Cinéaste majeure mais encore malheureusement trop confidentielle, Lucile Hadzihalilovic revient ce mercredi sur nos écrans avec son troisième long-métrage, l’envoûtant Earwig. Conte macabre autant qu’échappée mentale, presque psychédélique, il tient toutes les promesses de ses précédents essais, et s’impose comme le premier rendez-vous clé de notre année 2023. Nous avons pu nous entretenir longuement avec la cinéaste, où il est question de la création de ce magnifique nouveau film, mais aussi de son cinéma en général, et sa place singulière dans le paysage cinématographique européen.
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Rituel des Rêves
J’ai lu dans un entretien sur Evolution (2015) qu’au moment d’aborder un projet tu partais plutôt d’images, de sensations, plutôt que d’une histoire. On reviendra sur le fait qu’Earwig (2022) est une adaptation, mais pourrais-tu me dire pour commencer quelles ont été les sensations et les images qui ont enclenché le processus de création ici ?
Dans le cas de ce film, les images, les sensations matricielles viennent de la lecture d’un livre de Brian Catling qui était un ami de Geoff Cox, mon co-scénariste. Ce dernier a tout de suite pensé à moi en lisant le manuscrit, et il se trouve que l’auteur aimait mon travail. Mais en lisant ce livre, ce sont en effet d’abord des images qui m’ont frappée et qui tournaient toutes autour de l’idée de la métamorphose. Le livre est très visuel, empli de très nombreuses images, beaucoup plus d’ailleurs qu’il n’y en a finalement dans mon film. Brian Catling était aussi un artiste plasticien, un sculpteur, il faisait des performances. Par conséquent, il y a dans sa façon d’écrire une très grande attention aux images, à la matière, aux formes, aux couleurs. Par exemple, une idée que je n’ai pas gardée : tous les chapitres y portent le nom d’une couleur. Les images que contenaient le livre étaient très fortes symboliquement, presque surréalistes. A commencer par les dents de glace, et l’appareil à récolter la salive que portait la jeune fille, qui était très abstrait à l’écrit. En l’adaptant, il fallait le créer concrètement et imaginer les étapes de la fabrication du dentier de l’enfant que l’homme doit réaliser plusieurs fois par jour. Ce rapport d’un homme avec une petite fille était ce qui me touchait le plus et comment cette enfant était pour lui à la fois un fardeau et sa raison de vivre. Leur quotidien aussi, à la fois harmonieux et étrange. Il y avait une autre image très forte qui n’est pas restée dans le film et qui était liée à la guerre. C’était la Première Guerre Mondiale – nous avons déplacé après la Seconde dans notre adaptation – et le personnage y avait une tâche particulière puisqu’il était en charge de l’écoute de l’approche des avions ennemis. A l’époque, ça se faisait avec de gigantesques appareils auditifs. Ça donnait à ceux qui les portaient une apparence d’insecte. C’était là encore un mélange d’une image assez étrange et surréaliste et de quelque chose de très concret. Mais c’était une image si forte qu’elle risquait de prendre trop d’importance dans le film, et de plus la guerre était un sujet de film en soi, donc on a préféré ne pas l’évoquer. Et donc, il y avait enfin ces sensations de métamorphose. J’avais vraiment l’impression de suivre le regard d’un homme qui voyait le monde comme en perpétuel mutation, à tel point qu’il n’était lui-même pas très sûr de sa propre identité. Dans le livre – que j’ai lu en anglais – l’écrivain, par exemple, ne dit pas « him » mais « it ». De quoi parlait-il ? D’un insecte ? (Earwig signifie Perce-oreilles) D’un objet ? De lui ? J’ai donc eu cette sensation que l’identité du personnage était assez flottante et insaisissable. J’ai trouvé ça fascinant et essayé d’en trouver un équivalent filmique.
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Tu as commencé par parler de l’appareil dentaire que porte la petite fille, ce qui me semble intéressant tant il est emblématique du film et de ton travail. C’est à la fois une image totalement fantastique, presque farfelue, et en même temps quelque chose de très concret qui est accompagné d’un rituel extrêmement rigoureux. Avant d’élargir sur tout ton travail, tu peux peut-être nous raconter comment cet appareil a été construit ?
Il y a en effet eu un travail assez concret, autour même de petites notions scientifiques (rires). L’appareil devait collecter la salive, ce qui nous a donné l’idée qu’il touche l’intérieur des joues pour en stimuler la production. Ce genre de petits détails permettaient de vraiment rationaliser l’objet, de le rendre crédible. Ensuite j’ai demandé à Marc Caro de le dessiner. C’est lui qui a eu l’idée que l’appareil collecte la salive de chaque côté du visage, ce côté symétrique. Ceux qui ont ensuite construit l’appareil, Benoit Polvêche et Christiane Polis, sont des artistes qui font des objets pour des expositions et des spectacles, des marionnettes, des choses articulées. Il fallait que ce soit quelque chose de très délicat, de très joli et doux, comme un bijou. Surtout pas un instrument de torture. Ce sont les instructions que j’avais données aussi à Marc.
En effet, ce qui est étonnant, c’est que ce petit rituel entre l’homme et la jeune fille n’est absolument pas cruel ou violent, bien que dérangeant. Il y a une forme de douceur, quelque chose de très apaisé.
C’était peut-être ce qu’il y avait de plus dérangeant dans le livre, la petite fille n’avait jamais de la douleur ou même du déplaisir. Evidemment, cet objet est une contrainte très violente, mais sans souffrance.
Ce qui est d’ailleurs peut-être une nouveauté dans ton cinéma qui a quand même vu plusieurs personnages d’enfants brutalisés. Dans La Bouche de Jean-Pierre (1996) évidemment où tu filmes une agression pédophile, mais aussi dans Évolution (2015) où les enfants subissent des rituels parfois très durs.
Dans Evolution, les enfants sont en effet les cobayes d’une expérience non désirée. Mais ici, la fillette est l’objet d’un procédé qui vise à la compléter…C’est plus troublant.
Cela dit on retrouve quand même beaucoup des motifs de tes précédents films, et notamment cette notion de rituel à laquelle je reviens. En effet, dans toute la première partie du film, tout est muet et semble ritualisé. On avance étape par étape, on suit rigoureusement chacun des moments du processus ainsi que de la vie quotidienne de ces deux personnages.
C’est en effet une des choses qu’on a voulu travailler. Ces rituels quotidiens m’ont fait penser à Jeanne Dielman… (Chantal Akerman, 1975), et on en a beaucoup parlé avec le chef-opérateur, Jonathan Ricquebourg. Albert, le personnage principal, a presque le rôle, habituellement féminin, de Delphine Seyrig dans le film d’Akerman : celui des tâches ménagères. Tous ces rituels sont avant tout un moyen pour lui de lutter contre l’angoisse, de la refouler. En termes de récit, cela nous obligeait à mettre en place beaucoup de répétitions, avec de légères variations.
Par rapport au film d’Akerman on retrouve aussi un dérèglement qui amène à un moment de coupure nette, un défoulement de violence. C’est plus gore chez toi que chez elle…
Chez Akerman la raison de cette violence n’était pas explicitée. Elle racontait qu’elle avait une interprétation et que son actrice, Delphine Seyrig, en avait une autre. Dans Earwig aussi je voulais laisser une zone d’ombre sur les traumatismes du personnage. Mais il y a des expressions claires du refoulé, comme cette voix du Maître au téléphone qui annonce au personnage qu’il va devoir sortir de son refuge et lui emmener cette fillette, ou encore la rencontre qu’il fait dans le bar. Quand le téléphone sonne et que l’ordre est donné de partir, c’est la fin inéluctable d’un monde harmonieux, bien que bizarre.
Cette façon de sortir d’une bulle pour aller vers le monde, c’était aussi d’une certaine manière le parcours d’Innocence.
En effet. Dans Innocence, les fillettes doivent quitter le monde de l’enfance à un moment. Dans Earwig, à partir du moment où Mia va dehors elle commence une « crise d’adolescence » (rires). Mais c’est plus l’histoire de l’homme qui doit se séparer de l’enfant et voit le chaos envahir son quotidien, que de la fillette.
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Je reviens à la question du refoulement, ainsi que celle de la métamorphose. Dans le dossier de presse, tu évoques succinctement Freud et Kafka, peux-tu nous en dire plus ?
J’ai une attirance particulière pour cette époque, sa littérature, son imaginaire. Le roman au départ se déroulait à Liège, mais je me suis tout de suite représenté le film en Europe centrale. On n’a pas tourné là-bas finalement pour des raisons de production, de Covid aussi, mais on a quand même cherché, avec nos décors belges, à brouiller les pistes et à retrouver ce type d’atmosphère-là. Après je pensais à Freud en effet pour la question du refoulement et du délire qui l’accompagne. Le rapport à Kafka est plus explicite dans le roman où l’idée de métamorphose, mais aussi l’insecte, sont plus présentes. Ça m’a fait penser au Gregoire Samsa de La Métamorphose. Je pensais aussi à Kafka pour ce monde rigide, oppressant.
Le rapport à Freud me semble aussi à chercher dans la forme même du film qui est presque une séance d’hypnose… Comment êtes-vous parvenus à écrire ça avec ton co-scénariste ? Le résultat final est-il très fidèle au scénario que vous aviez écrit ?
A l’écriture, ce qui nous aidait c’était d’abord de se concentrer sur les petites actions, les choses très concrètes, ces rituels qu’on évoquait plus tôt. Les sensations viennent ensuite des décors. Le choix a été très vite de plonger le film dans l’obscurité. Il fallait trouver des choses avec les accessoires du décor, en particulier avec le verre. Il se trouve que j’ai eu la chance d’avoir de la musique avant le tournage, et ce sont les morceaux composés par Warren Ellis qui m’ont donné cette idée de transe. Finalement je n’en ai gardé qu’un, qu’il a composé avec Augustin Viard sur des ondes Martenot, et qui évoquait vraiment le son du verre. C’est ce qui a mené à l’écriture de ces moments presque psychédéliques, comme quand le personnage regarde sa collection de verres longuement… Le scénario était déjà très peu dialogué donc il fallait se concentrer sur les sons, les corps, les mouvements.
La dimension psychédélique ne m’a jamais semblé aussi forte dans ton cinéma et pourtant elle est très cohérente avec le reste de ton travail. Ton cinéma est souvent ramené au « cinéma de genres », alors qu’il est beaucoup plus proche d’expérimentations plus radicales. L’année dernière, tu citais chez nous Memoria comme étant l’un de tes films préférés de l’année, et ça ne viendrait à l’esprit de personne de ramener Weerasethakul à la science-fiction ou au cinéma d’épouvante, pourtant ce sont des genres auxquels son dernier film pourrait être relié…
J’ai toujours eu des références d’un certain cinéma dit « de genres », mais c’est une notion que j’ai du mal à comprendre. Pour Weerasethakul je vois ce que tu veux dire, mais si on ne le ramène pas à ça, c’est aussi lié aux croyances animistes et boudhistes de l’univers culturel d’où il vient. La question du genre ne se pose pas tant pour moi que pour les financeurs. Le « genre », c’est des codes et c’est aussi un peu une prison. Quand j’écris, je pense à l’univers du film, j’essaye de créer un monde qui lui appartient. Je pense à mes personnages concrètement, à la façon dont ils s’habillent, où ils habitent… Ensuite, effectivement, je suis nourrie d’une tradition cinématographique et littéraire de l’imaginaire. J’ai lu et vu de l’horreur, de la science-fiction, du merveilleux, du fantastique… Ce sont forcément des choses qui m’ont modelée et qui doivent ressortir inconsciemment. Par exemple, quand on me parle de David Lynch comme référence – et franchement je n’y ai jamais pensé pour Earwig, car avec ce livre je n’avais pas nécessairement besoin de Lynch pour être inspirée – je sais qu’au fond Eraserhead (1977) m’a énormément marqué, et qu’il a certainement infusé en moi… Est-ce que Eraserhead est un « film de genre » d’ailleurs ? (rires) Après de l’autre côté, il faut aussi dire que le fantastique, l’imaginaire a du mal à être admis dans le cinéma dit « d’auteur », ou alors il faut forcément qu’il soit métaphore d’un problème de société, de l’immanquable « sujet ». Dans cette vision des systèmes de financements, mes films ont du mal à trouver leur place.
Ça nous éloigne forcément un peu du film, mais depuis plusieurs années on essaye de mener une sorte d’état des lieux sur toutes ces questions dans le cinéma français. Il y a eu un frémissement indéniable, bien que souvent décevant, ces dernières années, notamment autour de la fameuse aide à la production de films de genre proposée par le CNC. A l’époque de cette création, je me demandais si finalement ça n’allait pas compliquer encore un peu plus l’entrée des films comme les tiens, disons « hors des clous » dans ces aides. D’un côté, ils seraient trop « de genre » pour l’avance, de l’autre pas assez pour l’aide spécifique.
Le problème surtout c’est que souvent dans ces commissions les films sont réduits à leur « sens ». Il faut que le fantastique y « ait un sens ». Mais parfois j’ai envie de répondre le contraire. Il ne faut surtout pas que ça ait du sens. (rires)
“Innocence” © Tous droits Réservés
Le scénario d’Earwig a souffert de ça particulièrement ?
Non, à ma très grande surprise. Il faut dire qu’Earwig est un film majoritairement anglais. Les planètes s’alignaient pour désigner plutôt l’Angleterre que la France pour le produire. D’abord le roman était anglais, ensuite parce que j’avais un co-scénariste anglais, et enfin le British Film Institute aimait mes films. Il avait d’ailleurs participé au financement d’Innocence. Je ne me sentais pas d’aller à l’Avance sur recettes du CNC avec ce projet là, peut-être ai-je eu tort…En Angleterre, il faut dire que le système est bien moins démocratique. Les aides sont décidées par deux ou trois personnes, qui sont finalement plus proches des commissaires d’exposition, et ils décident d’aider, tel ou tel cinéaste. En France, le système est plus démocratique, avec des commissions, où c’est la majorité qui l’emporte. Ça a bien sûr des avantages, mais ça a forcément tendance à rendre les choix plus consensuels aussi…Earwig correspondait donc mieux à mon avis au système anglais. Quand ils ont lu le scénario, ils m’ont dit quelque chose que jamais un Français ne m’aurait dit, du moins je crois : « On ne comprend pas tout, mais on aime beaucoup. » (rires) Et puis, on avait un co-producteur français, Jean des Forêts, qui lui non plus n’a jamais insisté sur ces enjeux superficiels « de sens ». Je lui en suis très reconnaissante. L’écriture du scénario a donc été vraiment très libre.
Est-ce que cette liberté te donne envie de continuer là-bas ?
La coproduction anglo-européenne (UK, Belgique, France) n’a pas été simple quand même. C’est un système qui devient plus compliqué après le Brexit. On verra…Mon futur projet est « à la française ». Faire un film entièrement en anglais sans argent européen me semble de toute manière compliqué. Mais évidemment, oui, je pourrais repartir à l’aventure. Si le BFI était ouvert à refaire un projet avec moi je serais très heureuse de recommencer.
Très anecdotiquement, la langue a été une complication supplémentaire sur le tournage ?
Pas vraiment. La seule difficulté était liée aux accents. Je ne parle pas assez bien l’anglais pour maîtriser cette question du bon accent. Il fallait que les personnages parlent un anglais continental sans pour autant paraître étrangers. Mais comme tu le sais, le film est presque muet donc ça m’a aidé (rires).
“Evolution” © Tous droits Réservés
Le fait qu’il comprenne très peu de dialogues a d’ailleurs renforcé mon impression que tu allais encore plus loin dans une forme d’épure de ton cinéma qui était déjà au travail dans Évolution. Ici, les décors sont presque toujours vides par exemple…Tu dis dans le dossier de presse qu’avec Julia Irribarria, la cheffe décoratrice, vous avez cherché « un équilibre entre réalisme et abstraction ».
L’appartement vide, ça venait du roman. Il y avait un contexte qui l’expliquait, mais je voulais uniquement garder cette belle idée qu’il n’y a que des choses utilitaires. C’est vrai que ça vient aussi un peu d’Évolution où on avait très peu d’argent, et où le monde de ces femmes pas vraiment humaines exigeait cette épure. Ça m’avait intéressé parce que ça permettait une abstraction qui n’est pas vraiment du fantastique, mais ça renforce la sensation d’un espace mental. Donc finalement, nous l’avons joué partout. Même dehors, il ne rencontre personne, sauf au bar. Ce sont aussi des heureux hasards. Initialement le bar devait grouiller de monde. Le tournage en temps de Covid ne le permettait pas, on a dû réduire le nombre de figurants, ce qui allait du coup dans le même sens que le reste, l’épure dont tu parles. En somme, chaque décor a été travaillé dans le but d’être mental. Même le plan du trajet en train a été façonné dans cette logique. On n’a pas pu le tourner nous-même. Je me suis donc plongée pendant des heures dans le vortex des sites de stockshots pour trouver les plans de voyage parfait. C’est assez hallucinant d’ailleurs ces sites-là, c’est un monde. Je n’arrivais pas à trouver le plan idéal parce qu’à chaque fois ça me paraissait trop réel. Et j’ai finalement trouvé ce trajet dans le brouillard où le train s’arrêtait comme au milieu de nulle part. C’était ça que je cherchais, cet effacement. Ça renforçait l’idée d’un voyage mental.
Une telle épure renforce aussi fortement la sidération ressentie face aux quelques échappées visuelles, plus folles voire « psychédéliques ». Dans Évolution c’était ces très impressionnantes scènes de plongée. Dans Earwig, ces moments se jouent autour d’objets beaucoup moins directement saisissants que la magnifique flore aquatique : autour d’un verre en particulier, ou d’un tableau… Peut-être peux-tu nous parler du travail plastique autour de cette scène du verre en particulier.
Dans ce film, il y avait quelque chose à trouver autour du verre, de la transparence, des reflets. Dans la scène dont tu parles, il fallait que ces verres soient comme un support de mémoire. On a tourné énormément de matières sur cette scène, où on faisait tourner le verre et les lumières, on travaillait sur le flou. On a placé les acteurs derrière le carrousel et par instants des bouts de leurs visages surgissaient, comme des souvenirs. C’était vraiment un travail de recherche dans lequel on a pioché au montage.
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L’épure permet aussi une attention particulière au son. Le premier plan est d’ailleurs sur l’oreille du personnage principal…
Dans le livre, Albert avait une acuité particulière ce qui est moins explicitement le cas ici, mais ça a tout de même impliqué une attention particulière au son. Là encore, il y en a finalement très peu. J’ai travaillé notamment avec Ken Yasumoto au montage son et Nicolas Becker qui avait travaillé sur Sound of Metal (Darius Marder, 2019). On a essayé de travailler sur une perception intérieure, entendre les sons depuis le corps des personnages. Le son aide à créer la sensation mentale pour moi, c’est tout de suite lié à l’inconscient. C’est d’ailleurs très difficile de partager ça avec les collaborateurs parce que c’est toujours très subjectif. On n’a pas tourné en studio, mais je voulais retrouver cette sensation du studio, un grand silence. On a ensuite tout re-bruité. On a obtenu alors une matière sonore trop dense. On a essayé d’aller là encore vers l’épure, vers plus de silence, pour renforcer le mystère.
Tu évoques d’ailleurs beaucoup le cinéma muet dans le dossier de presse, en particulier dans le choix de tes comédiens.
Il fallait quelque chose d’expressionniste. Paul Hilton a vraiment ça. Je ne sais pas s’il est comme un Lon Chaney, mais sa rigidité et son expressivité m’évoquaient vraiment celles du cinéma expressionniste allemand. Il vient du théâtre ce qui lui donne une manière de bouger, d’utiliser son corps, qui est vraiment très particulière et qui correspond bien à ce personnage en perpétuelle tension rentrée, une forme de répression vis-à-vis de lui-même. C’est très particulier ce qu’il incarne : c’est à la fois rentré dans le corps et parfois un peu outré dans le visage. Une chose très étrange par exemple c’est quand il a dû sourire au début du film, dans une scène censée être assez heureuse, quand il souriait il avait une espèce de rictus. Il m’a dit ensuite qu’il évitait de sourire dans la vie, parce qu’il n’aimait pas ses dents (rires). C’était finalement parfait par rapport au personnage.
Ce rapport au son si particulier a en effet quelque chose de l’anti-naturalisme et en même temps ça ancre très fortement tes films. Ça leur apporte du concret.
Dans mes films j’essaye de vraiment créer des mondes qui sont décalés mais dont on doit sentir une existence concrète. Le son a cette double qualité. Le modeler est un processus très concret et même technique, et en même temps il peut nous emmener dans des zones mentales, intimes. Mais je tiens toujours en même temps à ce qu’on tourne dans de vrais décors et non en studio pour qu’il y ait un support tangible à l’imaginaire.
Ça nécessite aussi une grande implication du spectateur qui doit être dans les meilleures dispositions. Voir Earwig dans une salle de cinéma donne l’impression d’être presque dans une séance d’hypnose, dès ce générique assez long, où la musique vient tout de suite nous happer, nous concentrer.
C’est un peu comme une levée de rideaux. La salle de cinéma est évidemment importante pour ça, mes films réclament cette attention. Aujourd’hui, ils sont achetés par des plateformes, ce qui est positif parce que plus de gens les verront mais la question est de savoir comment ils vont les regarder ? Et puis on revient à la notion de rituel qu’on évoque depuis le début. Pour moi aller au cinéma tient aussi du rituel. Être installés ensemble pour rêver ensemble.
Tu as travaillé avec un nouveau chef-opérateur, Jonathan Ricquebourg.
Comme Benoît Debie n’était pas disponible pour Évolution, j’avais ensuite travaillé avec Manu Dacosse qui, à son tour, n’était pas libre. J’ai rencontré Jonathan avec qui les choses se sont merveilleusement passées. Il était très impliqué dans la mise en scène. Avec Manu et Benoit on parlait moins, les choses étaient peut-être plus instinctives. Avec Jonathan on parlait plus du sens des scènes. Et comme Benoit et Manu, Il n’a jamais eu peur de l’obscurité et de l’absence d’éclairage. On n’a quasiment pas utilisé de projecteur dans le film.
Tu as parlé de Jeanne Dielman mais vous aviez d’autres références ?
Pour les cadrages, le découpage, on pensait beaucoup aux films japonais en Cinémascope notamment Quand l’embryon part braconner (1966) de Koji Wakamatsu où il y a aussi deux personnages dans un appartement vide. C’était inspirant de voir l’inventivité de son découpage, des déplacements, et sa façon d’employer les amorces et les décadrages.
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Retour en arrière. Comment expliques-tu le temps si long entre tes différents projets ? Tu es aussi repassée par la forme courte au cours de ta carrière avec le très beau Nectar (2014).
Je n’ai pas voulu qu’autant de temps se passe entre Innocence et Evolution (dix ans, ndlr). Je n’en avais pas forcément conscience mais on dit beaucoup que le deuxième long-métrage est plus difficile que le premier, Céline Sciamma en avait fait un cheval de bataille à une époque. Il y a maintenant un collège au CNC spécifique pour les deuxièmes et troisièmes films. A l’époque, on avait tenté plusieurs fois le CNC, en vain. C’était comme si Innocence n’avait pas existé. J’ai donc fait le court-métrage Nectar en attendant, et là, à ma grande surprise, on a eu tout l’argent qu’on pouvait espérer avoir ! Évolution a finalement pu se faire grâce à Sylvie Pialat qui a repris le projet. Pour Earwig ça s’est accéléré grâce aux anglais, mais le temps de financement de mes films est forcément long parce qu’on a besoin de très nombreux guichets. Cela dit je ne saurais pas faire un film tous les deux ans.
Comment tu expliques la réception timide de tes scénarios chez les guichets de financement ?
J’ai souvent du mal à comprendre… Je pense qu’il y a d’abord un problème de casting. Dans Évolution, je ne pouvais pas mettre d’acteurs connus. Sinon, le film n’était vraiment pas compris, pour toutes les raisons qu’on a évoquées plus haut : peu de dialogue ou d’action au sens conventionnel du terme. Certains n’y voyaient qu’un ramassis de bizarreries. Et puis ce qui bloque c’est toujours « le sens ». Mes films n’ont pas de message, ils ne sont pas conceptuels, intellectuels. Ils proposent une logique de sensations, d’émotions. Dans mes films et dans Earwig en particulier, il faut accepter de se laisser aller à une logique qui est presque celle du rêve sans vouloir rationaliser. Je pense que ce qui a compliqué la recherche de financement de mes précédents films étaient beaucoup liés au fait que mes personnages étaient des enfants et à ma grande surprise j’ai compris que beaucoup d’adultes ne parvenaient pas à s’identifier à des enfants. Mes films sont des contes mais ne sont pas du tout des films « pour les enfants » et je crois que c’est aussi un autre biais pour expliquer la difficulté qu’ont mes films à trouver de l’argent. Oui c’est ce qui m’étonne toujours quand on me dit « on ne comprend pas ». Peut-être qu’on ne comprend pas tout, mais quand même les sensations évoquées, notamment celles de l’enfance, ne sont pas si étrangères, mais je l’espère assez universelles.
Propos de Lucile Hadzihalilovic
Recueillis par Pierre-Jean Delvolvé
