Sirāt, quatrième long-métrage du cinéaste espagnol Oliver Laxe, avait passionné – et réveillé – nos rédacteurs lors de sa présentation à Cannes en mai dernier, par ses ruptures de ton radicales et la précision de sa mise en scène, et l’on ne saurait alors que trop vous le conseiller. Avec sa sortie en salles, le film continue de faire parler de lui, et nous donne l’occasion, à notre tour, de tracer quelques réflexions sur l’une des œuvres les plus passionnantes et détonantes de l’année, comme autant de (hors)-pistes à travers le désert. Attention, spoilers !
© Pyramide Distribution
Taper du pied
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Sirāt commence fort. Au milieu d’une rave party en plein désert marocain, Luis (Sergi Lopez) et son fils (Bruno Núñez) sont à la recherche de la sœur aînée qui aurait disparu il y a plusieurs mois. Un petit groupe parle d’une autre fête, plus au sud, qui aura lieu dans quelques jours. Elle pourrait être là-bas. Lorsque les militaires font évacuer la zone, les deux camions du groupe de teufeurs s’échappent et filent vers le sud. Le père et le fils, dans leur petite voiture, décident alors de les suivre, malgré la guerre qui menace la région. Le road movie commence et semble tout tracé. Il y avait donc un film, à la prémisse intrigante, dont on avait qu’à suivre la voie. Rejoindre cet autre film ne semblait nécessiter que quelques jours de pistes à travers le sable. Quelques campements en tente où la parole, souvent légère, tient à distance le drame à venir. Pour rejoindre cet autre film, qui paraît attendre vraiment tout près, pour danser à la fête promise, il n’aurait, simplement, pas fallu faire le moindre détour. C’est sans compter la guerre qui gronde dans la région. Les teufeurs pensent y échapper en voyant les caravanes de migrants en contre-sens, mais sans même s’en apercevoir, ils ont bifurqué vers une toute autre destination. Exit la disparition de la fille de Luis, la rave cachée dans le désert. L’autre film au bout du chemin est devenu un mirage dont on émerge de la plus douloureuse des manières. Que reste-t-il désormais, lorsqu’on sort de son trip en plein cauchemar ? Bien plus que la fête, ou même la guerre, ce qui semble intéresser Oliver Laxe, c’est avant tout d’observer ce que ça fait d’être ensemble, d’être en commun. Les séquences les plus sensibles et viscérales du film, que ce soit la rave d’introduction ou la traversée finale du champ de mine, ont cette même ambition de partager le sensible, dans l’euphorie comme dans la douleur, entre les personnages et le spectateur.
Et d’abord, ça veut dire quoi : mettre en commun ? L’idée de mettre ensemble pour être ensemble traverse tout le film. Partager tout, coûte que coûte. Cela commence de la façon la plus simple et matérialiste : que peut-on rassembler ? Au milieu du film, dans un temps calme, Luis vient demander un peu d’essence au reste du groupe. On lui propose de partager sa nourriture et de mettre ainsi toutes les ressources en commun pour la suite. Impossible d’avancer autrement, il faut s’y mettre à plusieurs. A partir de la fête – scène d’introduction mémorable – où le rythme qui sort des caissons raccorde tous les corps en une même vibration, Laxe se saisit de chaque instant de partage pour tresser un maillage fin entre les corps qui dansent, le son et le territoire. Les longues séquences de route, portées par la bande originale hallucinante de Kangding Ray rassemblent les véhicules du convoi en une fine couture au milieu du désert, précaire dans le cadre, mais toujours à trois. On fuit ensemble, on trace ensemble. Le partage des vivres (eau, joint, essence…), de la danse, de la route ou de la parole – espagnol, français, arabe – porte les personnages à travers le paysage, tandis que le monde disparaît autour d’eux. Oliver Laxe semble faire de la mise en commun le principe moteur de son film et travaille cette esthétique du partage jusqu’à en tester les ultimes limites. C’est la mort de l’enfant, Esteban, inattendue et sidérante, qui vient ébranler en premier la possibilité d’être en commun. La sidération s’avère d’autant plus périlleuse à manipuler qu’elle pourrait avoir tendance à saturer l’image et les sens des spectateurs, et ainsi rendre toute réflexion impossible, comme un souffle trop fort qui empêcherait l’image de germer. Elle peut alors donner l’impression de résoudre un peu facilement un récit qui ne saurait plus où aller, qui stagnerait. Sauf que Sirāt est un film qui savait où aller. Ce n’est pas un film qui s’arrête, mais un film qui a été stoppé. Sirāt tire peut-être sa radicalité du hasard de la mort, proprement inconcevable dans un récit de cinéma. Laxe autodétruit son film, il le déroute et l’explose en vol. La mort lui sert à explorer les extrémités de la communauté, mais aussi celle du road movie. Le deuil, c’est la douleur de voir le temps qui ne s’arrête pas alors qu’on n’est plus capable de le suivre. Cette tension entre le road movie, genre du mouvement et de l’élan d’un côté, et la mort de l’autre, devient insupportable et finit par faire définitivement basculer le film dans une autre dimension. Laxe multiplie les surimpressions, déroute son montage, et accule son récit contre un coin du désert en forme d’impasse. Comment avancer lorsqu’il n’y a plus de chemin ? Laxe répond à nouveau par la mise en commun. Les corps qui explosent, les morts qui s’accumulent jusqu’à l’outrance permettent, comme la rave du début, de faire du deuil une expérience partagée, et donc motrice. Par la simplicité et la brutalité de son dispositif, le film rend au corps qui danse une puissance et une fragilité, une précarité à l’écran, rarement vu et ressenti aussi fort ailleurs. Dans Sirāt, mettre un pas devant l’autre, c’est déjà danser.
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La toute fin du film, qui réunit nos héros rescapés avec un convoi de migrants semblant fuir la guerre, pose question, ultimement, sur la possibilité de mettre en commun de telles expériences. Le film éloigne la guerre, mais n’en fait pas une abstraction pour autant. Le conflit apparaît comme une somme de conséquences visibles tout au long de la route – réfugiés, pénurie de carburant, convois militaires, champ de mine… – jusqu’à confiner les personnages dans un territoire abstrait – un désert rempli de mines – et empêcher tout mouvement. En revanche, ce conflit jamais nommé, rendu opaque et omniprésent – « la troisième guerre mondiale ? » –, donne au réalisateur le cadre de son film tout en lui évitant le moindre discours géopolitique. Est-ce pour autant un geste, une attention suffisante, pour se permettre de glisser un road movie métaphysique à l’intérieur de ce conflit pourtant bien réel entre le Maroc et le Sahara Occidental ? Sirāt se range définitivement du côté de la fiction et l’on pense forcément à la saga Mad Max (George Miller) ou Sorcerer (William Friedkin, 1977) devant ce trip désertique aux limites de la réalité. Mais le choix de Laxe de ne pas traiter une guerre pourtant inscrite dans le territoire qu’il filme laisse, à la fin, songeur.
