Le réalisateur britannique Peter Watkins est mort le 30 octobre. Cinéaste inclassable se jouant des frontières entre genres, critique opiniâtre de l’uniformisation de la production audiovisuelle et de ses conséquences sociopolitiques, il lègue treize longs-métrages pour la télévision et le cinéma, dont plusieurs chefs-d’œuvre. Retour sur une carrière marquée par les exils successifs, une constante recherche formelle et le refus tenace de se trahir.
« Punishment Park » de Peter Watkins © Tous droits réservés
Contre la Monoforme
« Punishment Park » de Peter Watkins © Tous droits réservés
« Oh mon Dieu ! Coupez, coupez ! » Aux trois quarts de Punishment Park (1971), la voix paniquée de Peter Watkins retentit hors-champ après qu’un jeune soldat de la Garde nationale a tiré sur un militant qui lui lançait des pierres. L’espace d’un instant, le réalisateur lui-même a cru assister à un assassinat : la réalité a dépassé la fiction, ou plutôt l’inverse… Ou bien autre chose encore ? Pris au piège du dispositif de son pseudo-documentaire, Peter Watkins, par sa réaction, en a révélé la force. Rappel de l’intrigue. 1970, les États-Unis s’enlisent au Vietnam et les mouvements contestataires prennent de l’ampleur. Face à l’agitation militante, conformément au McCarran Act promulgué en 1950, le président Nixon décrète l’état d’urgence (c’est le point de départ fictif du film) et des tribunaux populaires jugent des activistes au nom de la sécurité intérieure. Au moment du verdict, chaque condamné peut choisir entre une peine d’emprisonnement et le « Punishment Park ». 1h30 durant, on suit en parallèle un groupe de prévenus en plein procès et un autre, fraîchement jugé, en train de découvrir la nature de cette peine annonçant les dystopies hollywoodiennes des années 1980 ou Battle Royale (Kinjo Fukasaku, 1997) : un jeu de survie dans le désert dont le but est de rallier à pied un drapeau planté à plusieurs dizaines de kilomètres avec la police et la garde nationale à ses trousses. Comédiens amateurs jouant leur propre rôle – activistes, bons bourgeois californiens, policiers… –, fausse équipe de télévision germano-britannique couvrant la course-poursuite dans le désert, mise au point instable, scènes improvisées débouchant sur d’authentiques engueulades, interviews face caméra, voix off lancinante, Watkins joue sur les codes du documentaire et dynamite le genre de l’intérieur. À l’arrivée, le brouillage entre document et récit fictionnel produit un niveau de réel inédit et embarque le spectateur dans une expérience intense et stimulante. En lieu et place de l’argument marketing mille fois rabâché « inspiré de faits réels », le désert californien sert de terrain d’expérimentation à des faits qui pourraient bien le devenir, réels. Surgit un objet indéfinissable, invitant sans ménagement – c’est l’une des grandes batailles de la carrière de Watkins – à s’impliquer intellectuellement et émotionnellement dans ce qu’on voit et entend. On ne sort pas indemne de Punishment Park.
« La Bombe » de Peter Watkins © Tous droits réservés
Lorsqu’il réalise son (seul) film américain, Peter Watkins, 35 ans, a choisi l’exil après un début de carrière agité en Grande-Bretagne. Dans La bataille de Culloden (1964), il relatait pour la BBC la victoire anglaise de 1746 sur les rebelles écossais et l’extermination des Highlanders qui l’a suivie. Avec son air anachronique de reportage télévisé, ses gros plans insistants, sa voix off dénonçant d’un ton monocorde l’incurie des chefs militaires écossais et la cruauté des soldats anglais pourchassant les vaincus, sa description clinique des atrocités de la guerre et ses adresses à la caméra, ce passage à la réalisation d’un jeune producteur télé n’a pas manqué de faire scandale. Un an plus tard, le style de Watkins lui coûte cher : la BBC refuse de diffuser son deuxième projet, La bombe (1965), tableau cauchemardesque et ultra-documenté des conséquences de l’explosion (hypothétique) d’un missile nucléaire dans le Kent. Même punition en 1967 : avant de quitter définitivement son pays pour la Suède puis de traverser l’Atlantique, Watkins réalise son premier et dernier film bénéficiant d’un budget quasi-hollywoodien, Privilège. Cet autre vrai-faux documentaire, ponctué de clins-d’œil appuyés au cinéma de Leni Riefenstahl, narre le quotidien de Steven Shorter, star de la pop manipulée par le pouvoir britannique soucieux de divertir/abrutir les masses. Après un massacre par la critique – notamment française lors de la projection cannoise, Cahiers du cinéma en tête –, Universal retire le film des salles britanniques après quelques jours d’exploitation.
« Edvard Munch, la danse de la vie » de Peter Watkins © Tous droits réservés
À en croire Watkins lui-même, cette première partie de carrière reste redevable d’un langage cinématographique qu’il dénoncera par la suite sous le nom de « Monoforme ». L’auto-critique ne manque pas de piment, tant les réalisations évoquées, et plus encore Edvard Munch, la danse de la vie (1974) ont des allures d’ovnis cinématographiques. La volonté de questionner l’objectivité revendiquée du documentaire génère à chaque fois une forme inédite, aboutissant avec la biographie du peintre norvégien Munch à un objet prenant le contre-pied de presque tout ce que le cinéma occidental a pu produire en matière de « biopic ». Insistance sur le contexte social et politique de l’époque décrite, voix off assumant son absence de neutralité voire son ironie – le narrateur de La bombe parodie la télévision britannique –, distanciation systématique – Privilège s’ouvre sur un clap de début –, brouillage entre le passé et le présent – La bataille de Culloden parle du Vietnam autant que de l’Écosse –, longueur – la version télévisée d’Edvard Munch dure 3h30 –, musique rare ou absente… Tout concourt à dérouter le public et à le sortir de la passivité dans laquelle le plonge le cinéma (notamment) hollywoodien. Les films réalisés par Watkins dans les années 1960 et 1970 contiennent déjà, quoique dans une forme que le réalisateur juge inaboutie, une critique en actes de la Monoforme. Il est de bon ton de trouver ce concept un peu naïf, de lui reprocher son manque de finesse ou sa faible assise théorique. Mais c’est une notion de praticien, forgée au contact des images : les films dans leur grande majorité, les journaux télévisés et les clips vidéo ont en commun le mitraillage d’images, une structure apparemment fluide mais intrinsèquement fragmentée, des effets sonores envahissants et, surtout, la passivité encouragée du spectateur. Le concept, fondé sur l’observation, entretient une évidente parenté avec le « Mode de représentation institutionnel » théorisé en 1991 par Noël Burch : début 20e est née à Hollywood une forme cinématographique destinée à divertir un public passif, avec comme exemple emblématique le travail de D.W. Griffith. La Monoforme évoque aussi le « Spectacle », au moins dans sa première version élaborée par Guy Debord au contact des lettristes, au début des années 1950. L’industrie du cinéma entretient notre apathie critique en nous offrant le reflet inversé de notre misère existentielle et sociale, elle nous maintient dans notre statut de spectateurs passifs. Critique en actes de l’image spectaculaire qui ankylose la réflexion, le cinéma de Peter Watkins, déjà dans les années 1960 et 1970, réaffirme sans cesse sa volonté de rendre compte du réel dans son âpreté. Chaque projet explore méticuleusement les fils tissant la réalité sociale, les imbrications économiques et politiques que ne cesse d’occulter le cinéma mainstream. À quoi sert de parler de la bataille de Culloden, sinon à en faire un objet de distraction sans conséquences, si l’on passe sous silence l’origine sociale et le statut politique des belligérants, les conditions de recrutement des soldats, les intérêts plus ou moins assumés de leurs chefs ou encore les effets à court et long terme de la victoire anglaise ? On ne dit rien de l’œuvre de Edward Munch, à moins de se contenter d’un hommage superficiel au génie et à son inspiration, sans replacer son art dans le contexte de la bourgeoisie protestante et conservatrice au sein de laquelle le peintre norvégien a grandi et celui des évolutions intellectuelles et culturelles du troisième tiers du 19e siècle. Éléments dont rendent compte le scénario, nourri de longues recherches documentaires en amont, tout comme le cadrage et le montage – dans Munch, le télescopage incessant d’images, de sons et de musiques empruntés à différents moments de la vie du peintre raconte l’entremêlement des sources d’inspiration, au sens large, du travail du peintre.
« Le Voyage » de Peter Watkins © Tous droits réservés
Au risque d’une marginalisation définitive, Watkins consacre la suite de sa carrière à concevoir des alternatives de plus en plus radicales à la Monoforme, avec deux pistes principales. D’abord, le temps : les plans s’allongent et les films avec. À l’extrême, Le voyage (1987), réalisé entre 1983 et 1986, dure 14h30. C’est beaucoup – bien que quarante ans plus tard, à l’heure du binge watching triomphant, la preuve est faite que la longueur est un faux problème. Watkins arpente douze pays pour évoquer la menace nucléaire, rencontrant des familles survivantes d’Hiroshima et Nagasaki, interrogeant des militants pacifistes nord-américains, écoutant les commentaires d’un journaliste sur des photographies des usines d’armement atomique états-uniennes, rendant visite aux habitants des atolls polynésiens touchés par les essais nucléaires français… Le voyage est long ? Il est patient : la parole se déploie sans contrainte, la narration explore les liens invisibles formant la réalité sociale et politique, les images des médias dominants sont scrutées sans concession et les faits sont montrés sans détour – en tête, d’effrayantes photos des corps carbonisés de Nagasaki accompagnées de commentaires sur l’agonie des victimes. À des années-lumière des formats courts promus depuis par la télévision et plus encore par les réseaux sociaux – comprendre le dérèglement climatique en trois minutes, les enjeux de l’économie mondiale en deux graphiques et cinq mots-clés –, la ré-appropriation du temps apparait comme la condition d’une réflexion véritable. Dans Le voyage, celle-ci porte sur un enjeu central de l’œuvre de Peter Watkins, la course à l’armement nucléaire, avec bien sûr le risque d’anéantissement qu’elle fait peser sur l’humanité, mais aussi ses conséquences écologiques, ses implications en matière de dépenses publiques et la manière dont elle parasite le débat politique. Tout cela mérite bien quelques heures de notre temps pour prendre la mesure des enjeux et, qui sait, agir. Sans confrontation approfondie au réel et à sa complexité, il ne peut y avoir de prise de conscience que superficielle et éphémère.
« La Commune » de Peter Watkins © Tous droits réservés
Lutter contre l’empire de la Monoforme implique une autre réappropriation, celle des outils audiovisuels et des œuvres par le public. C’est l’un des enjeux de La Commune (1999), documentaire sur l’insurrection parisienne de 1871 produit pour Arte et, comme un air de déjà vu, renié par la chaîne qui, arguant du format trop long – 5h45 – décide de diffuser le film au milieu de la nuit. Avec le recrutement par petites annonces de comédiens amateurs, un fil directeur porté une bonne part du récit par une improbable « télé communale », une réécriture collective du script à l’occasion de longues séances de répétitions, une confusion volontaire entre histoire et présent des luttes, occasion d’une réflexion sur le rôle politique des médias, Watkins reprend ses recettes mais pousse le curseur toujours plus loin. Avec en point d’orgue, après un peu plus de trois heures de film, cette scène de dix minutes, dont un premier plan-séquence de cinq minutes : les membres de l’Union des femmes discutent, quelque part entre 1871 et 1999, de la place des femmes dans la société capitaliste, de l’aliénation du travail doublement subie par les femmes reléguées dans des emplois subalternes, des bienfaits et des pièges de l’organisation coopérative, de la création artistique, bref de la vie. Comme un clin-d’œil à l’assassinat de Punishment Park, le cinéma se fait performance, l’œuvre échappe à son auteur. Or cette fois, il se laisse faire. Et le travail de Peter Watkins finit sa boucle avec ce moment de pure liberté de la parole.
