Taillé sur mesure pour les Oscars, le dixième long-métrage de Paul Thomas Anderson, Une bataille après l’autre, frappe par son actualité glaçante. Le réalisateur américain le plus talentueux de sa génération nous revient avec un action thriller hyper maîtrisé, traversé par l’indignation politique, l’énergie pulp et la poussière du néo-western. Alors que ses fresques précédentes exploraient un passé plus ou moins lointain, ce nouvel opus choisit l’Amérique d’aujourd’hui. Il en livre une version désenchantée, captée dans un carcan de mise en scène génialement virtuose.
© Tous Droits Réservés
Make Cinema Great Again
L’heure de la consécration a-t-elle enfin sonné pour Paul Thomas Anderson, « PTA » pour les intimes ? Son bilan aux Oscars est rapidement résumé : onze nominations – meilleur film, meilleur réalisateur, meilleur scénario adapté et original – et pas une seule victoire personnelle. Les deux statuettes qu’avait glanées le magistral There Will Be Blood (2007) le furent pour Daniel Day-Lewis et pour la photographie de Robert Elswit. Mais cette fois, le vent pourrait tourner. Car si Une bataille après l’autre (2025) est clairement un film de PTA, par son ton, son style et ses obsessions, c’est aussi un blockbuster à 150 millions de dollars. Un coup de maître dans un genre qu’il n’avait encore jamais écumé, avec des explosions, des courses-poursuites et un duo d’acteurs bankable : Sean Penn et Leonardo DiCaprio. Avec ce nouveau projet, Anderson signe sans doute ce qui se fait de mieux dans l’auteurisme hollywoodien à gros moyens. Contrairement à certains de ses contemporains – qu’on pense au cynisme d’un Ari Aster ou à la complexité érigée en fin en soi chez Christopher Nolan – il déploie une ampleur qui, derrière la caricature, reste au service d’un regard aigu sur l’Amérique contemporaine. À l’instar d’Eddington (Ari Aster, 2025), le film cherche à fixer sur pellicule la trace des années Trump, à donner une forme à ce que l’expérience trumpienne du pouvoir a imprimé au pays. Or là où Aster renvoyait dos à dos l’Amérique fasciste et l’Amérique « woke », Anderson refuse ce relativisme : il montre que les justes ont eux aussi leurs failles et leurs violences, sans que celles-ci n’effacent la légitimité de leur combat. PTA compose ainsi une fresque à la fois tragique et vibrante, se donnant comme une capsule temporelle et universelle – un instantané du pays dans un moment unique, porteur d’une vérité qui le dépasse. C’est aussi pourquoi l’Amérique de son film n’a ni nom ni référence explicite aux MAGA ou au BLM, jamais mentionnés. En choisissant à son tour le VistaVision – après The Brutalist (Brady Corbet, 2024) très souvent rapproché des œuvres de PTA –, ce dernier inscrit son long-métrage dans une filiation de l’ambition formelle, où la largeur du cadre ne sert pas à gonfler artificiellement l’image mais à embrasser une époque et une mémoire politique.
© Tous Droits Réservés
Après Inherent Vice (2014), Une bataille après l’autre est la seconde réalisation d’Anderson à porter un roman de Thomas Pynchon à l’écran. Le film est en effet une adaptation très libre de Vineland, dont il ne conserve pas tant l’histoire précise que les lignes de force. Pynchon situait son récit en 1984, dans l’Amérique reaganienne chargée de réminiscences des années 1960, avec des chapitres entiers en flashback. PTA en transpose l’architecture thématique à l’ère trumpiste, faisant de son film une fresque des fractures idéologiques les plus contemporaines. En replantant Vineland dans le terreau âcre de l’actualité, il se passe judicieusement de tout flashback : ses personnages foncent tête baissée du premier au dernier plan, pris par l’urgence de l’instant présent – d’une bataille à l’autre. Ils se déplacent dans des paysages « frontières » (zones répressives ou désertiques), ce qui vient souligner la fragilité des espaces de liberté à défendre. Pas de flashbacks, mais une structure narrative en deux temps majeurs, séparés par une ellipse de seize années : un « avant » militant – avec ses idéaux, ses violences et ses échecs – et un « après » bien plus désabusé et fragmenté. Le long-métrage débute par une séquence qui installe la tension : on entre dans l’action, non par exposition dialoguée ou didactique, mais par un assaut sur un centre de détention de migrants à la frontière mexicaine. Comme dans Heat (1995) ou d’autres films de Michael Mann, le spectateur est plongé dans les gestes précis et scrupuleux de ceux qui passeront bientôt à l’acte – la première partie du récit fait par moments clairement écho au cinéma mannien. Pendant 30 à 35 minutes, dans un tempo intense, nous assistons ainsi aux batailles du groupe French 75, du nom d’un cocktail très populaire pendant la Première Guerre mondiale, qui lui-même évoque l’effet détonnant d’un obus de canon de 75 mm. Travellings latéraux et mouvements de caméra « en coulisse » captent les corps qui se meuvent, les échanges en marge et les visages tendus. Le cadrage joue sur les chevauchements, les silhouettes s’effacent ou surgissent, dans un rythme soutenu où l’action ne semble guère composée suivant une logique spatio-temporelle simple.
Dès les premiers plans, les révolutionnaires emboîtent le pas derrière leur leadeuse Perfidia Beverly Hills, à travers raids, braquages et explosions de bureaux de députés pro-vie. D’emblée, Perfidia – brillamment incarnée par la chanteuse Teyana Taylor – est présentée comme le pilier charismatique des French 75, non seulement en tant que militante, mais aussi en tant qu’agent de désir et de pouvoir. Elle est précisément une figure de transgression magnétique, filmée avec une intensité quasi héroïque, même quand ses gestes sont particulièrement violents. Son magnétisme attire inévitablement Bob, alias Leonardo DiCaprio, un artificier travaillant pour la révolution avec qui elle vivra une idylle amoureuse. Dans cette première partie, PTA place Perfidia en pivot narratif du récit : elle n’est pas un personnage secondaire, mais l’un des axes autour desquels se structure – et continuera de se structurer – le conflit politique et psychologique. Motrice, elle sert aussi de témoignage du monde d’« avant », celui où les militants croyaient aux actions directes et à la rupture. Une nuit, alors que l’équipe de Perfidia infiltre un centre de détention, elle capture, excite et humilie le colonel Steven Lockjaw, un suprémaciste blanc poussé au bord de la caricature, au visage traversé de tics et aux tensions mal contenues dans ses mâchoires serrées (comme l’indique son patronyme). Ce rôle est certainement la plus grande performance de Sean Penn depuis bien longtemps – peut-être même depuis The Tree of Life (Terrence Malick, 2011). L’excès cartoonesque de cet antagoniste s’intègre à la logique du récit, comme si la réalité avait désormais dépassé la vraisemblance. Au faîte de la hiérarchie raciste, l’officier peine à contenir sa fascination sexuelle pour celle que l’idéologie rejette – l’« attraction répulsive » bien connue de la littérature postcoloniale. Avec le calcul froid d’une leadeuse née, Perfidia lit dans la vulnérabilité de l’ennemi : elle sait comment jouer avec l’engouement de Lockjaw, l’utilisant pour contrôler et détourner la domination des militaires. Or son geste d’humiliation porte, lui aussi, ses contradictions, auxquelles elle ne peut que se heurter à terme : plus elle affirme sa force, plus elle s’isole et s’éloigne de sa cause. L’énergie révolutionnaire de la première demi-heure du long-métrage est ainsi vouée à se fissurer. Elle renferme aussi la promesse de l’usure et d’une temporalité inverse, s’amorçant d’ores et déjà avec la naissance de Charlene – rebaptisée Willa par la suite – que sa mère Perfidia abandonne à son père Bob, en même temps qu’elle abandonnera ses compagnons de lutte.
© Tous Droits Réservés
Seize ans plus tard, Une bataille après l’autre choisit Willa comme nouveau foyer narratif, désormais adolescente. Incarnée par une Chase Infiniti – dont c’est le premier film et qui crève déjà l’écran –, elle répète ses katas dans le dojo du sensei Sergio (Benicio del Toro), lieu qui réveillera le goût pour la révolution dans une des séquences les plus incroyables du film. Très vite toutefois le récit se déplace vers un autre personnage, Bob Ferguson, son père – héros usé, hanté par ses engagements passés et rongé par l’alcool et la drogue. Retranché dans une cabane du sud-ouest des États-Unis, l’ancien artificier passe le plus clair de son temps en robe de chambre à carreaux, rappelant inévitablement le « Dude » de The Big Lebowski (Joel Coen, 1998). À l’évidence, il a perdu une partie des codes de la révolution – au propre comme au figuré – et s’en remémore le souvenir devant La Bataille d’Alger (Gillo Pontecorvo, 1966), résolument anticolonial. S’il a raccroché, Bob a toutefois conservé quelques réflexes de clandestin qui virent à la paranoïa. Jusqu’au jour où il se retrouve à devoir partir en quête de sa fille alors que leur vieil ennemi Lockjaw a refait surface. À ce stade, le spectateur pouvait craindre qu’un duo du cinéma d’« avant » – Penn contre DiCaprio – en vienne à occuper, de manière un peu paradoxale, toute la place laissée par Perfidia. Mais si le reproche vaut pour partie, force est d’admettre qu’Anderson fait circuler les points de vue avec adresse et celui de Willa reviendra au meilleur des moments. Grâce à une structure complexe et jouissive (à l’image d’un monde désordonné), le film alterne les trajectoires, parfois dans des espaces distincts, parfois dans des plans qui se répondent presque par symétrie. Ce montage alterné engendre une tension moins basée sur la vitesse que sur la fatalité de la convergence, installant une forme d’inévitabilité tragique. Simultanément, la circulation des points de vue sert aussi à traduire un pays fracturé : chaque bloc narratif incarne une « Amérique » (la jeunesse désillusionnée, l’ancien militant fatigué, le fascisme plus caricatural que jamais). Le récit avance par à-coups, juxtapose des blocs de temps et de situations. La dynamique filiale en reste toutefois le nerf principal : sauver Willa ne relève pas simplement du schéma narratif de la mission mais de la transmission incertaine d’un héritage politique. Que reste-t-il d’un combat quand il n’est plus vécu comme croyance, mais comme fardeau et mémoire éclatée ? C’est peut-être la question qui traverse chaque séquence d’Une bataille après l’autre, l’empêchant de sombrer dans la satire ou le cynisme.
À la complexité narrative, correspond une mise en scène qui refuse de choisir entre le grandiose et l’intime. La VistaVision sur pellicule 35 mm permet à PTA d’alterner entre, d’un côté, des compositions larges, presqu’écrasantes, où les personnages apparaissent perdus dans des paysages urbains ou désertiques et, de l’autre, des gros plans au plus près des visages où l’émotion affleure avec une intensité retenue. Le film organise de la sorte une dialectique entre l’épopée et la confidence, entre l’histoire collective et le drame tout personnel. Le travail sonore parachève ce dispositif de fragmentation. Fidèle à Anderson depuis There Will Be Blood, Jonny Greenwood (membre de Radiohead) compose une partition qui ne se contente pas d’accompagner et qui surgit souvent comme une voix discordante, presque par intrusion. Elle s’impose comme une seconde ligne de récit, un canal qui nous fait passer de la surface des événements à l’expérience subjective des personnages. PTA n’utilise pas la musique comme un vernis, mais comme une sorte de contrepoint qui participe d’une esthétique de la fracture – et qui rejoint, du même coup, le propos du long-métrage : dans ce monde éclaté, aucune mélodie stable ne peut durer. Néanmoins l’éclatement appelle la convergence, et c’est Willa qui en sera l’instigatrice, lancée à toute allure sur une longue route rectiligne. Narrativement, la course-poursuite qui clôt le récit n’est pas seulement une question de survie, mais de rôles inversés. Cette séquence fascinante traduit d’abord un basculement : l’héritage de la lutte passe littéralement dans les mains de Willa tandis que Bob n’est plus qu’un poursuivant secondaire, toujours un cran derrière. Ce final repose ensuite sur un paradoxe spatial : là où le cinéma d’action classique tire son intensité des virages et de la surprise topographique, Anderson choisit une route en ligne droite, faite de bosses et de creux. Le relief lui confère une verticalité paradoxale. Les voitures disparaissent puis réapparaissent derrière chaque ondulation, silhouettes englouties puis recrachées par le désert. Pourtant droite, la route devient un terrain instable, un espace dramaturgique complexe, où la distance est sans cesse remise en jeu par le brouillage des points de vue. La poursuite finit par avoir quelque chose d’abstrait, ce n’est plus un simple affrontement mécanique mais une métaphore visuelle. La rectitude a valeur de fatalité, puisque les personnages ne peuvent ni tourner ni bifurquer. En bout de course, difficile de dire si Une bataille après l’autre est le sommet de Paul Thomas Anderson. Il faudra le revoir, encore et encore, pour en saisir les moindres subtilités. Mais une chose ne fait plus débat : PTA reste incapable de signer un mauvais film.