[Entretien] Adrien Beau, Gloire à la Matière


Conte gothique et récit de « proto-vampire » sorti des bois du cinéma français, Le Vourdalak est un impressionnant et singulier premier long-métrage, auquel peu de choses nous avait préparés lors de sa découverte. Mais après ce contact avec la « créature » – il n’aime pas ce terme – nous étions encore moins préparés à la rencontre avec son créateur, Adrien Beau. 

Le vampire du film Le vourdalak, réalisé par Adrien Beau, mort un enfant dans un pâle clair-obscur.

© The Jokers Films

« Ce que je préfère c’est faire, c’est fabriquer.»

Avant toute chose, il convient d’amorcer cet entretien par un peu de contexte, car cette rencontre est à placer sous le signe de la spontanéité, à plus d’un titre. C’est chez le cinéaste, dans un immeuble du XVIIe siècle que nous avons rendez-vous. C’est la première d’une longue série de surprises de ce rendez-vous, Anne Blanchard, cheffe-costumière sur le film ainsi que sur tous les projets d’Adrien Beau, nous y attend aussi, elle dont le regard complice accompagne son partenaire de travail et ami de longue date. L’appartement est une caverne aux merveilles gothique, où s’amoncèlent pêle-mêle membres et corps de créatures faites main, croquis, cartes, et autres objets plus ou moins ésotériques, que le cinéaste se plait à nous présenter durant l’entretien pour témoigner tout le plaisir plastique de pouvoir sentir et saisir cette étrangeté tangible. Et même, de nous tirer, au milieu d’une réponse, des cartes d’Osho, « un gourou ou mage indien des années 70 ». La carte tirée ? Ce sera… « l’Harmonie ». Réponse de l’artiste-magicien : « c’est bien, tant mieux ».

“La petite sirène” © Paranoscope / Adrien Beau

Adrien, en préparant notre entretien, je me suis rendu compte très rapidement que l’on peut te qualifier d’artiste touche-à-tout. Peux-tu nous en dire plus sur ton parcours ?

J’ai commencé très tôt le cinéma puisque j’ai joué dans deux longs-métrages quand j’avais neuf ans. Ça m’a permis de comprendre très jeune comment les films se fabriquaient et d’y projeter un désir professionnel pour l’avenir. Parallèlement, je dessinais beaucoup et mes parents m’ont orienté vers des études en arts appliqués. J’ai rencontré Anne [Blanchard, cheffe-costumière sur tous les projets d’Adrien Beau, ndr] dans ce cadre-là, au collège, on a commencé à tous les deux dessiner des costumes, des décors, à monter des petites pièces de théâtre ou à faire des courts-métrages que je n’oserai jamais montrer à quiconque tant ils sont pourris (rires). Un peu plus tard, les choses se sont professionnalisées pour nous à partir du moment où l’on a monté Andromaque de Racine en 2006. Après quoi, j’ai réalisé un court-métrage qui s’appelle La Petite Sirène (2007) qui m’a permis de rencontrer Agnès B. à qui le film plaisait beaucoup et qui m’a proposé de produire le suivant, Les Condiments Irréguliers (2011). Ce dernier a eu la chance de beaucoup voyager en festivals, et moi avec lui. Ça m’a permis notamment de rencontrer Werner Herzog et de rentrer dans son école, la Rogue Films School. Le moins que l’on puisse dire c’est qu’il a fini de me rendre cinglé avec ses conseils « à la Werner Herzog ». C’est ce qui explique en partie que j’ai mis autant de temps à réaliser ce premier long-métrage qu’est Le Vourdalak (2023). On a écrit un scénario pendant dix ans, qui ne s’est jamais fait. Je l’avais envoyé à Judith Lou Levy, la productrice, qui m’a répondu : « Je ne veux pas produire ce film, car je veux faire un film de vampire avec toi. »

Et comment de cette proposition te vient l’idée d’adapter ce texte de Alexeï Tolstoï ?

Adolescent j’adorais toutes les nouvelles fantastiques du XIXème Siècle, de Théophile Gautier à Edgar Allan Poe, etc… Je me suis souvenu de cette nouvelle de Alexeï Tolstoï intitulée La Famille du Vourdalak qui m’avait pas mal marqué. De cette idée d’adapter ce texte est né un scénario que j’ai co-écrit avec Hadrien Bouvier. Tout ça sous le regard de Judith, qui est une productrice très investie lors de l’écriture. 

Tu dis que le texte t’a marqué adolescent, saurais-tu nous dire ce qui justement avait retenu ton attention à l’époque – et puis plus tard en tant que cinéaste – au point de vouloir l’adapter ?

Je suis assez pragmatique et je pense toujours en travaillant à la simplicité et la praticité des choses, à leur faisabilité concrète. J’étais très conscient qu’on n’aurait pas un énorme budget pour un premier film tel que celui-là, donc j’ai tout de suite repensé à la simplicité du récit. Avec Anne, on a l’habitude de faire des films en costumes dans des beaux décors, avec à peu près rien, donc ce n’était pas forcément cet aspect-là qui m’effrayait, au contraire, je savais qu’on maitrisait plutôt ça et que l’histoire s’y prêtait bien. Et puis, outre la forme, pour parler du fond, j’aimais cette histoire de vampire assez inhabituelle, représentant un vieil homme repoussant qui ne vit pas dans un château et qui n’est pas aristocrate. Et puis j’aimais aussi le fait qu’il soit un père de famille. L’histoire résonnait avec l’époque actuelle et le réveil occidental pour déconstruire le vieux modèle patriarcal, ça m’a semblé être une belle métaphore et une histoire assez moderne dans son approche.

Le vampire du film Le Vourdalak, réalisé par Adrien Beau, peint dans un tableau, en habit de prince d'Europe de l'Est.

© The Jokers Films

Le Vourdalak – qui donne son nom au film et à la nouvelle – est une figure qui précède toutes les incarnations de vampires modernes comme Dracula ou Nosferatu.

En réalité « Vourdalak » veut vraiment dire mort-vivant. La nouvelle était destinée au lectorat français et le terme de Vourdalak est une sorte de francisation de Vrykolakas qui est le terme grec pour cette créature de légende. Tolstoï a adapté le mot pour qu’il soit prononçable en français tout en conservant cette sonorité un peu étrangère. La figure du vampire est souvent associée à l’étranger, au « pays lointain ». La Transylvanie, si on en fait l’étymologie, cela signifie « à travers, au-delà de la forêt » c’est donc une région qui n’a pas de nom. Ces histoires ont toujours lieu à l’époque des Lumières, la raison a triomphé de toute part en Europe sauf à cet endroit, c’est une terre d’ailleurs, une terre jugée sauvage où habitent des « autres » à qui on invente tout un tas de croyances étranges.

Jusqu’ici, cela ressemble à Bram Stocker. Où se situe la différence entre ton Vourdalak et le célèbre Comte ?

On sait que les Vourdalak ont certainement plus existé dans les esprits des gens de l’époque que les vampires. Les gens n’ont jamais vraiment cru aux vampires qui sont des personnages de littérature au XIXeme siècle. Alors qu’il y a des tas d’amulettes qui prouvent que les gens se prémunissaient des Vourdalak et étaient terrorisés par eux. C’est la littérature et Bram Stoker qui ont vraiment fait du Vampire la figure que l’on connaît aujourd’hui, avec tout le décorum qui va avec, le bel homme dans son château qui se nourrit du sang des vierges etc… Le Vourdalak est plus ancien, il a d’ailleurs des noms différents selon les pays des Balkans, et le folklore autour de lui est plus proche de la figure du zombie moderne en réalité. Ce mort qui revient à la vie pour se nourrir des vivants. C’est le cinéma là encore qui a participé à séparer les vampires et les zombies en deux entités sociales différentes. Le Vampire est un aristocrate élégant et le Zombie une représentation de la plèbe, un peu dégueulasse. 

Ce qu’ont aussi en commun Vourdalak et Vampire, c’est cette dimension romantique, au sens littéraire du terme.

C’est l’une des premières tentatives de mettre en image la notion de meurtre passionnel, à comprendre dans le sens de la littérature romantique et gothique, puisque que de fait, un crime passionnel ça n’existe pas, c’est important de le rappeler. Dans le cas du Vourdalak et du Vampire, je crois que c’est quelque chose de néanmoins plus concret et plus métaphorique, on ne parle pas d’une peine de cœur qui tourne mal, c’est un désir charnel poussé à l’extrême au point de dévorer littéralement l’être aimé. Dans le film cette figure sert surtout à donner corps au sujet profond du récit, celui d’être prisonnier d’une famille dévorante et d’un vieux patriarche qui est le père abusif et manipulateur par excellence. Il vampirise tout le monde autour de lui. On appelait jadis cela la passion, mais le terme plus approprié serait certainement l’emprise.

Un homme en pyjama blanc avance dans la forêt, une épée dans la main, et une lampe à huile de l'autre ; scène de nuit dans Le vourdalak d'Adrien Beau.

© The Jokers Films

On le sait et c’est un sujet qui nous intéresse depuis des années en ces lieux, en France : produire, financer, convaincre, sur la base d’une histoire fantastique reste assez compliquée. D’autant plus que l’on peut constater que le cinéma français n’a que très peu investi cette figure du vampire et donc du film de vampire, qui est un genre en soi. Peux-tu nous expliquer le périple de production ?

On est parti en tournage avec seulement 700 000 euros. Un budget si fragile implique d’avoir une productrice comme Judith, courageuse et déterminée. Cette enveloppe représentait si je ne me trompe pas, le cumul d’une aide régionale (Occitanie), de deux pré-achats plateformes – OCS et Amazon Prime Vidéo – et l’engagement du distributeur qu’est The Jokers. Après quoi, on a finalement obtenu des aides sélectives pour la composition musicale et pour les effets visuels, ainsi que l’avance sur recette après réalisation du CNC. C’était une sacrée revanche pour nous car à l’Avance sur recette avant réalisation on nous avait dit que le film était une série B…Ils n’ont vraiment pas compris la démarche. Enfin, il ne faut surtout pas oublier de mentionner la co-production qu’est Master Movies avec Lola Pacchioni et qui est venue apporter 200 000 euros salvateurs. Finalement entre la fin du travail du scénario et le début du tournage ça a été assez vite, mais d’abord parce que Judith a eu le courage de lancer la production malgré le maigre budget au départ. C’était une grosse prise de risque.

Tu l’as évoqué, OCS et Amazon Prime Video sont présents aux génériques, j’imagine en tant que financeurs et futurs diffuseurs. Ça t’interroge que des acteurs de cette nature se soient plus intéressés à un film de genre français que le CNC en première instance ?

Tout d’abord, à titre personnel, je ne suis pas du tout réfractaire à l’idée que les films puissent être diffusés sur des plateformes. Je pense que l’on se fait un peu une fausse idée générale sur le fait que cela implique obligatoirement que les films vont être vus sur des téléphones portables. C’est un peu biaisé. Aujourd’hui beaucoup de personnes ont des installations vraiment correctes chez eux, qu’il s’agisse de l’image comme du son. Plus encore, je considère certains de mes films fétiches comme des films qui ont un intérêt à être regardés seul, sans d’autres gens autour. J’ai un rapport à ça qui est vraiment très tranquille parce que dans ma pratique personnelle de « consommation » des films – même si ce mot est toujours un peu moche – beaucoup de mes grandes émotions de spectateur ont été ressenties tout seul chez moi. Je n’ai vraiment pas cette posture du réalisateur qui pense que son travail doit exclusivement se voir en salle même si je suis d’accord que c’est une expérience absolument inégalable… Je mets de la nuance là-dedans. D’ailleurs c’est un faux sujet en réalité car OCS et Amazon ont tout de suite consenti au fait qu’il sortirait d’abord en salles en France avant d’être diffusé plus tard sur leurs plateformes… Du coup, je ne sais pas si j’ai vraiment répondu à ta question.

Presque, je voulais plutôt te faire rebondir sur le fait que le CNC n’a semble-t-il, pas eu la même vision et courage que ces plateformes.

Là-dessus, je suis pragmatique, si ce genre de plateformes sont enclines à financer des films comme le mien, je ne peux que m’en réjouir, je ne vais jamais cracher là-dessus, je vais là où l’on veut de moi. Ce qui compte c’est que les films se font, et si ces plateformes sont désireuses d’investir dans le cinéma français, j’aurais tendance à dire qu’il faut les accueillir à bras ouvert. Ce qui compte c’est aussi de préserver cette économie. Concernant le CNC…Est-ce que ça m’interroge ? Je ne sais pas. Certains retours étaient tellement déroutants que ça a plutôt confirmé les préjugés que j’avais. C’est malheureux. On m’a par exemple dit, mot pour mot, que « les personnages étaient trop caractérisés par leur personnalité » (rires). Que veux-tu répondre à ça ? Oui les personnages ont un côté lyrique, oui ils sont des archétypes un peu forcés, ce sont des études de caractère… C’est ça qui me passionne personnellement quand j’écris des personnages. Heureusement une fois le film terminé les retours se sont inversés et nous avons pu obtenir l’avance sur recette après réalisation. Ce que j’ai pris comme un message de bienvenue extrêmement agréable !

Tu arrives à comprendre d’où peut venir le blocage à accepter ces représentations codifiées ?

Je pense que le système est vampirisé par le fantôme de la Nouvelle Vague, avec tout un tas d’injonctions sous-jacentes, par exemple, l’auteur doit être nécessairement quelqu’un qui réfléchit beaucoup sur son travail. Moi je réfléchis, un peu quand même, mais ce que je préfère c’est faire, c’est fabriquer. Réfléchir en groupe, collaborer. C’est ça qui m’anime. Réfléchir à tout, tout seul dans mon coin, avant de faire quoi que ce soit, ça me bloque. J’ai essayé de faire une bande-dessinée tout seul, je suis devenu fou, je me suis jamais autant fait chier et je l’ai jamais finie (rires). Ce n’est même pas que réfléchir ensemble qui m’intéresse, c’est penser, se confronter, partager, se nourrir. A mon sens sur un film, on est tous un peu auteurs de quelque chose. 

© The Jokers Films

Revenons au contenu du film. Tu l’as évoqué, la nouvelle a un cadre très particulier, elle se déroule en huis clos, avec un petit groupe de personnages et une scène assez unique, est-ce que tes expériences théâtrales t’ont aidé à mieux l’appréhender ?

Adrien Beau : Je ne sais pas si on peut parler à proprement parler de huis clos, on est enfermé dans ce domaine, mais pas dans un lieu unique. Ils sortent et rentrent. C’est presque la famille en elle-même qui représente ce huis clos, ce côté vase-clos, cet entre-soi. C’est un sujet qui revient souvent dans mes films et qui était déjà là dans La Petite Sirène. Pour moi, la famille c’est le degré zéro de la société, le premier échelon de groupe, qui peut en même temps métaphoriquement représenter le monde entier, de par son aspect universel. La famille a quelque chose du théorème mathématique, chacun représente quelque chose, a un rôle très précis dans l’équation familiale. 

Anne Blanchard : On a d’ailleurs représenté ça avec les costumes, chacun à sa couleur, comme dans un dessin animé, de sorte qu’ils soient tous très reconnaissables. 

Cette théâtralité s’exprime aussi dans la littéralité des dialogues, ils parlent d’une façon très spécifique, ça participe aussi au fantastique. 

On a toujours voulu que les dialogues du film évoquent les écrits théâtraux, on a pensé notamment à Racine et Shakespeare, toute proportion gardée. J’aimais la dimension lyrique de ces textes et je voulais m’en inspirer pour donner un peu d’ampleur à ces personnages. Quand j’emploie le terme de lyrique ce n’est pas dans le sens de grandiose ou majestueux, mais plutôt pour souligner le caractère distancié des dialogues. Je prends souvent pour exemple les dialogues dans Le Chaperon Rouge de Perrault, quand la grand-mère dit « Tire la chevillette et la bobinette cherra », si on s’en tient au personnage qui est une vieille paysanne qui vit au fond des bois, il est peu probable qu’elle s’exprime ainsi. Je parle de ce lyrisme-là, qui invoque aussi le conte.  

C’est vrai dans le langage mais dans la direction d’acteur, tu sembles aussi déplacer tes comédiens vers ce lyrisme. Si bien qu’ils ont parfois l’air de jouer sur un registre pas si éloigné de celui de la marionnette du vampire.

Tout à fait, ils jouent tous des rôles de composition. Le costume, la coiffure, le maquillage, leur façon de parler et de bouger, tout les déplace. D’une certaine façon, en travaillant ainsi la direction d’acteur, on les amène à s’approcher de la marionnette et pas l’inverse. De toute façon nous n’avions pas les moyens de faire de la marionnette quelque chose de trop réaliste, il aurait fallu un animatronique hyper sophistiqué et clairement ce n’était pas envisageable.

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La marionnette est en effet assumée comme telle, et c’est très beau. 

Adrien Beau : J’aime que les artifices se voient, je n’ai pas peur de les montrer, je ne suis pas du genre à vouloir absolument cacher « comment c’est fait ». Je viens du dessin, et dans un premier temps je dessinais mes croquis au crayon de bois, puis j’encrais et gommais les traits. Puis, le temps faisant, j’ai compris que je trouvais parfois plus beau de laisser visible tous ces traits de construction et de maladresse. J’aime bien que l’on laisse apparent le cheminement de l’idée, la démarche artistique derrière.

Anne Blanchard : Et puis je crois qu’il y a une chose dont tu ne parles pas par pudeur mais il y avait une dimension très intéressante autour de cette marionnette puisque tu l’as toi-même créée de tes mains. Tu lui as donné vie. C’est symboliquement fort. Je ne suis pas sûr que si tu avais eu des millions en plus au budget tu aurais renoncé à ça et aurait fait appel à des spécialistes pour créer le monstre.

Adrien Beau : Non c’est certain, j’aurais tout mis dans les chambres d’hôtel ! (rires)

C’est un aspect très intéressant de ton travail, le fait que tu mettes la main à la patte.

Ce n’est pas une démarche de control freak, je tiens à le préciser, ça vient du fait que j’aime toucher à tout et que ça m’intéresse vraiment, certainement du fait que je viens des arts appliqués. J’adore participer à toutes les étapes, à l’élaboration des costumes, des décors…A la conception générale de l’univers artistique du film. Ça ne veut pas dire que je ne suis pas entouré de gens talentueux qui m’aident, c’est collectif.

Je reviens à ce choix concernant la marionnette, il me semble qu’il est mû à la fois par un parti-pris esthétique mais aussi quelque peu politique. 

Ça m’évoque ce qu’a pu dire Phil Tippett – grand artisan des effets spéciaux pratique et de l’animation image par image, ndr – à propos des effets-spéciaux numériques : « Cela paraît réaliste, mais se ressent comme faux » en ajoutant qu’à l’inverse les marionnettes et effets pratiques « cela paraît faux, mais se ressent comme vrai ». Je crois qu’il dit vrai. La magie ce n’est pas que ce soit visuellement réaliste, c’est d’abord de faire croire que ça l’est. Dans les effets-spéciaux non numériques, il y a quelque chose de palpable, on ressent la main de celui ou celle qui les anime, qui les fabrique. Ça vibre. Ça m’évoque la peinture baroque, qui n’avait pas pour vocation d’être réaliste mais plutôt de transmettre une certaine vibrance, la vie. 

C’est en effet souvent ce que l’on reproche aux effets-spéciaux numériques aujourd’hui, leur ultra-réalisme est souvent désincarné, on parle parfois de sensation de « momie numérique », ce qui veut tout dire.

Tu parlais de la dimension politique de revendiquer de faire des effets comme avant, ça rejoint la grève actuelle à Hollywood et de quoi elle est partie. Des acteurs se sont rebellés contre le fait d’être remplacés par des doublures numériques totalement désincarnées et générées par l’intelligence artificielle. Avec des films comme Le Vourdalak, certainement qu’on souhaite dire un peu que l’on a pas besoin des robots en tant qu’artistes, qu’ils ne gagneront pas.

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Tu parlais de Phil Tippett, sa grande force est aussi de générer de l’émotion en jouant justement sur la dualité entre objet inanimé, et créature/personnage vecteurs de sentiments. 

A ce sujet j’ai une anecdote très personnelle. Je me suis occupé avec mon frère de ma mère en agonie pendant deux mois. Quand nous l’avons retrouvé décédée dans son lit, j’ai eu la sensation très étrange que ce n’était plus elle, c’était comme un objet. J’ai ressenti une sensation de matérialité très triviale. J’ai gardé cette sensation en tête. Au début, je voulais que ce soit un comédien grimé qui incarne le vampire. Mais au final j’ai opté pour la marionnette car elle offrait quelque chose de différent, une sensation assez dérangeante, dans le bon sens du terme, ou en tout cas, que je jugeais au service du film et de son univers. Concrètement, cette marionnette est un objet, quelque chose d’inanimé, auquel on a donné vie. Et l’histoire raconte cela aussi, c’est celle d’un père qui est mort, d’un objet inanimé en quelques sorte. Mais métaphoriquement, il est toujours là, mort mais vivant, tant sa présence hante cette famille et la dévore.  

Plus généralement ça évoque tout un pan du cinéma fantastique qui ne se fait plus vraiment aujourd’hui, cette période de l’acmé des effets-spéciaux « en dur » dans les années 70 et 80.

Évidemment ! J’ai par exemple beaucoup pensé à La Mouche (David Cronenberg, 1986). A la fin du film il y a cette séquence avec cette marionnette dégueulasse d’homme-mouche, et la femme lui tire dans la tête en larmes, la musique est déchirante…Alors que si on s’arrête un instant sur la créature elle est pas forcément hyper réaliste et crédible. Mais c’est toute la construction narrative autour, tout le travail que fait Cronenberg avant ça, la façon dont il nous prépare à ce geste, qui fait que c’est bouleversant et qu’on y croit, qu’on est même émus par ce moment. On a essayé modestement de s’inspirer de cela dans l’écriture, je voulais que quand mes personnages meurent, ça fasse de la peine aux spectateurs. C’est quelque chose qu’on retrouve aussi dans la structure de L’Exorciste (William Friedkin, 1973). Si on y regarde de plus près, pendant une heure et demie il ne se passe rien de très effrayant et spectaculaire : on voit le quotidien d’un prêtre déprimé et sans argent qui est obligé de laisser sa mère dans un hospice miteux où elle est en train de mourir ; une mère de famille actrice qui élève seule sa fille entourée de domestiques et culpabilise de ne pas passer suffisamment de temps avec son enfant…Ce n’est qu’après qu’on ait eu accès à tout ça que Friedkin fait vriller son récit vers l’horreur, le gore, le vomi et les têtes qui tournent…J’ai le sentiment que si le film commençait directement là-dedans, on n’aurait aucune empathie et aucune peur, le public rirait aux éclats et trouverait tout cela parfaitement ridicule. 

Un homme allongé dans son lit, une petite bougie dans la main, s'éveille à côté d'un cadavre squelettique dans Le Vourdalak, réalisé par Adrien Beau.

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Comment avez-vous pensé le design de votre créature ?

Je voulais qu’elle ressemble à un cadavre, donc je lui ai donné ce côté squelettique. Le Vourdalak n’a pas de lèvres pour des raisons assez pragmatiques – on ne pouvait pas les animer – mais je savais que l’on était néanmoins dans un code de représentation qui était acquis pour le spectateur car il y en a eu des tas de crânes parlant au cinéma. L’autre grande influence pour moi c’était les momies égyptiennes, elles ont vraiment quelque chose de royal qui se dégage d’elles, elles sont belles, et celles de Ramsès ou de Seti étaient vraiment nos références majeures. Je me suis aussi amusé à lui faire des paupières à la Bette Davis pour qu’il ait ce regard de femme hautaine et distinguée.

Outre l’utilisation de cette marionnette, le fait de tourner le film en pellicule Super16mm peut rejoindre ce mouvement que je disais un peu politique, d’affirmer une volonté de refaire des films comme avant ?

Adrien Beau : C’est moins un truc nostalgique et passéiste qu’une décision esthétique que je trouvais cohérente avec le projet. On a fait des essais avec des caméras numériques, par simplicité, mais le grand écart avec ce qu’on filmait me semblait trop grand, c’était pas juste. La pellicule a ça de magique qu’elle évoque immédiatement le passé. Le film devenait lui-même « un fantôme de film ». Quand on filme des acteurs en pellicule ça donne l’impression très étrange qu’ils sont certainement déjà morts depuis longtemps. Ça teinte tout d’une atmosphère très particulière qui servait totalement le propos et l’univers. Et ça rejoint aussi ce que l’on disait plus tôt sur les effets spéciaux, la pellicule c’est vrai, c’est physique, c’est mécanique. Il y a quelque chose de fabuleux là-dedans, de l’ordre de la cérémonie.  

Anne Blanchard : C’est vrai que ça implique une rigueur sur le plateau qui est quasiment cérémoniale. Ce n’est pas du tout la même atmosphère que sur un tournage en numérique. D’abord parce que l’on ne peut pas tourner autant que l’on veut, on compte vraiment les prises, et une fois que c’est tourné, quelqu’un embarque les bobines pour les emmener au laboratoire et doit faire très attention à ce qu’il ne leur arrivent rien. S’il passe un portique de sécurité à l’aéroport, l’image peut s’effacer. Pour toutes ces raisons ça teinte le plateau d’une ambiance très spéciale, quasi religieuse.  

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C’est intéressant ce rapport authentique à la pellicule, à une époque où de nombreux cinéastes comme par exemple Kelly Reichardt, tournent leurs films en numérique et « déguisent » ensuite l’image numériquement pour qu’elle semble être de la pellicule.

Adrien Beau : Oui, après je ne veux pas donner l’impression d’avoir une position de puriste. Je dirais simplement que c’est une façon de tourner que je connais bien – tous mes courts-métrages sont tournés en pellicule – et qu’on a quand même la chance que ça existe encore, je veux dire, on peut en trouver. Si ça devenait si rare que ce serait une galère d’en avoir suffisamment pour tourner un long-métrage j’aurais certainement envisagé de tourner en numérique. Je connais l’existence de ces filtres de grain qu’on peut ajouter à l’image, mais je ne sais pas les utiliser, ce n’est pas quelque chose que je maitrise, donc assez naturellement je vais vers le médium que je connais. Avec la pellicule j’arrive à savoir ce que ça va donner, j’en connais certaines subtilités, j’ai confiance en son rendu. On a aussi utilisé des très vieux objectifs qui font des effets vraiment très spécifiques à l’image, comme par exemple faire un peu baver les hautes lumières… Ça crée une esthétique qui me plaît vraiment. J’adore ce genre d’accidents un peu heureux et qu’on ne peut pas maîtriser avec la pellicule, ça donne une âme différente à l’image. Alors qu’avec le numérique, il me semble que le risque c’est de vouloir tout contrôler, et pire encore, de le pouvoir.

Anne Blanchard : C’est un peu la même chose que ce que vous disiez autour des effets-spéciaux numériques, on peut imiter à la perfection certes, mais ce qu’il y a de vraiment vivant, ce sont justement ces accidents, toutes ces petites choses qui échappent à l’hyper contrôle, et ça, c’est plus compliqué de les reproduire. 

Adrien Beau : Après quand je dis qu’on n’est pas des puristes c’est qu’on ne pousse pas le truc jusqu’à aller monter sur des vieux bancs de montage avec de la colle et des ciseaux…

Quelles étaient les références et ambitions formelles que vous aviez avec David Chizallet, le chef-opérateur du film – à qui l’on doit l’image de Médecin de Nuit (Elie Wajeman, 2020), Un grand voyage vers la nuit (Bi Gan, 2018) ou encore la série The Third Day (Dennis Kelly, 2020). 

Adrien Beau : Notre référence principale était le cinéma de Sergueï Paradjanov, qui est à mon sens le plus grand cinéaste de cette géographie. Formellement ces films sont d’une extrême richesse, les plans sont incroyables et il a cette capacité à ne pas se contraindre avec le réalisme. J’ai même essayé de le copier, quand deux de mes personnages font l’amour, je voulais que le drap se teinte de sang comme dans ce fameux plan de Sayat Nova (1969) avec la grenade, mais on n’a pas réussi (rires). J’assume totalement les citations et emprunts que je fais à ce cinéaste que je trouve génial, c’est un poète expérimental qui me passionne.

Anne Blanchard : J’ai l’impression aussi que David a été très réceptif et impressionné par tout le travail de repérage graphique et pictural que Adrien avait fait préalablement au tournage, ça a aidé à ce que la rencontre se fasse et à nourrir un désir de mettre en image ce film.

Adrien Beau : C’est vrai on a trouvé un langage commun avec des références communes et c’est lui ensuite qui a vraiment été moteur pour qu’on tourne avec ces objectifs anamorphiques. Cela dit ce n’est pas uniquement le cas de David. Je suis arrivé avec le scénario, la marionnette et une sélection de références visuelles pour donner une idée du ton esthétique, et à ce travail préparatoire se sont greffés des collaborateurs artistiques majeurs : comme Anne, David Chizallet, le chef décorateur Thibault Pinto ou la cheffe électro Laetitia Duvert qui a vraiment œuvré à créer cette lumière incroyable notamment dans les scènes de nuit qui sont toutes des nuits américaines. Chacun a pu vraiment infuser son talent et ses inspirations dans le film et je dois dire que le résultat n’est pas exactement comme je l’imaginais : il est mieux, grâce à eux.

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Parlons justement de votre collaboration à tous les deux autour des costumes, leur grande réussite donne là aussi une patine particulière.

Anne Blanchard : Dans un premier temps on s’est posé la question de « où ça se passe ? ». On tournait en langue française, à Rodez, on était quand même assez loin d’un univers d’Europe centrale. On s’est même posé la question de l’appropriation culturelle, très sérieusement. On a fini par conclure que plutôt que d’essayer de donner aux costumes une provenance évidente – d’ailleurs dans le film on ne sait pas vraiment d’où les personnages sont, à tel point que d’Urfé, quand il en parle, dit simplement « on est par là » – on a cherché au contraire à entretenir cette confusion, à assumer un mélange d’influences.

Adrien Beau :  La question de l’appropriation culturelle demeure pour moi, mais je pense que si je les avais fait parler en serbe (la nouvelle est censée se passer en Serbie), ça aurait été à mon sens bien plus problématique culturellement parlant. On a évité cet écueil en brouillant tout cela. Le choix des costumes et des décors y participe grandement. Au final, c’est une sorte de pays de l’Est imaginaire, de conte.  

Je voudrais parler un instant du personnage de Piotr car il est très intéressant en termes de représentation, c’est un personnage masculin qui revendique sa féminité, on peut même parler de trans-identité le concernant. Est-ce un ajout ou c’était déjà présent dans la nouvelle ?

C’est vraiment quelque chose qu’on a ajouté. Dans la nouvelle il est simplement défini comme féminin et doux mais de façon très péjorative. On a voulu au contraire aller à l’encontre de ça et en faire sa force, une caractérisation plus positive. Par ailleurs, c’est un sujet qui m’intéresse grandement car étant moi-même gay, les injonctions patriarcales et le rapport à la masculinité « normée » ont toujours été pour moi un sujet très intime. Depuis très jeune j’aime le maquillage et aller à l’encontre de ce genre d’injonctions. Ce qui m’intéressait aussi, c’est que les personnages les plus masculins et conservateurs dans le récit sont en fait ceux qui sont les plus apprêtés. Antoine Saturnin d’Urfé est hyper poudré, avec sa petite mouche et sa belle perruque. Même le vieillard, Gorcha, qui est l’incarnation du patriarche par excellence, à des allures et gestuelles de diva. 

Je reviens un peu en arrière pour parler des comédiens, on sent aussi une dynamique de troupe dans ce casting, c’est très palpable et ça renforce énormément cette sensation qu’ils se connaissent et font famille.

On a beaucoup répété en groupe comme on le ferait en amont d’une pièce de théâtre. Agnès B. nous a prêté un lieu immense qui était parfait pour mettre en place des ateliers de jeu. On pouvait hurler, faire ce qu’on voulait, ça permettait vraiment d’aller en profondeur dans l’expérimentation et l’exploration, rien à voir avec une lecture de scénario dans un café ou dans une salle de réunion. Ce qui est assez troublant toutefois pour moi, c’est que je sais qu’en règle générale quand on qualifie un film de théâtral, c’est toujours assez péjoratif. On a même inventé cette expression de « théâtre filmé » qui est certainement ce que l’on peut dire de plus péjoratif sur un film. J’espère qu’on ne dit pas ça du Vourdalak, car le théâtre filmé, pour moi, c’est une captation et rien d’autre. Donc ça existe et c’est très loin de ce que l’on a pu faire, qui est un film, écrit, tourné et monté comme tel. La distanciation de jeu n’est pas l’apanage du théâtre.

Peut-être que quand on évoque la théâtralité du Vourdalak, c’est pour mieux exprimer qu’il ne cherche pas à être réaliste, ce qui a d’ailleurs pour effet de renforcer la cohérence fantastique de la proposition.

Au cinéma, surtout en France, on est souvent en attente d’un ancrage réaliste, d’une représentation frontale. Il y a des cinéastes que j’adore qui se permettent (ou se permettaient) cette distance, je pense à des réalisateurs comme Federico Fellini ou Aki Kaurismaki. Leur but n’est pas de représenter le monde fidèlement comme l’art pompier du XIXème Siècle mais d’en faire une sorte d’à-côté plus poétique, plus fantasmagorique, décalé. Je pense que l’espace du cinéma, du film, n’est pas nécessairement obligé de représenter le monde tel qu’il est. Plein de cinéastes le font très bien par ailleurs, je m’en sens incapable personnellement. 

Propos de Adrien Beau et Anne Blanchard
Recueillis par Pierre Nicolas
Retranscrits par Joris Laquittant


A propos de Pierre Nicolas

Cinéphile particulièrement porté sur les cinémas d'horreur, d'animation et les thrillers en tout genre. Si on s'en tient à son mémoire il serait spécialiste des films de super-héros, mais ce serait bien réducteur. Il prend autant de plaisir devant des films de Douglas Sirk que devant Jojo's Bizarre Adventure. Retrouvez la liste de ses articles sur letterboxd : https://boxd.it/rZUd2

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