En 2022, Les Crimes du Futur fut accueilli par beaucoup – et à tort – comme un film somme et conclusif. Quelle ne fut donc pas la surprise, quelques semaines seulement après sa sortie, d’apprendre qu’une nouvelle œuvre était sur les rails : Les Linceuls, qui, après un passage à Cannes l’an dernier, vient enfin de nous parvenir. Quelque part entre Chromosome 3 (1979) et La Mouche (1986), David Cronenberg nous livre ici une œuvre sur le deuil et la résilience, comptant parmi ses plus intimes, sensibles et fragiles.
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Obsolescence programmée
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Un homme d’affaires d’une cinquantaine d’années, Karsh (Vincent Cassel), partage un repas avec son rencard (Myrna Slotnik, jouée par l’actrice et productrice Jennifer Dale) dans un restaurant. Le paysage à la fenêtre se voit rapidement commenté par cette dernière : la vue donne sur un cimetière curieux, d’un nouveau genre, high-tech. Un peu plus tard les deux personnages s’y rendent pour observer de plus près les étranges monolithes gris qui le composent. Ceux-ci sont équipés d’un écran qui, une fois allumé, renvoie une image en trois dimensions du corps enterré dont les endeuillé.es peuvent observer la décomposition en temps réel. Karsh assure la démonstration – il allume l’écran situé devant eux pour faire apparaître sa femme, Becca (Diane Kruger), enveloppée dans un de ces linceuls haut de gamme, fait pivoter l’image plusieurs fois pour en montrer différents angles, puis ne montre que les muscles, et enfin les os. Cette technologie, baptisée GraveTech et vouée à s’exporter tout autour du globe, a été conçue par le protagoniste lui-même, motivé par son incapacité à faire le deuil de sa compagne. Or cette innovation soulève de nombreux questionnements éthiques et moraux, si bien que le lieu ne tarde pas à être vandalisé : plusieurs tombes ont été arrachées du sol, renversées, détruites. Très vite l’analyse de la scène de crime révèle un acte un peu trop méthodique et minutieux pour ne pas avoir été planifié, et pourtant, aucune revendication ne semble s’en dégager. Qui est derrière tout ça ? Quelle en est la cause ? Et surtout, quel est l’étrange lien entre les personnes dont la tombe a été ciblée ?
D’un thriller psychologique froid et insidieusement paranoïaque à la lisière d’un film d’espionnage nimbé de science-fiction, David Cronenberg retient avant tout un vertigineux sentiment de désorientation, de perte de repères, tentant d’insuffler au drame intime – la vraie substance du film – une dimension romanesque volontairement vaine. C’est-à-dire que les éléments de genres convoqués, véritables terrains de jeux pour le cinéaste, agissent comme un voile qui, plutôt que de chercher à cacher, révèlent, conformément au vécu du personnage, une tentative de déplacer un narratif insensé (une vie dépossédée de l’être aimé) vers un territoire apte à offrir des réponses, aussi irrecevables soient-elles (le cinéma de genres). Le cinéaste se mettait déjà en scène sous les traits de Saul Tenser (Viggo Mortensen) dans Les Crimes du Futur (2022) et prolonge ici son autoportrait tant le protagoniste incarné par Vincent Cassel apparaît comme un véritable alter ego, de l’apparence au comportement, jusqu’au rapport au deuil. Pourtant, plus qu’un exercice cathartique sur la douleur encore vive de la perte de sa femme sept ans plus tôt, Cronenberg propose avec Les Linceuls une nouvelle étape fascinante dans sa pensée fleuve et, semble-t-il, confirme un nouveau chapitre dans sa filmographie que laissait déjà supposer son précédent long-métrage.
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L’œuvre de David Cronenberg est jalonnée de machines et de technologies avec lesquelles les personnages entretiennent un rapport d’interconnexion, sinon de dépendance. Mobilisées dans un geste souvent qualifié de transhumaniste, celles-ci amènent à la transgression de l’ordre naturel pour les personnages qui – tels Seth Brundle de La Mouche et Max Renn de Vidéodrome (1983) – en côtoyant de près une puissance quasi divine, perdent leur essence et, in fine, s’auto-détruisent. Mais elles peuvent tout autant être bénéfiques, comme dans eXistenZ (1999) où le protagoniste, Ted Pikul, en voyageant dans un jeu vidéo qui symbolise son inconscient, gagne un accès à des sensations nouvelles et donc une expérience plus complexe de lui-même et du monde. Le cinéaste entretient donc depuis toujours un rapport ambigu et ambivalent avec les technologies : il rappelle d’ailleurs volontiers que sa carrière aurait pris fin il y a un moment déjà sans l’aide de ses prothèses auditives et oculaires. Toujours est-il que toutes ces machines, quelles qu’elles soient, sont sans cesse reliées au corps et viennent en questionner les limites. Au regard de celles-ci, la technologie GraveTech au centre des Linceuls apparaît en curieuse rupture, en ça qu’elle intervient détachée, dissociée et indépendante. Les linceuls pourraient avoir quelque chose d’une nouvelle paire d’yeux, mais leur distance du corps en font plutôt une fenêtre sur un monde qui nous est inaccessible, celui de la vie après la mort, qu’on ne peut que regarder en face, passivement. Les autres technologies qui assistent le quotidien de Karsh – une intelligence artificielle du nom de Hunny (également interprétée par Diane Kruger) et une Tesla autopilotée – en agissant par elles-mêmes, semblent tout aussi indépendantes du protagoniste qui se voit progressivement relégué au rang de spectateur de sa propre intrigue. Face à une pensée cronenbergienne qui met le corps au centre de son dispositif réflexif comme cinématographique – c’est en lui et par lui que se loge toute expérience de vie – l’expansion du numérique révèle un nouveau monde, dématérialisé, désincarné, qui nous échappe. En sous-texte, menace insidieuse dissimulée dans une mise en scène banalisant leur présence, ces technologies opèrent un contraste dont le constat terrifie : plus vivantes que jamais, elles nous plongent dans une forme d’obsolescence.
Plutôt que de s’engoncer dans un nihilisme froid, voire une posture réactionnaire vis-à-vis de notre monde moderne ultra-connecté, Cronenberg s’en sert surtout comme d’un levier horrifique pour accompagner la lente descente aux enfers psychologique de son personnage. En effet, le corps n’est jamais qu’un point de repère, une porte d’entrée vers quelque chose de plus large – là est l’une des grandes caricatures de l’œuvre de celui que l’on appelle peut-être à tort le « maître du body horror » – il agit comme un véhicule de la psyché. Et ce qui l’intéresse ici, c’est la nécrose de l’esprit comme symptôme de la désuétude du corps. En s’engouffrant dans une enquête bien trop nébuleuse, Karsh glisse lentement vers une paranoïa aiguë qui traduit son incapacité à accepter la possibilité que la mort de sa femme, autant que la destruction de son cimetière, puissent ne pas avoir d’explications. Pour combler le vide du chagrin du deuil, le récit se tourne alors vers les solutions les plus simples : les théories du complot – un thème assez familier au cinéaste, déjà présent à certains degrés dans, entre autres, Scanners (1981), Vidéodrome, Le Festin Nu (1991), eXistenZ et Cosmopolis (2012). En s’y abandonnant, Karsh voit son esprit se nécroser jusqu’à contaminer ce(ux) qui gravite(nt) autour de lui, la technologie se faisant le relais de son intériorité – c’est par la maladie que la connexion se rétablit. Elle est à la fois ce qui l’ancre dans le réel, et ce qui l’en éloigne. Le film, alors, en déployant ses thématiques (corps, esprit, technologie, mort, complotisme…), agit comme une extrapolation de l’univers mental du cinéaste à l’intérieur de son drame intime. Aussi peut-on se demander si ce nouveau chapitre filmographique n’est pas en train d’esquisser les prémices d’un geste « post-cronenbergien ».
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Lorsqu’il se tient devant la tombe de sa femme au début du récit, Karsh révèle finalement sa propre contradiction : ce n’est pas la mort qu’il regarde en face, mais une retransmission, une image. Paradoxalement, en cherchant à s’y confronter, il s’en éloigne par le dispositif de l’écran. Dans le dossier de presse du film, Cronenberg assume ici la mise en abîme cinématographique, les linceuls produisant les images d’un « cinéma d’après la mort, de la corruption des corps ». Il ajoute qu’il regarde souvent des films pour retrouver, voir, entendre des morts, et que d’une certaine manière le cinéma est tel un cimetière, une machine à faire apparaître des fantômes. Son idée n’est pas sans rappeler celle de la « momie du changement » théorisé par André Bazin. Dans son texte Ontologie de l’image cinématographique écrit en 1944 et publié dans l’ouvrage Qu’est-ce que le cinéma ?, il associait, d’après une lecture psychanalytique les arts plastiques aux pratiques d’embaumement autour d’une fonction première et commune : fixer artificiellement les apparences charnelles pour les arracher à la mort. C’est alors que le cinéma, par sa propre caractéristique, ne conserve plus l’objet « enrobé dans son instant » mais dans sa durée. Ainsi le cinéma permet d’entretenir un lien avec ce qui n’est plus, tout comme la technologie de Karsh. Le linceul intervient alors comme un sarcophage moderne, sauvant une réalité corporelle du mort, sa chair, ses os, l’arrachant au temps pour lui offrir une seconde vie – il réincarne les fantômes. Si l’une des préoccupations de l’art était de dérober le réel à sa fugacité, les linceuls, plus qu’un jeu d’apparences, dévoilent l’éternité, tout du moins sur le plan théorique. Car le corps de Becca nous apparaît à nous, spectateurs, en images de synthèse, créées de toute pièce. Le dispositif du linceul se voit donc auto-saboté et, puisque David Cronenberg ne pousse pas le vice jusqu’à filmer un véritable cadavre, pourraient s’avérer être un aveu d’échec s’il n’y avait pas là une réorientation de sa piste de réflexion, précisément sur la nature des images. Le long-métrage, en s’ouvrant et en se fermant sur deux séquences oniriques, est enrobé, presque enfermé structurellement dans des effets spéciaux à l’allure dépassée. L’esthétique de toutes ces images, qui se décline aux apparitions de Becca et Hunny, semble exprimer le refus d’un réalisme autant que de notre réalité – le truchement par ordinateur est assumé. Cette décision, à contre-courant radical d’une industrie qui tend à effacer l’artificialité de telles images, décline un paradoxe qui semble être le cœur du film : c’est en se rapprochant le plus possible de la réalité que l’on s’en éloigne. Dans le fond, Les Linceuls met en scène la progressive totalitarisation de la fiction par les récits (Becca, Karsh et son beau-frère interprété par Guy Pierce, presque tous sont victimes des histoires qu’ils s’inventent) et les images (tout y est affaire de piratage et de manipulations). Par le règne de l’immatériel et du décharné sur des corps obsolescents et des esprits déliquescents, David Cronenberg croque au travers de son personnage la paranoïa d’une époque au bord de la bascule et qui semble emportée dans le tourbillon de deux inerties contraires : l’avancée et le recul.