Organisé dans plusieurs lieux-clés du cinéma alternatif bruxellois, l’Offscreen Film Festival vient tout juste de s’achever. Porté par une cinéphilie active, attentive aux marges comme aux formes oubliées, il dessine, année après année, un espace de circulation entre cinéma contemporain et patrimoine rarement projeté. Avec ses rétrospectives et ses dix-huit longs métrages inédits, l’édition 2026 a ouvert un véritable terrain d’exploration pour les amateurs de films de genre.
« Les Cloches de l’enfer » de Claudio Guerín © Tous Droits Réservés
Nos démocraties hantées
« Egghead Republic » de Pella Kågerman & Hugo Lilja © Tous Droits Réservés
L’Offscreen n’est clairement pas un festival comme les autres. Pendant près de trois semaines, il investit le Cinéma Nova – salle associative autogérée où se concentre une large part des projections – et déploie une cinéphilie encyclopédique, tournée vers le bis, le culte et les expériences non conformistes. À l’origine du festival, l’asbl Marcel en assure pour la dix-neuvième fois l’organisation à Bruxelles, autour d’un collectif de passionnés profondément inscrit dans l’écosystème alternatif de la ville. La Cinematek, le Cinéma RITCS et le Cinéma Aventure accueillent le reste d’une sélection qui, cette année encore, en affirme la singularité. Lever de rideau le 11 mars dernier, et rendez-vous au bar du Nova, cœur battant et underground de l’événement. Dans ce sous-sol aux murs bruts, tapissés d’affiches de films cultes ou oubliés, le public se presse dans une ambiance conviviale et décontractée, en attendant la projection du film d’ouverture. La cuvée 2026 commence par la double séance de Egghead Republic (Pella Kågerman & Hugo Lilja, 2025), réalisé par un duo de cinéastes suédois, qui nous revient dix ans après Aniara : L’Odyssée stellaire (2018), leur premier long métrage primé au Festival international du film fantastique de Gérardmer. Dans un monde dystopique où la guerre froide ne serait pas terminée, une jeune journaliste est envoyée au cœur d’une zone désertique et contaminée du Kazakhstan pour y enquêter sur une rumeur absurde – l’existence de créatures mutantes. Mais le film déplace rapidement son enjeu vers une satire acide du journalisme contemporain, dans une veine proche de Vice. À mesure que le récit s’enfonce dans un territoire instable, le reportage bascule en dérive hallucinée, révélant un environnement où l’ambition, la manipulation et l’image finissent par parasiter le réel lui-même. Au bout du compte, et en dépit de sa bizarrerie parfois déroutante, ce Dune fauché dessine les contours d’un univers rocambolesque dont l’étrangeté pourra en convaincre certains.
À chaque édition, le festival propose des rétrospectives centrées sur un réalisateur en particulier ou sur des thématiques précises, exhumant pour l’occasion des œuvres méconnues qu’il serait sinon difficile de voir sur grand écran. Avec sa section « Exorcising Franco », l’Offscreen offrait, pour ce dernier millésime, de revenir sur une quinzaine d’années charnières, de la fin du franquisme à l’après-Franco, moment où le cinéma de genre espagnol explose littéralement. Sous la dictature, le régime impose une censure stricte, mais, pour des raisons d’ordre économique, il s’ouvre paradoxalement à l’international, favorisant l’émergence d’une industrie du cinéma bis. Entre la fin des années 1960 et l’effritement du franquisme lors de la décennie suivante, les films de genres deviennent en Espagne un espace de rencontre clandestin, où les figures du vampire, du double ou du zombie absorbent et déplacent les tensions d’une société cadenassée. Ce qui affleure sous le vernis de l’exploitation, ce n’est pas seulement une esthétique du choc ou du mauvais goût, mais une politique du détour : une manière de loger dans les marges ce que le discours officiel s’entête à refouler. À cette période, ce cinéma connaît un authentique âge d’or : le fameux fantaterror – contraction de « fantastic » et « terror » – reflet du contexte historico-politique dont il émerge. Cette trajectoire a d’ailleurs fait l’objet d’une conférence au Nova, dispensée par Antonio Lázaro-Reboll, auteur du livre Spanish Horror Film. La rencontre s’est poursuivie par la projection d’un documentaire de deux heures, en présence de son réalisateur, Alberto Sedano. Narré par Iggy Pop, le film-essai Exorcismo: The Transgressive Legacy of Clasificada “S” (2024) retrace l’histoire de ce cinéma subversif, depuis ses balbutiements dans les années 1960 jusqu’à l’émergence d’un classement « S » après la mort de Francisco Franco en 1975 – étiquette réservée aux films présentant des contenus jugés sensibles. L’Espagne démantèle alors progressivement la censure, au prix d’un nouveau dispositif légal et industriel qui en redéfinit les contours. À partir d’extraits et d’entretiens, le film de Sedano met au jour ce que les images horrifiques de l’époque portent en elles : une relation troublée au sacré, au corps et à l’autorité. Que les formes deviennent plus explicites, plus sexuelles, presque hystériques, dit assez qu’il ne s’agissait plus seulement de défier la censure, mais d’en expulser les fantômes. Le franquisme continue de hanter ces films de genre, même lorsqu’ils ne le nomment jamais, comme si le détour était la condition de sa conjuration.
« La Résidence » de Narciso Ibáñez Serrador © Tous Droits Réservés
C’est plus d’une trentaine de ces longs métrages espagnols que l’Offscreen a permis au public bruxellois de (re)découvrir, parmi lesquels de nombreux films classés « S » pour « Sensible », où la sexualité et la transgression explicite abondent. Sous couvert de gothique, de fantastique ou de pur cinéma d’exploitation, des films comme Les Cloches de l’enfer (Claudio Guerín, 1973) ou Les Révoltés de l’an 2000 (Narciso Ibáñez Serrador, 1976) mettent en scène des zones saturées de contrôle et de pulsions refoulées, où le pouvoir ne se dit jamais mais s’éprouve constamment. Cette rétrospective a débuté le 12 mars, au deuxième jour du festival, avec la projection de La Résidence (Narciso Ibáñez Serrador, 1969), sans doute l’une des œuvres les plus importantes du cinéma bis espagnol. Le récit se déroule dans un pensionnat de jeunes filles, isolé et dirigé d’une main de fer par une directrice autoritaire. Derrière ce décor, Serrador met en place un espace clos, rigoureusement organisé, où les corps sont disciplinés et corrigés, et où la figure opaque de la directrice rejoue les logiques d’un pouvoir qui ne tolère aucun écart. La violence n’a ici rien de spectaculaire : elle procède d’un système tout entier. Le fantastique apparaît alors comme l’expression d’un ordre devenu étouffant, où l’horreur naît moins de ce qui surgit que de ce qui est maintenu. Parmi les nombreux films proposés, on retiendra, entre autres, la singularité de Dimorfo (Rodjara, 1980), qui privilégie l’instillation du malaise à la violence frontale. Dans ce long métrage rarement diffusé – et destiné à un public averti – un réfugié indien, poursuivi par les nazis, trouve asile dans une maison isolée, où l’équilibre déjà fragile d’une famille se dérègle à mesure que la mère et le fils développent pour lui une attirance ambiguë. Le film installe ainsi un huis clos troublé, où les rapports de désir viennent fissurer les rôles établis, dans une atmosphère suspendue, traversée par une menace à la fois intime et historique.
« La Créature » d’Eloy de la Iglesia © Tous Droits Réservés
Un motif d’enfermement semble commun à plusieurs des œuvres de la période, suggérant que toute échappée hors de la tragédie dictatoriale demeure impossible. Avec La Semaine d’un assassin (1972), Eloy de la Iglesia en propose une expression presque nue : dans une Espagne industrielle où la fuite n’est guère permise, la violence s’enchaîne sans véritable cause, comme produite par le système lui-même. C’est en réalité toute la filmographie de ce réalisateur qui s’impose ici comme centrale dans ce que ce contexte a produit de plus singulier. La dix-neuvième édition du festival bruxellois a permis de (re)voir quatre de ses opus les plus transgressifs. Dans cette veine, La Créature (Eloy de la Iglesia, 1977) mérite une attention toute particulière. Souvent réduit à son scandale – la relation zoophile qui structure le film – le long métrage ne relève pas de la simple provocation, mais du symptôme : celui d’une société où les rapports humains, et en premier lieu le couple, apparaissent irrémédiablement dévitalisés. La mise en scène du maître espagnol installe dès lors un régime d’images où le désir lui-même devient instable, inassignable. La relation que Cristina (Ana Belén) développe avec son chien – d’abord perçu comme un enfant de substitution – apparaît comme une fuite hors du cadre conjugal, vécu comme une miniature du pouvoir dictatorial. La récurrence de la figure du chien dans une partie du cinéma bis espagnol de la transition démocratique – on peut aussi penser à Caniche (Bigas Luna, 1979), projeté le jour de la clôture du festival – fait émerger une zone de friction, où la libération des corps se heurte à des structures encore profondément marquées par le franquisme. Animal domestique, à la fois proche et irréductiblement autre, le chien devient le lieu d’un déplacement : celui d’un désir qui ne parvient plus à s’inscrire dans les configurations sociales héritées. Ce qui se joue à cet endroit n’est pas tant une transgression isolée qu’un dérèglement bien plus large, où l’intime lui-même porte la trace d’un ordre disparu mais toujours agissant.
En parallèle de cette rétrospective, le festival proposait également un détour par les États-Unis des années 1970, avec une sélection de six films de genre à forte dimension politique. Réunie sous le titre « Only in America? Delusions of Democracy », la section mettait à l’honneur le thriller paranoïaque, sous-genre né dans le sillage du scandale du Watergate, et dont les résonances avec le présent frappent encore. Le public bruxellois a notamment pu y découvrir deux films injustement méconnus : L’Ultimatum des trois mercenaires (Robert Aldrich, 1977) et Qui a tué le président ? (William Richert, 1979). Chacun à sa manière, ils prolongent une même crise du politique : celle d’un monde où la vérité ne peut plus être tenue pour acquise. Dans les deux cas, la démocratie apparaît moins comme un régime de transparence que comme un espace de brouillage, où le réel se dérobe à mesure qu’on tente de le saisir – une intuition qui, à l’heure des récits concurrents et des fake news, n’a sans doute rien perdu de son acuité. C’est dans ce prolongement que s’inscrivait la soirée du 20 mars au Nova, point d’orgue de la section, où courts métrages, bandes-annonces et autres objets vidéo singuliers précédaient la projection de Punishment Park (1971) du regretté Peter Watkins – à qui Fais pas Genre a récemment rendu hommage dans une analyse. Dans son mockumentaire, le cinéaste britannique illustre cette mise en crise des institutions par une radicalité formelle rarement égalée. Enfin, la dernière rétrospective de cette année riche en (re)découvertes était consacrée à la filmographie de John Woo, avec un programme composé de versions entièrement restaurées de ses films hongkongais, parmi lesquels les cultissimes The Killer (1989) et À toute épreuve (1992). Deux de ses premiers longs métrages hollywoodiens – Chasse à l’homme (1993) et Volte-face (1997) – complétaient cette sélection, diffusée pour l’essentiel à la Cinematek de Bruxelles, rappelant combien son cinéma, entre stylisation extrême et mélodrame, n’a cessé de redéfinir les formes du film d’action.
« Balearic » de Ion de Sosa © Tous Droits Réservés
À côté des rétrospectives, le module « Offscreenings » repose, chaque année, sur une sélection de longs métrages inédits, jamais projetés en Belgique. Pour cette dernière édition, ce sont dix-huit films qui ont été retenus par les organisateurs, dont Junk World (Takahide Hori, 2025) et Mag Mag (Yuriyan Retriever, 2025), que Fais pas Genre avait découverts au Paris International Fantastic Film Festival, il y a quelques mois. D’autres titres avaient, quant à eux, déjà attiré l’attention à Sitges, comme The Virgin of the Quarry Lake (Laura Casabé, 2025), qui, dans l’Argentine en crise de 2001, suit un groupe d’adolescentes dont les liens se fissurent à mesure que surgissent désir, jalousie et exclusion. Le récit se laisse progressivement contaminer par des éléments occultes, faisant du fantastique moins une rupture qu’une extension des tensions qui traversent ces corps en construction. Balearic (2025), deuxième long métrage de Ion de Sosa, avait, lui aussi, été projeté à Sitges, en octobre dernier. Il s’organise telle une fable à deux versants, dont la césure relève d’un véritable geste de mise en scène. La première partie, plus brève, emboîte le pas derrière quatre adolescents en vacances qui investissent une maison vide et sa piscine, horizon ouvert sur la nature ensoleillée environnante, mais rapidement reconfiguré comme un piège. Très vite, la découverte ludique bascule en effet vers l’enfermement, lorsque des chiens – encore des chiens ! –, figures à la fois concrètes et allégoriques, attaquent l’une des intrus, contraignant le groupe à rester immobile au beau milieu du bassin. Ce premier segment dessine ainsi les contours d’un monde où la liberté est d’emblée compromise, avant que la seconde partie n’en reconfigure radicalement les coordonnées. De Sosa opère alors un déplacement moins géographique que perceptif. Dans une autre piscine des Baléares, cette fois occupée par une élite oisive, les corps ne sont plus menacés mais abandonnés à un hédonisme insignifiant et quasi mécanique. Pourtant, à la périphérie du cadre, des incendies de forêt avancent, menaçant jusqu’à la stabilité de l’image, même si les personnages refusent obstinément de les intégrer. C’est ici que le film convoque une double filiation : celle de Ruben Östlund, dont l’ombre plane sur le film, dans la manière de mettre en scène des corps privilégiés incapables de percevoir leur propre fragilité, et celle de Luis Buñuel, dans cette capacité à faire surgir l’absurde au cœur du quotidien sans jamais rompre le régime réaliste de l’image. De Sosa privilégie, lui, une forme de retrait, au sens où la catastrophe ne produit ni panique ni réaction ; elle reste à distance, comme neutralisée par le cadre lui-même. Les deux segments du film sont moins reliés par des motifs narratifs que par une logique de séparation des corps et des mondes. La piscine, motif central, cesse d’être un lieu de loisir pour devenir un dispositif : tantôt piège, tantôt enclave, elle matérialise des modalités de confinement différenciées, révélant une société où l’accès à l’espace demeure profondément inégal.
D’autres nouveautés étaient encore attendues : Baby Invasion (2024), par exemple, le dernier film expérimental de Harmony Korine, qui poursuit ici son entreprise de défiguration du cinéma. L’œuvre n’offre pas d’intrigue classique ; elle fonctionne plutôt comme une suite de situations et d’images organisées autour d’une idée centrale : l’intrusion étrange de cambrioleurs armés aux visages de bébés dans un espace domestique, sur un mode vidéoludique rappelant le FPS. La mise en scène est volontairement pauvre en variations, presque paresseuse, mimant stratégiquement la fatigue du regard contemporain saturé d’images violentes et incapable de distinguer le spectaculaire du banal. Le geste est radical, tant le film ressemble davantage à un virus visuel – à un objet toxique conçu pour circuler plus que pour durer. Le public est face à un cinéma qui accepte sa propre obsolescence et qui se regarde se dissoudre dans le miroir des nouvelles technologies, exhibant un monde à bout d’images, inapte à renouveler ses formes. Dans ce même registre expérimental, l’Offscreen recevait Ben Wheatley, le réalisateur de Kill List (2011) et High Rise (2016), venu présenter son dernier thriller DIY, entre science-fiction paranoïaque et bricolage visuel assumé : Bulk (2025). Le film repose moins sur une intrigue claire que sur une situation de départ qui organise une dérive à travers des univers multiples, moins pour raconter une histoire que pour en éprouver les limites. La trame narrative se réduit en effet à un fil ténu, tandis que les situations se répètent et dépeignent un ensemble où toute progression semble suspendue. Sam Riley incarne un journaliste coincé dans un fatras de boucles temporelles et d’univers parallèles, le tout se condensant dans la surface réduite d’un appartement. Le long métrage assume pleinement son caractère artificiel : décors manifestement factices, effets visibles, ruptures de ton. Loin de chercher l’illusion, Wheatley en expose les mécanismes, multipliant les références aux genres qu’il traverse pour mieux en révéler la dimension construite. Ce dispositif auto-réflexif ne vise pas tant à distancier qu’à mettre à nu le cinéma lui-même, comme s’il s’agissait moins de raconter une histoire que d’en exhiber les conditions de fabrication.
« Rose of Nevada » de Mark Jenkin © Tous Droits Réservés
Dans son dernier opus, Rose of Nevada (2025), le réalisateur britannique Mark Jenkin aborde lui aussi la question des voyages dans le temps, mais dans un registre bien plus naturaliste. Le récit s’ouvre sur le retour mystérieux d’un bateau de pêche – le Rose of Nevada – disparu depuis plusieurs années en mer. Sans explication claire, l’embarcation resurgit au large des côtes des Cornouailles, suscitant à la fois fascination et inquiétude. Nick (George MacKay), un habitant local, et Liam (Callum Turner), un vagabond dont la présence demeure inexpliquée, remettent l’embarcation à flot, avec l’aide d’un nouveau capitaine. Cet équipage réduit prend alors la mer, à la recherche de poisson frais, principale source de prospérité de la région. Les séquences en pleine mer, tournées à l’aide d’une caméra Bolex 16 mm, évoquent le documentaire et embarquent le spectateur dans des scènes particulièrement immersives. À leur retour sur la terre ferme, Liam et Nick rentrent de leur pêche et découvrent à leur plus grande surprise qu’ils sont en 1993, comme l’indique la une du journal local. Liam s’inscrit dès lors dans une nouvelle relation familiale avec des personnages déjà présents dans la première partie du récit, tandis que la nouvelle identité de Nick le confronte à des parents qui n’étaient jusque-là pas les siens. Le film brille davantage par son esthétique et son ambiance intrigante que par les subtilités de son scénario, qui laisse en suspens la plupart des questions qu’il soulève. Enfin, le dimanche 29 mars dernier, l’édition 2026 de l’Offscreen s’est close avec la projection inédite en Belgique de Fantôme Utile (Ratchapoom Boonbunchachoke, 2025). Remarqué à Cannes, ce film thaïlandais y avait remporté le Grand Prix de la Semaine de la critique, avant d’être distribué dans les salles françaises l’été dernier. L’idée sur laquelle repose la fiction pourrait n’être qu’un gag : l’esprit d’une femme décédée se réincarne dans un aspirateur. Mais le film choisit de prendre au sérieux toutes les conséquences de cette hantise, tout en faisant partager un même régime d’existence à la réalité humaine et au fantastique, sans aucune hiérarchisation. Le festival bruxellois n’aurait pas pu choisir meilleur film pour tirer le rideau : cette ultime projection prolonge, sous une forme ludique et troublante, l’intuition qui traversait toute la programmation – celle d’un monde où les spectres ne cessent de cohabiter avec le réel, sans jamais pouvoir être tout à fait dissipés.
