Après vous avoir dévoilé il y a quelques jours notre TOP 10 des films qui n’ont pas fait genre en 2025, on vous propose d’explorer, de découvrir, de revisiter en deux parties (lire la première partie), 16 séquences qui n’ont pas fait genre lors de l’année écoulée. Ces scènes partagent toutes un point commun : elles hantent pour longtemps. Certaines d’entre elles étant des scènes cruciales nous précisons que des spoilers et autres divulgâchis peuvent se loger dans ces textes.
Pour voir certaines des séquences sur Youtube vous pouvez cliquer directement sur les images.
Sinners de Ryan Coogler
Les gens de Dublin
par Alexandre Santos
Une séquence peut en cacher une autre. Surtout dans un film à tiroirs comme Sinners traversant les genres plus qu’il ne les mêle, au risque de décevoir son spectateur au gré des sorties de route… Dès lors il se prête à ce que son discours, parfois très habile et d’autres fois maladroit pour ne pas dire occulté, n’apparaisse pas forcément là où il semble le plus saillant. Une des scènes les plus marquantes du long-métrage de Ryan Coogler est le plan-séquence dit du Juke Joint. En cette grange improvisée en salle de concert – l’intrigue se situe au début du XXème siècle, dans le Mississipi – un blues guitare-voix transforme l’endroit en un melting pot surréaliste à travers l’espace et le temps dans lequel, guidés par la caméra, nous déambulons soudain au milieu de danseurs traditionnels d’Asie, d’Afrique, d’un simli-Jimi Hendrix ou Bootsy Collins, d’un DJ rap sur ses platines… Malgré ses qualités techniques, cette séquence apparaît simpliste, voire naïve par son choix d’aller dans le symbole comme marqueur culturel – l’opéra cantonais, le masque et la danse tribaux africains sans provenance ethnique définie (il semblerait que la direction artistique ait opté pour une fusion d’influences), le twerk etc. Idéaliste comme toute utopie et de ce fait fragile, cette scène n’atteint pas, à nos yeux, la portée d’une autre séquence de danse, plus dérangeante, et qui se joue plus intelligemment des traditions. Elle se situe après le point de bascule narratif : Sinners est désormais un film de vampires avec un soupçon de home invasion. Une partie des protagonistes est retranchée dans la grange, dont l’un des deux frères jumeaux incarnés par l’acteur afro-américain Michael B. Jordan. L’autre jumeau a été mordu et est avec les hématophages, à l’extérieur, qui font siège sans le faire puisqu’ils ne peuvent entrer dans la grange sans y être invités. C’est avec eux que Ryan Coogler nous propulse, nous jetant du chaleureux cocon précédent dans une nuit froide, bleutée. La transe du blues est abandonnée… Mais pas la transe en elle-même. Sous la Lune pâle, dans une lumière absolument superbe – a-t-on vu récemment, des monstres aussi beaux et terrifiants, les pupilles et les lèvres gorgées de sang, dans ce clair-obscur ? – les vampires Blancs, et sous leur influence leurs contaminés, aussi issus des minorités (dont le jumeau malheureux), jettent leur corps dans une danse irlandaise, Rocky road to Dublin. Si la scène de la grange se ressentait comme horizontale, dans la cohésion, dans la communion, la danse ici fait véritablement figure d’hypnose, d’une verticalité (c’est une danse où l’on se tient particulièrement droit, d’ailleurs)… D’une culture qui vise à en subjuguer une autre. A l’image de l’histoire des États-Unis, cette séquence demeure ambiguë car Ryan Coogler n’a pas choisi un quelconque tube pop mondialisé, ou encore de la country caricaturale. Il s’est emparé d’une racine profonde des Américains, dans une expression au moins aussi importante que le blues, la musique traditionnelle irlandaise étant aux origines de la folk et de la country. Plutôt que d’y voir un symbole un peu facile – il ne saurait s’agir de dire que les Irlandais ont vampirisé les autres, qu’une culture est plus néfaste qu’une autre, ou plus légitime, ce qui rendrait le film assez stupide, reproche que l’on est loin de faire à un cinéaste aussi intègre que Ryan Coogler – voyons dans cette sublime et trop courte scène le discours princeps de cette étrange histoire de vampires qu’est Sinners : le melting-pot états-unien est malade, et ainsi le rapport des Américains à leur identité, leur diversité, leur passé, et leur futur en commun.
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« Sinners » est disponible en VOD achat ou location
ainsi qu’en en 4K UHD, Blu-Ray, DVD chez Warner Bros Video
Crédit Photo © Warner Bros
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Eddington de Ari Aster
Un Cowboy dans la ville
par Tristan Storme
La séquence nocturne finale d’Eddington a marqué les esprits en raison du déchaînement soudain de violence qui la caractérise. À bien y regarder, elle constitue moins un climax narratif qu’un basculement perceptif. Le film cesse alors de pasticher la société américaine fracturée pour adopter le point de vue du shérif Joe Cross, incarné par Joaquin Phoenix, jusqu’à l’engloutissement total. Poursuivi et pris pour cible par des silhouettes anonymes – des hommes en noir, cagoulés et interchangeables –, le représentant de la loi dévale la colline avant de s’enfuir par les toits de la ville. Il passe à travers la toiture fragile d’un musée et tombe, physiquement, sur la vitrine contenant les os du chef apache Geronimo. De manière littérale, l’Amérique contemporaine retombe sur son histoire ancienne, faite de spoliations et de dépossessions, que la société a préféré garder « sous verre ». Cette irruption impromptue et ce fracassement de la vitrine rappellent que le présent vient détruire la narration officielle du passé : les États-Unis se fracassent sur leurs propres fondations. Le caractère grotesque de ce moment, son effet de cartoonisation soudaine, signale aussi un glissement formel qui accompagne la dérive mentale de Joe Cross. Jusqu’ici, le Eddington convoquait essentiellement des codes du western. Dans cette séquence, ceux-ci mutent vers l’action, le jeu vidéo et l’horreur. Comme si l’Amérique mythologique n’était plus à même de produire des figures de loi ou de conquête, mais seulement des avatars armés errant dans des décors vides, tirant sur des menaces qu’ils ne comprennent plus. Traqué par des ennemis invisibles, Joe Cross poursuit son périple vers une armurerie dans laquelle il entre par effraction. Dans un certain imaginaire américain, c’est l’endroit où l’individu armé peut reprendre le contrôle. Il en ressort muni d’une mitrailleuse à bande – choix volontairement extrême, celui d’une arme de guerre conçue pour le champ de bataille, non pour le shérif d’une petite ville. La paranoïa semble réclamer une arme toujours plus puissante, jusqu’à l’absurde, la police locale adoptant une logique militaire. La nuit a transformé la ville fictive du Nouveau-Mexique en terrain neutre, presque vidé de toute réalité sociale. Les rues sont larges, mal éclairées, sans civils identifiables ; les tirs adverses proviennent de directions multiples et indéterminées. Joe Cross évolue dans ce chaos urbain et abandonne sa mitrailleuse pour un fusil d’assaut semi-automatique. Ce changement d’arme renforce la logique vidéoludique déjà à l’œuvre : il ne réagit plus au réel, mais à une simulation mentale de la menace, l’accumulation tenant lieu de stratégie. La séquence adopte en effet une syntaxe visuelle évoquant frontalement le jeu de tir à la première personne, réduisant la ville à une arène hostile. La caméra épouse la perception du shérif à la respiration haletante, non par une subjectivité stricte, mais par une adhésion sensorielle à son état mental et à sa désorientation cognitive. Le spectateur est placé dans la position d’un personnage acculé, ciblé de toute part, dans un espace abstrait et virtualisé. Cross ne combat plus une menace réelle : il joue sa propre persécution, et la logique vidéoludique figure cet effondrement du rapport à la réalité. La séquence fonctionne ainsi comme un moment de décompensation. Joe Cross est cette figure de contenance forcée, qui a encaissé humiliations et sentiment d’être dépossédé de sa place symbolique. La mise en scène a travaillé plus de deux heures durant cette montée par la répétition, l’agacement, la saturation du discours paranoïaque, jusqu’à ce que les digues cèdent et que la violence fasse irruption. L’homme blanc qui « prend sur lui » finit par exploser. Or la fusillade finale n’est pas seulement ce passage à l’acte en forme de retour du refoulé : elle est aussi la mise en images d’un imaginaire. Le long-métrage épouse ici le cinéma intérieur de son personnage. Joe Cross reproduit les récits qui ont structuré son rapport au monde, d’Un justicier dans la ville (Michael Winner, 1974) aux autres figures incarnées par Charles Bronson, pour qui la violence devient réparation morale et via lesquelles l’homme blanc blessé reprend symboliquement possession de l’espace par les armes. La séquence fonctionne dès lors comme une tentative de s’ériger en héros, de marquer l’histoire en passant à l’action. Si la séquence est à la fois spectaculaire et grotesque, c’est parce qu’Ari Aster filme l’héroïsme tel qu’il est fantasmé par son personnage. Certains plans convoquent explicitement Rambo (Ted Kotcheff, 1982), mais de façon inversée. John Rambo était un marginal broyé par l’ordre ; Joe Cross incarne au contraire l’establishment, une figure d’autorité représentant d’un ordre WASP se vivant pourtant comme menacé. Ce n’est plus un individu écrasé par le système, mais le système lui-même qui se fantasme assiégé. En tentant de devenir Bronson ou Rambo, le shérif révèle le caractère absurde, effrayant et dérisoire de cet imaginaire.
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« Eddington » est disponible en VOD achat ou location
ainsi qu’en en 4K UHD, Blu-Ray, DVD chez Metropolitan Film Export
Crédit Photo © Metropolitan
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Better Man de Michael Gracey
Comme un singe en cage
par Joris Laquittant
Si le biopic de figures musicales est devenu à Hollywood un genre en soi, rares sont ceux à parvenir à le revitaliser, à en détourner les codes académiques et les lieux communs. Cette année, un biopic mésestimé et finalement assez peu vu, Better Man, est venu secouer le cocotier par sa grande intelligence et son rapport au genre lui-même. Alors qu’on reproche souvent aux Chalamet et autres Rami Malek de ne faire que « singer » les chanteurs qu’ils incarnent — de la postiche au pastiche, il n’y a souvent qu’un pas — ce biopic de la pop star anglaise Robbie Williams s’attaque de front à ces limites, mieux, en fait une matière méta-réflexive sur le biopic en tant que tel. Ici, point de comédien qui se grime pour coller au maximum aux mimiques et attitudes du « vrai », mais au contraire, un double numérique simiesque qui assume le « faux » et revendique l’allégorie, l’ersatz, le mensonge. Pourtant, l’autre particularité du film est qu’il est narré par la voix de Robbie Williams lui-même. Il y livre d’ailleurs une confession arrachée, mêlant arrogances et brisures, embaumage d’auto-fiction et sincérité éclatante. Un drôle d’objet hybride à plein de niveau, qui le rend particulièrement fascinant et touchant à la fois et qui comporte de surcroît de grandes scènes de cinéma. Il y en aurait quelques-unes à analyser mais celle qui nous intéresse ici à une telle fonction pivot au sein de l’intrigue qu’elle contient bons nombres des caractéristiques remarquables du long-métrage. Avant de pouvoir se plonger dans cette scène musicale illustrant – ou « illustrée de » car dans les deux cas, cela fonctionne – l’une des chansons les plus puissantes et populaires du chanteur qu’est Come Undone, il est nécessaire de la situer. À ce moment de l’intrigue, Robbie vit une vie de rock star au sein du boys band Take That dont il est assurément le membre, dirons-nous… Le moins conventionnel. Excessif et excentrique, loin de l’image lisse de ses 4 autres camarades, il brise le moule du garçon sage et fait la une des tabloïds entre ses addictions cocaïnées/alcoolisées et ses nombreuses frasques. Jusqu’à un point de non-retour. Éclipsés par l’aura dévastateur de leur compère et bien décidé à préserver le groupe, les autres membres décident de l’en exclure. Sans y être particulièrement préparé, Rob se retrouve alors à devoir assumer une carrière solo. Des suites de sa discussion avec les membres du groupe qui viennent de l’éjecter, il bondit dans sa voiture et fuit vers son destin. La scène ici disséquée joint donc directement ce moment où Rob de Take That devient Robbie Williams. Mais pour y parvenir, il n’a pas le choix. Il faut embrayer, passer la seconde et appuyer sur l’accélérateur sans regarder dans le rétroviseur. Nul besoin de vous expliquer en quoi rouler à toute berzingue vers un avenir incertain, dans des états seconds embruns de substances et de médicaments pour colmater la dépression, n’est pas très recommandé. Cette séquence est donc autant une fuite en avant libératrice qu’une descente aux enfers. Elle est accompagnée de la chanson Come Undone (dont le double sens peut autant dire « Se défaire/se libérer » que « Sombrer/craquer ») qui raconte, sans filtre, l’état dépressif et suicidaire d’une célébrité se noyant dans les sollicitations et les excès. Qu’on le voie en version originale ou en version doublée, le film réussit aussi à nous faire (re)découvrir les talents de paroliers de Robbie Williams (les chansons étant sous-titrées) et sa capacité à faire des tubes pops avec des paroles d’une noirceur abyssale. Cette chanson est d’ailleurs, comme toutes celles présentes dans le long-métrage, réorchestrée pour l’occasion. La balade pop originale est retravaillée dans une emphase quasi symphonique, qui confère à la séquence une vrai aura dramatique voire même épique, offrant de nouveaux reliefs au texte de la chanson. Pieds au plancher, lassé d’être un singe de laboratoire qu’on monoforme pour reprendre la terminologie de Peter Watkins, Rob le Chimpanzé chante avec hargne et larmes au creux de la voix son dégoût de lui-même et du monde dans lequel il se noie. Il fonce littéralement sur ses groupies massées au portail de la résidence du groupe, au risque de les faucher. Une voix-off de radio nous rappelle qu’au moment du split de Rob avec Take That, des jeunes fans menaçaient de se suicider de chagrin. Pire, bien aidées par les déclarations à charge des 4 autres membres (qui réécrivirent l’histoire en expliquant que Robbie avait lui-même décidé de quitter le navire) de nombreuses fans finirent par haïr et harceler Rob en le portant responsable de la mort lente de leur groupe favori. Après sa cavalcade rutilante, mi-libératrice, mi-suicidaire, Rob manque de percuter un bus. Le temps se suspend et lui apparaît comme une vision onirique rougeoyante. Il voit son père chantant dans un bus de supporters, à qui la chanson devient alors une adresse directe bouleversante. Après cet instant en lévitation d’une portée émotionnelle déchirante, la voiture finit par créer un violent accident qui le transporte, par un saisissant effet de montage, dans les tréfonds. I’m Come Undone dit la chanson. Je me libère, Je m’effondre, Je craque, tout à la fois. La métaphore peut paraître un poil grossière (il touche littéralement le fond) mais elle permet surtout de faire basculer la séquence vers un versant davantage fantastique. Noyé dans ses addictions et ses problèmes psychiatriques, le chanteur se trouve littéralement submergé et poussé vers des abysses verdâtres. Telles des sirènes diaboliques ou des succubes, celles-ci viennent s’agglomérer autour de lui jusqu’à l’étouffer du poids de la culpabilité « Rob, pourquoi nous avoir abandonnées ? ». Puis alors qu’il tente désespérément de remonter à la surface en s’extirpant de cette masse informe d’admiratrices éplorées, il butte sur une épaisse couche de glace avec des tonnes de paparazzis qui préfèrent le mitrailler de leurs flashs plutôt que de lui venir en secours. Là encore, l’image est littérale et assume son allégorie : les tabloïds anglais racoleurs faisant depuis des décennies leur beurre sur les descentes aux enfers des célébrités. Le poids médiatique finit par briser la glace et Robbie, mu par ce qu’il définit dans la voix off comme « une énergie compétitrice et un profond désir de vengeance », parvient à émerger et remonter à la surface. « Le petit baveux de Take That » comme il se nomme lui-même s’apprête alors à devenir une super star de la britpop. Envers et contre tous. No Regrets.
« Better Man » est disponible en VOD achat ou location
ainsi qu’en en 4K UHD, Blu-Ray, DVD chez Paramount
Crédit Photo © Paramount
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Substitution (Bring Her Back) des Frères Philippou
Le Couteau entre les dents
par Kévin Robic
Si les frères Danny et Michael Philippou avaient gentiment remué leur monde avec La Main (2023), avec Substitution (2025), ils sont clairement passés à la vitesse supérieure sur tout un tas de points. Le film est bien plus poussé sur le thème qui les anime – celui du deuil – et sur le plan du malaise viscéral. Dans ce récit où deux orphelins, Andy et Piper, sont placés chez une étrange dame jouée par la géniale Sally Hawkins, l’horreur guette à tous les instants, notamment par l’entremise du petit Oliver. Un trouble est palpable dans cette maison, et s’intensifie évidemment à mesure que le film avance. Mais une scène, située presque à la moitié du long-métrage, vient symboliser cette indisposition permanente : celle où Andy fait un pas vers son demi-frère de fortune et lui propose de lui préparer à manger. Cette séquence en apparence anodine tourne vite au cauchemar pur quand Oliver se saisit du couteau avec lequel Andy coupait un melon, et le croque à pleine bouche, fendant son palet, déchaussant ses dents. C’est là que Substitution met un pied franc dans le cauchemar et que le spectateur est mis frontalement face à ce qui se trame dans cette maison. Andy endosse alors un rôle protecteur – sa « quête » au sein du récit qui se retournera contre lui dans le cas présent – et stoppe le carnage, mais trop tard, le film a d’ores et déjà pris un tournant irréversible. Alors pourquoi cette séquence plus qu’une autre quand le long-métrage en comportera d’autres dans sa seconde moitié ? Parce que c’est justement là le point de non-retour pour les personnages comme pour nous pauvres spectateurs. La séquence a ceci de troublant que la violence émane et se retourne contre un enfant a priori innocent et victime de la vie. Il faut remonter loin pour trouver des images aussi choquantes concernant un personnage d’enfant au cinéma, un peu comme L’Exorciste (William Friedkin, 1973) avait pu le faire en son temps. Son côté soudain et en apparence gratuit désarçonne également. Et les frères Philippou ne lésinent pas sur la durée et le gore de la situation comme pour annoncer ce qui nous attend pour la suite. Gros plans sur la bouche en charnier du petit garçon, plans effarés de l’adolescent choqué comme nous par ce qui se passe, etc. D’une durée réelle de quelques secondes, le passage semble s’éterniser des heures pour finalement nous hanter bien longtemps après visionnage. De toutes les séquences gores et/ou gênantes de l’année, cette scène de Substitution remporte la timbale haut la main – peut-être se tire-t-elle la bourre avec quelques passages de The Ugly Stepsister (Emilie Blichfeldt, 2025) dans le même registre de body horror sur la jeunesse – et figure à elle seule à la fois la tonalité du film, et le talent des frères réalisateurs pour instaurer le malaise. En une poignée de secondes, ils vont plus loin et plus fort que bien des cinéastes sur tout un long-métrage. En une scène appelée à marquer l’histoire du genre par sa brutalité, ils s’inscrivent encore plus dans le paysage cinématographique contemporain.
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« Substitution (Bring Her Back) » est disponible en VOD achat ou location
ainsi qu’en en 4K UHD, Blu-Ray, DVD chez Sony Pictures
Crédit Photo © Sony Pictures
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Ça, Bienvenue à Derry / S01E07 « The Black Spot »
de Andy Muschietti
Orgue de Barbare
par Louise Camerlynck
On sentait déjà dans la duologie Ça (2017) et Ça : Chapitre 2 (2019) la fascination d’Andy Muschietti pour le hors-cadre de Pennywise, une mythologie maintenue à distance qui nourrissait son aura mystérieuse et menaçante. Une certaine pesanteur se déployait dans cette cyclicité des drames – des disparitions d’enfants tous les 27 ans – dont seul l’écoulement du temps faisait émerger le motif. En profitant de l’amplitude narrative du médium sériel, Ça : Bienvenue à Derry (Andy Muschietti & Jason Fuchs) renouvelle cette fascination et réussit le pari risqué d’approfondir cet univers sans déposséder l’iconique boogeyman de son aura terrifiante. Ce préquel aux événements du premier film, situé en 1989, se déroule durant le cycle précédent, celui de 1962. Un contexte historique tendu, paranoïaque, traversé par la Guerre Froide, la Guerre du Vietnam, la ségrégation et la lutte pour les droits civiques. En remerciement d’une mission brillamment menée, un commandant d’armée (Leroy Hanlon) se voit offrir un dépôt que ses hommes et lui transforment en night club pour la communauté noire de la ville : le Black Spot. Au fond de la vieille cabane, un homme accusé à tort d’infanticides (Hank Grogan) se cache des autorités. La soirée bat son plein quand un groupe masqué et armé, dirigé par l’ancien chef du département de police de Derry, tout juste démis de ses fonctions, s’invite et demande à ce qu’on leur livre le coupable présumé. Les militaires ne se laissent pas impressionner et somment le groupuscule fasciste de partir, ce à quoi ils obéissent. Mais le soulagement est de courte durée : la porte d’entrée a été condamnée de l’extérieur tandis que, dehors, les hommes préparent et lancent des cocktails Molotov. En l’espace d’une seconde, la situation dégénère. Le bâtiment prend feu et ceux qui tentent de s’échapper par les fenêtres se font abattre. Les flammes se propagent sur les flaques d’alcool, la fumée monte. Les convives sont pris au piège, condamnés à une mort certaine. Au milieu des flammes, Dick Halloran, détenteur du shinning (le don de communiquer avec les morts), voit passer un soldat au visage explosé. Puis, alors qu’il cherche une éventuelle sortie dissimulée, il croise le regard de Sesqui, une ancienne guerrière native américaine. Si la scène est importante pour les événements futurs du récit, elle est également chargée d’une symbolique forte : l’histoire violente des États-Unis, pays encore aujourd’hui hanté par son passé colonial, prend le visage de ses victimes, les populations autochtones et afrodescendantes. Dans le chaos, la silhouette de Pennywise se dessine. Spectateur des événements, il ne se présente que pour se repaître des cadavres jonchant le sol. De sa passivité naît un doute essentiel : est-ce réellement son influence qui a provoqué cette escalade de violence ? Le rappel insistant de la guerre et du racisme bien au-delà des frontières de Derry semble nous donner la réponse. Sous le maquillage, le clown monstrueux que nous avons appris à redouter, cette divinité cosmique plus ancienne que l’univers même, à cet instant se révèle pour ce qu’il est vraiment, un charognard. Il ne se donne plus comme la cause, mais comme le symptôme d’une violence enracinée dans l’identité même du pays. Face à une horreur dont l’ancrage est social, le fantastique apparaît presque désuet, comme mis en crise par une réalité historique qui le dépasse. En tentant de rendre plus concret encore son antagoniste, Andy Muschietti le renvoie à une existence encore plus conceptuelle : Pennywise, entité fondamentalement sphérique, devient la figure même de la répétition, dévoilant la courbure du temps – cyclique, inlassable – au gré d’une mémoire collective qui se délite. Une fois les flammes éteintes, l’incendie a été justifié par un défaut électrique. Ce qui se voulait être un îlot communautaire, un paradis de liberté pour certains, n’est plus, pour d’autres, qu’une tâche d’encre sur un journal : littéralement a black spot.
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« Ça : Bienvenue à Derry » est disponible sur HBO MAX
Crédit Photo © HBO Max / Warner Bros
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Libre Échange de Michael Angelo Covino
Le jeu de l’amour et de la bagarre
par Kévin Robic
Après The Climb (2019), Michael Angelo Covino présentait cette année son second long-métrage : Libre échange ou Splitsville dans sa version originale. Une œuvre plus provocatrice et outrancière que sa première, mais qui continue son analyse des rapports humains, en particulier amicaux. Dans son film, Covino raconte en effet l’histoire de Carey, fraichement divorcé, qui vient chercher du soutien auprès de ses amis Julie et Paul, vivant dans une aisance ostentatoire. Il découvre le secret de la longévité de leur couple : la relation libre. Sauf que tout ceci est une fragile apparence qu’une relation entre Julie et Carey viendra mettre à mal. L’idyllique vernis craque dans une scène d’anthologie où les deux amis de toujours – joués par Covino lui-même et Kyle Marvin, amis et collaborateurs dans la vie – se livrent à une baston de six minutes où tous les coups sont permis, ou presque. Dans cette séquence, Paul découvre une tache de vin sur son tapis à 20,000$ et interroge son ami sur ce qui a bien pu se passer. Transparent, Carey lui dit avoir eu une relation sexuelle avec Julie. Paul a du mal à garder la face et gifle son ami. Une fois, deux fois. Et Carey finit par lui répondre par une baffe lui aussi, tout en essayant de calmer le jeu. Assez vite la situation s’envenime au point où les copains se rendent coup pour coup et commencent à casser le mobilier et la décoration de la belle maison. Un symbole évident de ce qu’est en train de détruire Paul à ce moment précis. Les deux garçons continuent la bagarre à l’étage où, dans la chambre du fils de Julie et Paul, ils finissent par briser l’aquarium de celui-ci. La joute s’interrompt donc quelques minutes pour qu’ils s’emploient à sauver les poissons, puis reprend pour finir par une sortie en beauté en travers la fenêtre de l’étage qui les verra atterrir dans la piscine sous les yeux ébahis du jardinier de la maison. Julie revient avec l’enfant et met fin à la séquence épique. Ce qu’il y a de fabuleux dans cette scène, c’est le tour de force qu’elle représente en termes de chorégraphie cartoon – on se croirait dans une lutte entre Bugs Bunny et le chasseur Elmer – et de génie comique. Les quelques dialogues viennent ajouter au ridicule de la situation : il s’agit de ne pas aller trop loin avec des couteaux par exemple ou de ne pas oublier de sauver les poissons malgré le chaos. En fait, il y a là deux sources de pathétisme : le fait que Paul perd littéralement tout – les meubles et les murs qu’il est si fier d’avoir achetés, et l’idée qu’il se faisait de son rapport au couple – et le fait que ce moment apparait comme un sommet de virilisme mal placé où la femme semble être la récompense, ou en tous cas un enjeu d’honneur. Michael Angelo Covino ose beaucoup dans cette séquence et elle incarne au fond les différents enjeux de Libre échange. Les hommes y seront largement moqués pour leur veulerie et leur incapacité à s’ouvrir autrement que par la violence – ici physique, mais plutôt verbale dans le reste du film. Et ce que l’on voit à l’écran dans cette fameuse séquence, c’est, in fine, deux garçons extrêmement seuls et peu sûrs d’eux-mêmes. Covino n’oublie pas d’ajouter un soupçon de tendresse à cette bagarre. Cela passe par des gestes mal dégourdis ou par des mots peu assurés, mais aussi par l’idée qu’il y a toujours un fossé entre l’idée qu’on se fait d’une relation et la réalité et qu’il faut parfois casser le jouet pour avancer. Sans avoir été jusqu’à détruire tout sur son passage, c’est une idée qui peut parler à tout un chacun. En tous les cas, c’est l’une des scènes de comédie (et d’action) les plus marquantes de 2025, pour un long-métrage qui ne l’est pas moins.
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« Libre échange » est disponible en VOD
et sortira en 4K UHD, Blu-Ray, DVD
le 16 janvier 2026 chez Metropolitan Film Export
Crédit Photo © Metropolitan
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Ballerina de Len Wiseman
Burn, Baby Burn
par Elie Katz
Quand un genre a été exploité jusqu’à l’os, tout ce qu’il en reste, c’est son squelette. Dans cette considération, on peut s’imaginer les artistes derrière la franchise John Wick comme des nécromanciens du film d’action. Des magiciens experts qui trouvent, rassemblent et nettoient avec soin les meilleures carcasses du genre pour ensuite les couvrir d’une préparation d’enduits modernes qui leur permet de les ranimer et de les faire bouger à nouveau dans une folle danse macabre dépassant les capacités de ce qu’aurait pu proposer le genre de son vivant. Le contrôle est total, la proposition est cocasse, ambitieuse, prometteuse. Mais reste-t-il une âme à ces amas de calcium ? Dénués de toute chair, de tout lien avec la réalité, ces créations sont-elles encore capables de dire, de raconter quelque chose, par leur seule parfaite agitation ? Étudions pour cela Ballerina, dernière brûlante concoction de ces dangereux sorciers en date et premier spin-off cinématographique de la saga. L’héroïne, fraîchement formée à être une assassine par un groupe secret d’assassines, se retrouve chassée par tout un village d’assassins alors qu’elle y cherchait l’assassin de son père (assassin lui aussi). Parce qu’elle assassine mieux que ses assassins, le chef des assassins fait appel à l’Assassin originel, l’éponyme de la saga, pour qu’il assassine l’assassine. Dans un geste de bonté, celui-ci laisse à l’assassine jusqu’à minuit pour assassiner le chef des assassins, faute de quoi il devra l’assassiner. Vous la voyez la danse macabre d’un genre saigné à l’os ? Bénie de ces quelques minutes par le Dieu de la Mort lui-même, la proie reprend confiance en elle et décide d’inverser le rapport de force avec les chasseurs à ses trousses. Et comment cette étincelle de bravoure et de puissance retrouvée se matérialise-t-elle ? Par un lance-flammes. Pas le plus subtil en apparence, mais ce n’est pas l’outil qui compte, c’est comme on s’en sert. Commence alors l’une des séquences les plus jouissives de l’année, où la tueuse-ballerine fuit les rues bleues du village autrichien enneigé, traversé de spots lumineux panoptiques, pour attirer dans son souterrain aux couloirs infernaux ses poursuivants armés jusqu’aux prémolaires. Le point de vue change. Notre héroïne a disparu, remplacée au centre de l’écran par ses poursuivants, plus si sûrs d’eux, alors qu’ils s’enfoncent dans ce hangar noir. On s’attend presque à la voir sortir soudainement de n’importe quel point de cette obscurité pour se saisir de ces méchants sbires et y disparaître de nouveau, comme une figure masquée à oreilles pointues l’a tant fait avant elle. Mais non. Elle n’a pas l’avantage de la force physique comme son collègue chiroptère. Son truc à elle, c’est l’astuce et l’audace. Alors ce n’est pas de derrière que les sbires entendent un bruit, mais juste devant. Un déclic, une bouffée lumineuse, le “Oh merde” des assassins professionnels comprenant le danger que représente un lance-flammes dans un couloir clos. FROOOM. Un jet lumineux, ralenti, allant droit vers la caméra et le chef opérateur en passant par deux sbires. On n’a pas peur de la mort chez les nécromanciens. Nouveau jet, les torches humaines s’agitent et s’effondrent par grappes. Nouveau jet encore, la caméra s’approche et révèle la tireuse, s’attardant sur sa gâchette avec un brin de cruelle volupté. Le ralenti cesse, les flammes s’étouffent. La ballerine ayant donné le la de la séquence peut disparaître dans le noir sur son sardonique sourire. Dans n’importe quel autre univers, on aurait rapidement abandonné le lance-flammes. C’est marrant deux minutes, ça fait bien pour la bande-annonce, mais ça a un coût et un risque ces bêtises. Mais pas chez les nécromanciens de chez 87North Productions. Ici, on vit pour ce genre de moment. Tellement que la réponse logique des assassins professionnels à ce lance-flammes est… Un autre lance-flammes. S’ensuit donc un magnifique ballet de chaleurs entre la ballerine et un sous-boss générique, dans lequel nos deux dragons se crachent l’un après l’autre leur flamme à la gueule, s’évitant et se rapprochant peu à peu l’un de l’autre. Plongées larges prises du plafond pour montrer l’arène, ses axes de tir et ses points de couverture, contre-plongées à profondeur accrue pour amplifier la puissance des jets de kérosène et celle de leur porteur. Saupoudrez cette base solide d’un peu de sbires se re-pointant avec leurs mitraillettes ringardes pour pimenter encore le tout, ce qui vous permettra de provoquer une réaction en chaîne. L’héroïne sortira logiquement son flingue comme on sortirait un couteau pour économiser des balles, pour s’adonner à un peu de gun kata. C’est l’une des méthodes typiques des nécromanciens : si l’arme est classique, utilisez-la autrement, si elle ne l’est pas, abusez-en. Plomb tactique sur lit de flammes donc, et voilà votre icône sacrée, pouvant rejoindre le panthéon de la franchise. Mais il y a quand même une séquence et un film à finir. Sous-boss Générique fait donc irruption près de la ballerine et, dans un magnifique tourbillon de corps et de flammes en vue zénithale, la débarrasse de son arme fétiche pour l’envoyer valser dans le décor. Cerise sur le fondant, c’est un sous-boss a la jambe qui crame comme Sanji la Jambe Noire de One Piece. La logique manga s’applique donc : une jambe enflammée décuple la puissance de ses coups de son détenteur et ne lui cause pas de dégâts, s’il est suffisamment badass. Ça chauffe donc pour la ballerine, qui, malgré sa combinaison ignifugée, commence à prendre sévère. Plutôt que de forcer un ascendant physique qu’elle n’a et n’aura pas, elle revient stratégiquement à sa stratégie première de fuir, contourner, se cacher, et au moment où on s’y attend le moins, cracher sa flamme-venin. Pour éviter de rompre l’enchantement, les nécromanciens enrobent la débâcle de plusieurs jets de corps à travers des vitres et de nouveaux somptueux plans zénithaux de lance-flammes, qui ne sont pas sans rappeler ceux du fameux plan-séquence de John Wick 4, eux-mêmes référence aux jeux-vidéo topdown shooter comme Hotline Miami. Clin d’œil apprécié, mais on aimerait que la franchise originale vienne moins au secours de son spin-off qui jusqu’alors savait rendre les coups. Comme si l’on nous entendait, voilà que notre jeune scarabée de feu se retrouve de nouveau confrontée à Souboss Générik, cette fois-ci en extérieur, dans un duel en face-à-face façon western. Seul hic, son réservoir est à sec. Mais qui a besoin d’essence en 2025 ? La voilà qui traverse une énième vitre tête la première pour fuir les attaques déloyales de son opposant. Acculée, désarmée, abandonne-t-elle ? Non, bien sûr. Et comme pour la récompenser de sa détermination, les nécromanciens au rire jaune lui confient l’inverse d’une arme : une lance à incendie. Se produit alors une merveille de cinéma, qu’on pensait ne pouvoir trouver que dans les blockbusters bollywoodiens ou les anime japonais : un duel jet d’eau VS jet de feu. Technique Jackie Chan du triple impact pour faire monter la sauce, on vous montre le même coup, au ralenti, de trois angles différents, pour bien souligner la beauté de ce qu’il vient de se passer. Et honnêtement, ça marche du tonnerre. Preuve étant qu’on se souvient encore, et peut-être pour longtemps, de la marche lente de cette pyromane changée en pompière, s’imposant à chacun de ses pas sur ce petit dragon hurlant impuissant, éteignant avec force ses dernières projections. Cris d’efforts dignes des meilleures finales de Roland Garros, gros plans de visages endoloris hurlants pour gagner des points d’énergie comme dans les meilleurs shōnens, dualité bon/méchant, eau/feu, femme/homme, ingéniosité/force brute… Le climax est réussi, malgré son ultime retournement, dont on vous préservera ici. Alors à quoi bon cette danse macabre, au-delà du pur plaisir cinématographique ? À rétablir un langage. Celui d’une narration par le geste. On ira difficilement plus loin dans l’action épurée que le Ballerina de Lens Wiseman. Néanmoins grâce à la magie des 87 nécromanciens de 87North Productions, le genre pourra peut-être revenir des morts, retrouver chair, et répandre ses forces revivifiées à travers les cinémas du monde entier en peine de colonnes vertébrales.
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« Ballerina» est disponible en VOD
et en 4K UHD, Blu-Ray, DVD chez Metropolitan Film Export
Crédit Photo © Metropolitan
Y a-t-il un flic pour sauver le monde ? de Akiva Schaffer
Jack Frost 2
par Kévin Robic
S’il y a bien un titre que l’on était en droit de redouter en cette année 2025, c’était Y a-t-il un flic pour sauver le monde ? (Akiva Schaffer), quatrième épisode d’une franchise sortie par la petite porte en 1994. Pour ce soft reboot comme on dit, point de ZAZ, point de Leslie Nielsen, mais un Liam Neeson venu casser son image post-Taken (Pierre Morel, 2008) en jouant de la savate, cette fois pour le plus grand plaisir de nos zygomatiques. Car malgré de gros défauts évidents comme le poing de Chuck Norris au milieu d’une figure, force est de constater que la nouvelle équipe a réussi à ressusciter un certain esprit ZAZ – en tous cas en apparence, car beaucoup de gimmicks et de réussites de mise en scène manquent à l’appel – et nous faire esquisser quelques sourires. Le film est structuré en deux parties : la première est clairement la plus réussie où tous les potards sont poussés au maximum, la seconde, moins convaincante, perd en rythme et en efficacité pour retomber sur des rails plus conventionnels. Et comme pour séparer ces deux morceaux, une scène vient marquer ce tournant : la séquence du bonhomme de neige. Il s’agit d’un interlude où Frank Drebin Jr et Beth Davenport, jouée par Pamela Anderson, partent en vacances bien méritées après quelques mésaventures. Volontairement kitch, la scène joue sur les codes du montage alternés typique des années 80 en ajoutant une couche bien grasse de romantisme suranné. Nothing’s Gonna Stop Us Now de Starship démarre et le montage commence par une succession de plans tous plus bêtes et hilarants les uns que les autres. Les deux amants se retrouvent dans un chalet loin de Los Angeles, rompant déjà l’unité de lieu historique de la saga, et échangent quelques moments dans le jacuzzi. S’en suit une bataille de boules de neige préfigurant ce qui va arriver, et quelques plans où Frank apprend à sa conquête à manier le katana – parce que pourquoi pas ! – et d’autres clichés à souhait où Frank joue la sérénade au piano. Le couple redevenu comme des ados fabrique alors un bonhomme de neige puis s’adonne à la sorcellerie, ce qui donnera vie à un homme de glace ressemblant étrangement à Jack Frost (Troy Miller, 1998). Désormais un trouple, les personnages échangent de joie enfantine et moments coquins à base de granité au sirop. Puis vient le tournant : Frank et Beth finissent par exclure le pauvre bonhomme de neige qui, se sentant délaissé, viendra se venger. La musique de Starship se tord par un ralentissement inquiétant et le bonhomme de neige prépare sa loi du Talion. Il vide la Ventoline de Frank, poursuit les tourtereaux un flingue à la main et… Finit découpé par le katana de Beth. Les deux amants jettent le pauvre bonhomme de neige dans le jacuzzi qui fond instantanément. Beth et Frank s’embrassent langoureusement. Fin de l’interlude. Si cette séquence marque, c’est par sa drôlerie. Et si l’humour y fonctionne, c’est grâce à la parenthèse que ce passage représente. Il s’agit presque d’un film dans le film, un peu comme les bandes-annonces avant le diptyque Boulevard de la mort (Quentin Tarantino, 2007)/Planète Terreur (Robert Rodriguez, 2007) ou avant Tonnerre sous les tropiques (Ben Stiller, 2008). Le passage use même d’un schéma narratif à part entière avec situation initiale, élément perturbateur, action et résolution. Et d’un fusil de Tchekhov avec le katana ! On finirait par vouloir rester dans le chalet jusqu’à la fin du film tant le premier degré de Liam Neeson y fait des merveilles – alors qu’il est moins pertinent par la suite – et que Y a-t-il un flic pour sauver le monde ? trouve presque sa singularité ici. En s’éloignant de Los Angeles et des codes inhérents à la trilogie originale, Akiva Schaffer trouve le ton juste et sa propre identité tout en perpétuant, mieux qu’ailleurs dans tout le long-métrage, le fameux esprit ZAZ.
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« Y a-t-il un flic pour sauver le monde ?» est disponible en VOD
et en 4K UHD, Blu-Ray, DVD chez Paramount
Crédit Photo © Paramount
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