter son destin, demandant simplement s’il sera exécuté tout en étant aimé. S’il faut reconnaître que l’interprète du personnage n’est pas toujours à la hauteur du gouffre émotionnel de la scène, celle-ci se réussit bien au-delà de cette limite. Car la main empêchée de Jake, ce couteau dans le vide – là encore, seul élément net du plan – raconte aussi la position de James Cameron face à l’humanité tout entière. Dans mon texte sur le film pris dans son ensemble, je regrettais le retour des humains sur Pandora, imposant des scènes déjà vues et arpentées. Cameron semble donner une réponse à cette permanence à travers cette séquence décisive. Il paraît nourrir une telle colère envers l’humanité pour sa destruction du monde qu’il en vient à interroger la possibilité de son extinction, de son sacrifice volontaire. Mais sa main tremble face à cette issue funeste, soutenant sans doute son humanisme fragile : quoi qu’on en dise, il faudra toujours faire avec cette espèce incertaine et imprévisible, qui n’a rien à voir avec l’harmonieux rêve Na’vi. Elle semble même mériter encore, à ses yeux, une simple et consolante étreinte. Le paradoxe de James Cameron reste entier : plus ses moyens semblent illimités, plus son horizon se rétrécit. Le refuge n’est ni dans un rêve aquatique comme dans La Voie de l’eau, ni dans une forêt luxuriante comme dans le premier Avatar : il se situe dans les bras d’un père et d’une mère, à l’image des derniers plans de cette scène inoubliable, malgré tout.

« Avatar : De Feu et de Cendres» est en salles actuellement
Photogrammes issues du matériel promotionnel
Crédit Photo © 20th Century / Disney

Mission Impossible : The Final Reckoning de Christopher McQuarrie

Abyssum abyssum invocat

par Elie Katz

Il faut voir en dessous de la surface. Sous le gloubi-boulga d’intrigues de SF et d’espionnage tirées par les cheveux. Sous le blabla confus d’un cast fatigué, sous l’amas auto-référentiel, frôlant le complexe du Messie et la diatribe techno-chrétienne. En dessous de tout cela, il y a dans Mission : Impossible – The Final Reckoning un instant de cinéma à couper le souffle, qui nécessite littéralement, pendant le film, un changement de ratio. Une perle formée par la pression de toutes les mauvaises influences qu’a subi ce dernier opus, révélant l’intention et la capacité fondamentale de la franchise à repousser les limites de l’imaginable. On croirait qu’on parle du premier homme allant sur la Lune. La séquence y ressemble. En lieu et place d’un infini spatial, une abysse marine. Toute aussi sombre, toute aussi mutique. Après une heure d’échanges insipides de personnages creux tentant de nous convaincre de l’importance de ce qu’ils font, ce silence nous écrase soudainement comme une lame de fond et révèle par l’image seulement l’importance du moment. Le sas d’un sous-marin s’ouvre, les eaux noires et glacées de la mer de Béring recouvrent le comédien-roi-soleil engoncé dans sa sombre combinaison de plongée. Méconnaissable, minuscule, emporté par les courants, il redevient enfin par ce baptême inversé ce qu’il a toujours été : un homme, juste un homme, qu’on croirait déjà perdu aux profondeurs sans l’agitation des petites lueurs de son scaphandre. Immédiatement, l’homme se retrouve à la merci des rois des mers modernes. Des sous-marins anonymes, muets, lancés en torpilles les uns contre les autres. De la même espèce, identiques les uns aux autres, et pourtant ennemis. Échappant à leurs turbines de géants, notre héros s’enfonce dans l’obscurité du dessous. Il laisse échapper un faisceau, puis d’autres, identifiant sa cible plusieurs pieds plus bas : la carcasse d’un géant, d’un empereur nucléaire ayant nagé trop près des Enfers, échoué en équilibre sur une falaise, telle une cabane de prospecteur dans La Ruée vers l’Or. Le moment est irréel, surréel même tant passé, présent et futur se mélangent à l’écran. Quelque chose de maudit repose dans ce tombeau de métal, que personne ne devrait éveiller. Et pourtant. Trouvant toujours un moyen, notre petit plongeur pénètre dans les entrailles de ce veau d’or terni, symbole de la folie auto-destructrice des hommes. Comme un avertissement au voyageur imprudent, le monde se met à rouler. Le cadre se débulle, l’eau monte puis descend dans des hurlements de tôles torturées. Partout des tubes, des câbles, venant de nulle part, ne menant à rien. Le haut et le bas n’existent plus, notre astronaute marin poursuit son éprouvante exploration perdu dans un dessin d’Escher. Un autre sas, une autre salle. Le courant retrouvé met la lumière sur une nouvelle horreur, lovecraftienne celle-ci : des cadavres congelés de l’équipage, aussi bouffis que conservés par les eaux glacées. Hurlant en silence leur désarroi, ils transmettent à notre héros une vision, celle de leur mort, un naufrage d’une extrême violence. Sans un mot, quasiment sans musique, toutes ces vies en un instant perdues. Pour qui, pour quoi ? Réponse dans un nouveau sas, une nouvelle folie, cette fois-ci plus proche d’un Stanley Kubrick : l’antichambre du sous-marin où une forêt de missiles (nucléaires ?) sont empilés les uns sur les autres comme des mikados. L’eau envahit la pièce. Des lumières d’urgence défectueuses s’allument par alternance, changeant à chaque mélange et itération le volume apparent de la pièce. Nous sommes dans l’estomac de la fin du monde. Comme prise dans cette digestion, la caméra poursuit ses lents roulés-boulés. L’objectif de notre héros est proche. Il ne lui reste plus beaucoup de temps avant de sombrer. Et l’espace d’un instant, uniquement par métaphores, Mission : Impossible – The Final Reckoning nous fait réaliser, ressentir, qu’il ne reste plus beaucoup temps non plus à notre Humanité, si nous continuons de nous enfoncer dans cette fureur destructrice aux ampleurs inconcevables. Une extraordinaire performance de cinéma, à tous niveaux, qui fait frissonner tant elle semble un dernier souffle créatif, perdu dans l’océan de vanités des deux Reckoning.

« Mission : Impossible – The Final Reckoning»
est disponible en location et achat VOD
ainsi qu’en 4K UHD, Blu-ray et DVD chez Paramount Video
Crédit Photo © Paramount

Life of Chuck de Mike Flanagan

Pan obscur de la danse

par Thomas Sekulic

La danse est une affirmation, mais elle est dans le même temps, une négation. On peut l’appréhender par l’un ou l’autre de ces bouts. Quand Chuck s’avance au milieu de l’esplanade de ce quartier banal, d’une ville banale, il n’hésite pas. Il ne se demande pas : par quel bout aborder la danse ? En est-il un qui soit bon ? Et l’autre mauvais ? Il est simplement tracté. Le déséquilibre qui le pousse est puissant. Il ne sait pas que dans sa manière de vivre ce basculement vers la danse, il est déjà presque prophète. Il possède les voiles qu’il faut pour accueillir cet air. Chuck s’élance, et déjà, la batteuse, installée à son poste, sent qu’elle a dans son faisceau un oiseau rare. Un coup sur la caisse claire, un coup sur les cymbales ; elle a la prétention de l’encourager. Mais l’oiseau bouge comme s’il pouvait prévoir les coups. Et bientôt, c’est la batteuse qui est dans le faisceau de l’oiseau. On ne sait plus qui suit qui. De là qu’un sentiment va naître, mais pas celui qu’on imagine. Pas une idée du destin qui saisit le héros, pas même un goût de la vie qui s’affûte. Autre chose, qui va donner à la scène son aura obscure, ou merveilleuse. A l’image de sa structure narrative inversée, Life of Chuck fait entrer comme à rebours son personnage dans la séquence de danse. Par le mauvais bout. La lumière de la scène est parasitée par les souvenirs de celle qui la précède : ces images d’une fin du monde étrange, ces images du futur. Cette impression ne vient pas seulement d’un artifice temporel faisant de Chuck le point de confusion entre l’avenir et le présent, c’est-à-dire le moment où le destin semble visible : elle vient aussi d’un artifice spatial. Chuck est ici le point de confusion entre le monde extérieur et le monde intérieur, c’est-à-dire l’endroit où la fin du monde et la fin de soi sont indiscernables. De fait, quand la fin du monde advient, en catastrophe extérieure, c’est aussi le moment d’accueillir la fin de soi, en catastrophe intérieure. Et la confusion a lieu à l’endroit de la peau. Or, quelques minutes plus tôt dans la narration, la fin du monde est advenue, et c’est comme si Chuck gardait la trace intérieure de la catastrophe. Nous spectateurs, aussi, surtout nous. Parasités par la fin du monde, en confusion spatio-temporelle, nous entrons avec Chuck dans un état particulier de négation de soi. Cet état n’est pas propice à la danse, pourrait-on se dire, et on ne pourrait pas plus avoir tort. Il y a quelques minutes, dans la narration donc, Chuck se préparait à sa fin. Néanmoins, au lieu de la mort, au bout de ce deuil préventif de condamné, la narration le tracte ici. Finalement, après lui avoir promis la fin, qu’il avait fini par attendre sagement, comble de l’absurdité, son monde lui donne : la danse. Projeté ici avec dans le cœur son auto-deuil préventif parachevé, il se retrouve à danser, avec toute la puissance de cette négation de l’être, venue du futur et scellée au fond de lui, pan obscur par lequel on s’abandonne à la danse. Merveilleux aussi peut-être. La merveille est une niche glorieuse dans l’obscur. Ce genre particulier d’abandon puissant que nous sommes beaucoup à chercher dans nos fêtes semble désigner ses élus, ou ses condamnés. Pour le grand reste, les autres, la majorité, nous devons nous contenter de nous affirmer dans la danse. Par défaut, nous affirmons confortablement. Chuck, lui, est victime d’une décomposition propice, amorcée par les fantômes du futur, et trouvant un terrain d’expression dans la danse. Mais cette obscurité sous-jacente dans la séquence vient en complète contradiction avec la lumière qu’elle dégage par ailleurs, de manière générale : à regarder la scène isolée comme ça, on pourrait croire à une simple ode à la vie, on ne peut plus réaliste, or la séquence est mystique, on le sait. Même sans avoir vu l’entièreté du film, chacun est capable de pressentir. Chacun connaît les fantômes venus du futur, chacun connaît les images de la fin du monde. Chacun a, au moins une fois, essayé de concevoir la fin. Alors, même sans avoir les tenants et les aboutissants de la séquence, on peut y sentir un poids invisible, celui de la négation nécessaire à cette danse. La séquence est possédée. D’une part, par les enjeux des première et troisième partie : par la fin du monde du début, et la porte interdite de la fin. Et d’autre part, par ce pan obscur de la danse, qui est l’expression merveilleuse des tensions induites par les deux autres parties.

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Crédit Photo © Nour

Les Linceuls de David Cronenberg

Humanité en roue libre

par Louise Camerlynck

Quelle est la scène la plus terrifiante du cinéma de David Cronenberg ? Son œuvre en est jonchée et des évidences s’imposent : la découverte de l’organe fécond dans Chromosome 3 (1979), cette tête qui explose au début de Scanners (1981), la fente abdominale de Vidéodrome (1983), la main qui fond sous la salive de La Mouche (1987)… À chacun-e son avis, quoique tous répondent à un même effet de choc en balancier. D’abord, la monstration provoque un vertige physique, une réaction incarnée — nausée, douleur, peur… — induite par une projection sensible dans l’expérience charnelle du personnage. Puis vient le vertige psychologique, la source réelle des maux dont le corps malmené n’est que le relais tangible. Alors, la sensation initiale s’intensifie. Fervent détracteur du dualisme cartésien depuis plus d’un demi-siècle, Cronenberg défend l’idée de l’unité de l’esprit et du corps car il est le lieu où se loge la pensée, où se construit la subjectivité. Dans Les Linceuls, Karsh se confronte au deuil de sa compagne grâce à une technologie de son invention, les monuments funéraires « Gravetech », qui permettent d’observer en temps réel la décomposition de la dépouille de l’être aimé. Curieuse contradiction, donc, que cette thèse explicitée par le cinéaste lui-même (sous les traits de son protagoniste) d’une seconde vie à part entière du corps — le temps de la décomposition apparaît comme un changement constant d’état, une évolution — après la mort de l’esprit. Mais celle-ci n’est qu’apparente, puisqu’il ne la met en scène que pour mieux la dissoudre en auto-sabotant son propre dispositif. Ces cadavres ne sont que des images (de cinéma, en animation 3D) qui, plutôt que de permettre un face-à-face avec la mort, en exacerbent la distanciation. Sa propre thèse, devenue chimère, se déplace ailleurs. Au lieu de la sur-intellectualiser, il préfère l’ancrer dans un enjeu concret : celui de la technologie. C’est précisément là qu’apparaît sans doute la scène la plus terrifiante de toute son œuvre. Le dispositif est on ne peut plus simple : un plan fixe d’une quinzaine de secondes sur un volant de voiture qui tourne seul. Au premier abord, rien de bien choquant…Et pourtant, pour un plan aussi banal, la durée devient suspecte. Chez Cronenberg, l’humain et la technologie entretiennent un rapport d’hybridation : ils se façonnent réciproquement, l’un améliore sa condition et l’autre acquiert son propre corps. Mais que se passerait-il si la technologie prenait son indépendance ? Cette voiture automatique fonctionne sans intervention humaine, elle opère seule. Pour la première fois, une rupture s’installe entre un organisme machinique qui se suffit à lui-même et un esprit réduit à l’état d’observateur impuissant. La thèse de David Cronenberg se renverse alors. C’est le corps, devenu mécanique, qui symboliquement se meurt pour nous, tandis que l’esprit, disjoint, immatériel, erre. Et si le corps n’est plus, celui qu’on appelle le “maître du body-horror” admet sa propre obsolescence. L’horreur est dans le constat : nous sommes devenus le fantôme dans la machine.