Patricia Mazuy, la sauvagerie en héritage


En l’espace de six long-métrages et d’un téléfilm culte émaillés depuis plus de trente ans dans le paysage cinématographique français, la cinéaste Patricia Mazuy n’a eu de cesse, en passant de genres en genres, de cultiver son style : celui d’un cinéma incandescent et électrique, toujours intense. Puisant entre autres dans le western, sa mise en scène est celle de la furia tapie dans le cœur et l’âme. La réalisatrice s’attache à dépeindre la sauvagerie naissante chez ses personnages, les frères de Peaux de vaches, les adolescents de Travolta et moi, Gracieuse dans Sports de filles ou encore Paul Sanchez dans le film éponyme pour ne citer que quelques exemples. Avec son nouveau long-métrage, Bowling Saturne, elle signe un des longs-métrages les plus saisissants de l’année 2022 qui s’achève, un « thriller féroce » et viscéral, sans concession, porté par une confrontation mythologique entre frères, et d’un lieu iconique, entrailles d’où naissent le mal.

Gros plan sur le visage anxieux, penché, les yeux rougis d'Achille Reggiani, éclairé par une lumière jaune qui tranche avec la nuit que l'on devine au dehors ; plan issu du film Bowling Saturne de Patricia Mazuy.

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La Sauvagerie en Héritage

Bowling Saturne (2022) est votre sixième long-métrage et succède à l’étonnant Paul Sanchez est revenu ! (2018). Ces deux films successifs forment une trajectoire nouvelle dans votre filmographie, par laquelle votre mise en scène explorent les motifs et les codes du film noir. Est-ce pour vous une volonté de déplacer votre cinéma vers ce genre ?

Parfois une idée de film en amène tout simplement une autre, nous avons commencé à écrire Bowling Saturne avec mon co-scénariste Yves Thomas durant le montage de Paul Sanchez est revenu ! Le producteur nous a alors proposé de se pencher sur le genre du thriller de façon plus frontale, sans le mélange de ton qu’il pouvait y avoir dans Paul Sanchez, il avait l’intime conviction que cela allait fonctionner, que l’on parviendrait à s’emparer des codes du thriller, il voulait un « thriller féroce » (rires).

Le terme de « féroce » est on ne peut plus juste tant le film aborde en effet les codes du thriller avec une frontalité qui s’oriente même parfois vers la brutalité. Comment cet aspect-là du scénario a-t-il été reçu lors de la recherche de financement ?

Ca a été très compliqué, nous avons commencé à écrire en 2017-2018 dans une période où l’on pensait qu’il y ,avait un appétit nouveau pour les films de genres. Mais notre proposition était très sombre, trop sombre pour certains. Par ailleurs, Paul Sanchez – sorti en été en pleine euphorie de la Coupe du Monde de football – n’avait pas eu un franc succès en salles donc cela n’a pas beaucoup aidé à créer de l’appétit pour le scénario de Bowling Saturne. Honnêtement son financement a été si long qu’à un moment je m’étais faite à l’idée que je ne parviendrai pas à faire ce film. Jusqu’en 2020, le scénario était refusé partout où on le présentait. Puis finalement, tout a été débloqué quand nous avons obtenu l’avance sur recette du CNC. Ca a permis de débloquer la situation, suffisamment pour que le producteur se dise prêt à lancer la mise en production du film avec l’idée qu’on le ferait de toute façon, qu’importe la somme qu’on parviendrait à réunir au final. Se sont greffés ensuite Canal+ et une co-production belge. La question du décor et de son choix a été primordiale aussi pour qu’on puisse se donner un feu vert, il fallait trouver le bon endroit.

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Parlons justement du décor principal de votre film, ce bowling qui lui donne ce très beau titre, mais aussi plus généralement de ce théâtre péri-urbain qui est assez nouveau dans votre cinéma.

Pour ce qui est du bowling, on a cherché un décor de vrai bowling, qui parlerait de lui-même, je voulais qu’on comprenne très vite qu’il s’agit d’une petite affaire familiale, pas d’une grosse infrastructure avec soixante pistes, un restaurant et des activités annexes comme il en existe beaucoup aujourd’hui. Je tenais très fort à la crédibilité du décor, bien que le film ne se veut en soi absolument pas réaliste puisqu’on est davantage dans un conte noir qui vire au cauchemar, dans un thriller un peu mythologique. Nous cherchions un lieu qui incarne tout ça à la fois, qui soit en même temps réaliste et allégorique. Une fois le bon bowling trouvé à Deauville, on avait là un décor très fort donc quand nous avons cherché l’autre décor majeur du film qu’est ce commissariat, je savais que si je prenais un commissariat « classique » il risquait de ne pas faire le poids esthétiquement parlant, face à l’intérieur du bowling. On a donc choisi de le placer dans un lieu atypique du centre historique de Caen, tout en œuvrant à le rendre moins naturaliste, notamment en décidant de le mettre en travaux. Plus généralement, le peu qu’on voit de Caen dans le film donne l’idée d’une ville mêlant modernité et vieille pierre, une dimension hétéroclite qui collait bien au récit. Les travaux dans le commissariat incarnaient aussi un hors-champ d’un monde en chaos, en mouvement.

Vous filmez par ailleurs un bowling qui a pour particularité rare d’être sous-terrain, ce qui lui confère une atmosphère mystérieuse et inquiétante qui rejoint la dimension métaphorique et mythologique que vous évoquiez plus tôt.

C’est une idée de Yves Thomas que j’ai trouvée très forte tout de suite, ça m’évoquait l’idée qu’on y entrait comme on pénétrait dans les entrailles du père mort, ça convoquait une imagerie quasiment organique. Il est fantomatique ce lieu, on dirait un tombeau. Quand Armand pénètre la première fois à l’intérieur du bowling, à travers ce long tunnel, il a l’air de passer les portes des Enfers. Ce décor-là, le tunnel, a été très long à trouver aussi. Il est dans une autre ville, à Lisieux. On avait vraiment besoin de trouver les lieux les plus évocateurs et forts possibles, les plus proches de l’idée qu’on en avait au moment du scénario. On a donc dû composer avec les déplacements que ça imposait, le tournage a dû voyager de villes en villes, de Deauville à Caen, de Caen à Lisieux.

Les deux frères ennemis du film Bowling Saturne de Patricia Mazuy, à la table du restaurant du bowling, face à face.

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Néanmoins, le Bbwling en tant que tel n’est pas un décor répondant aux codes du thriller, comment vous est venue l’idée de transposer votre histoire et votre désir de filmer un « thriller féroce » dans un tel lieu ?

Dans la première version du scénario, notre histoire se déroulait dans un café mais j’ai vite pensé que ce lieu allait nous apporter plus de contraintes qu’autre chose, notamment parce qu’il induisait pas mal de musiques qui se jouaient à l’intérieur de ce café et que ça allait coûter très cher en droits musicaux. Et par ailleurs, j’avais la sensation que ça allait rendre le film plus glauque que je ne le voulais,  plus concret, ça mettait à distance le côté tragique et mythologique justement et ce n’est pas ce que l’on voulait avec Yves. L’idée de déplacer l’histoire dans un bowling, je ne sais pas précisément expliquer d’où elle vient mais ce que je sais c’est que dès qu’on a émis l’idée de tourner dans un bowling, j’ai été séduite par la dimension sonore du lieu, le fracas des quilles, les boules qui roulent, le bruit des gens, c’est un lieu qui a son identité sonore propre et atypique. Je trouvais aussi que la vie qui s’y déroulait, ce petit microcosme, avait pour force de donner à sentir la ville, sa pulsation. C’était très intéressant pour tout ça. Et enfin, le fait qu’il soit sous-terrain apportait tout l’aspect métaphorique dont on a parlé, mais aussi une esthétique singulière de film noir. Si ce n’est pas un film que l’on peut définir comme « nocturne », dans ce bowling – parce qu’il est sous-terrain et que tout est éclairé artificiellement, il n’y a pas de lumière extérieure qui y pénètre – on a un peu cette impression que tout est tourné de nuit. Ça participe à installer un climat particulier.

Le titre du film accole Bowling au terme Saturne, ce qui ajoute aussi une lecture mythologique supplémentaire.

Oui, Saturne c’est ce dieu dévorant ces deux fils. Cela faisait écho plus métaphoriquement avec la présence de ce père mort, qui dévore ces fils aussi, d’une autre manière.

La dimension tragique du film, au sens antique du terme, fait écho à votre premier film Peaux de vaches (1989) est-ce que c’était volontaire ?

Je dois avouer que je ne m’en suis rendue compte que très récemment.

Outre la dimension tragique entre les deux frères, on ressent aussi un discours sur la bestialité qui peut émerger en chacun de nous.

Nos choix au scénario ont été guidés par cette association entre animalité et violence. Vous dites « bestialité », je préfère le terme de « sauvagerie ». Si je prends pour exemple le club des chasseurs présent dans le film, ce ne sont pas des chasseurs de gibiers locaux mais des chasseurs de safari. On n’est pas naturalistes, les chasseurs viennent au bowling comme si c’était chez eux. Ils incarnent la domination et le poids de l’héritage. Ils exercent aussi leur pouvoir face à la mort. Le sujet du film, sa matière, c’est donc plutôt « la sauvagerie en héritage ».

Quelle différence faites-vous entre sauvagerie et bestialité ?

Il y a pour moi un sens extrêmement péjoratif et un peu dégoûtant, repoussant même, dans le mot bestialité. Celui de sauvagerie convoque beaucoup plus de nuances, d’ambivalence, moins de jugement. On parle des hommes et des femmes, pas juste du masculin.

Achille Reggiani assis pose sa main sur le ventre de sa compagne enceinte, dont nous ne voyons que le ventre rebondi ; l'acteur a le regard dans le vide ; scène du film Bowling Saturne de Patricia Mazuy.

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Le fait que vous évoquiez les personnages féminins me fait penser à la scène vraiment charnière qu’est celle du premier meurtre, sans aucun doute l’une des séquences les plus intenses que j’ai pue voir cette année au cinéma. Comment avez-vous préparé le tournage de cette séquence si particulière qui débute comme un rapport sexuel consenti pour transiter progressivement vers la sauvagerie ?

Elle nous faisait très peur cette séquence. J’avais tendance en préparation à la mettre toujours un peu de côté tant elle m’impressionnait, par sa nature sexuelle et violente, mais aussi de par ses enjeux puisqu’elle clôt la partie du film consacrée à Armand. On l’a beaucoup préparée en amont avec Achille Reggiani et Leïla Muse. Le premier avantage c’est qu’ils se connaissaient déjà très bien l’un l’autre, car juste avant le tournage ils ont partagé la scène pour la pièce Dekalog de Julien Gosselin. J’ai donc beaucoup discuté avec les comédiens bien en amont. Il fallait savoir ce qu’on cherchait dans une telle séquence. Si vous la tournez sans savoir ce que vous cherchez, si vous allez « à la pêche » comme on dit, on laisse tourner et on attend que ça se produise, c’était impossible, on n’avait pas le temps de tournage pour se donner « ce temps-là », et surtout ça allait induire un montage en jump-cuts, prendre juste les « bons moments », c’est le contraire de la tragédie, du destin qui avance avant que les personnages ne s’en rendent compte. Pour éviter ça, nous avons défini les enjeux de chacun des personnages, ce qui les traverse : on savait que la séquence devait être gouvernée par le fait que la tragédie les frappe tous les deux. Lui, qui agresse, sa tragédie c’est que du mec instable tel qu’il est caractérisé dès le début il va passer à l’acte. Ca m’intéressait que cette scène nous permette d’accéder au-delà de l’horreur de la violence, à la naissance d’un monstre. Ce qu’il fallait chorégraphier c’était donc cette naissance, ce déclic et puis l’action qui en découle. Je voulais montrer le glissement vers le fameux « passage à l’acte ». Si je parle de chorégraphie ce n’est pas anodin, car je considère que la scène agit un peu comme un morceau de musique, elle a des variations, des mouvements. Elle débute dans le rire et la légèreté, elle se décale du côté du rituel et une certaine intensité, puis redevient tendre, et petit à petit ça déconne, puis glisse vers la pure tragédie. Elle se rend compte avant lui de la gravité de ce qui se passe. Elle comprend que lui ne comprend pas qu’il lui fait mal, et elle l’arrête, lui dit non. Toute cette fameuse zone grise du consentement est explorée, découpée, chorégraphiée pour que rythmiquement on soit les plus proches possibles de ce que l’on voulait faire comprendre du trajet de chacun, transmettre le basculement. Pour la dernière partie, qui vrille vers la violence, on a travaillé avec un cascadeur pour mettre au point chacun des mouvements et des coups portés, et réfléchir à comment – avec nos contraintes de caméra, d’angles de prise de vue etc. – rendre la scène possible, et nette. Les deux acteurs savaient la mise en danger intime nécessaire pour pouvoir « être présents » dans tous les moments découpés, et c’est grâce à ces rendez-vous rythmiques précis et presque mécanisés qu’ils avaient l’assurance mutuelle nécessaire pour pouvoir au tournage, incarner cette mise en danger intime.

Cette scène et la bascule majeure qu’elle provoque dans le récit sont préparées en amont : Armand est caractérisé de sorte qu’il soit un personnage complexe, qui a autant de tristesse que de violence en lui. L’une des séquences préalables au passage à l’acte qui me semble nous préparer en tant que spectateur à cette vrille c’est celle où Armand observant des filles à la sortie d’une boîte de nuit essaie de se masturber, mais comme il n’arrive pas à jouir, il devient violent.

Je ne pense pas vraiment qu’il n’arrive pas à jouir, je pense plutôt qu’il se rend compte du côté misérable de sa situation. Pour moi c’est l’une des séquences les plus dures du film. A vrai dire, on avait deux versions de la fin de cette séquence, l’une avait une conclusion moins violente. Mais avec Mathilde Muyard, la monteuse du film, on a fait le choix de monter celle qui montrait qu’il avait une certaine violence contenue en lui, ça nous semblait important de l’amorcer pour la suite.

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Le personnage d’Armand, on l’a dit, est aussi hanté par la figure du père mort à tel point qu’il n’est plus tout à fait lui-même, il porte littéralement son père sur lui. Cela ajoute à la complexité du personnage et à sa caractérisation.

Oui avec cette veste en python qu’il porte, c’est l’héritage du père qu’il porte littéralement sur ses épaules. Mais après, je crois que l’explication du passage à l’acte n’est pas uniquement psychanalytique. C’est un personnage plus opaque que ça. Cette opacité c’est vraiment quelque chose que j’ai demandé à Achille de porter parce que je voulais montrer que la violence en elle-même n’a pas qu’une seule explication rationnelle, c’est la conjoncture de plein d’éléments qui l’amènent à passer à l’acte. On a donc disséminé plein de petits signes tout au long du récit, et on a laissé l’opacité. Je crois que d’une manière générale, il est impossible d’expliquer avec une raison simple pourquoi certaines personnes tuent, si on le savait ça se saurait non ?

Comme dans toute tragédie, on est aussi tenu en tant que spectateurs à une forme d’attachement aux personnages, ce qui peut troubler quand ces derniers se muent en monstres.

C’est très vrai, c’est ce qui donne au film cette dimension tragique, on s’attache aux personnages, on a envie que ça se passe bien pour Gloria comme pour Armand. On a envie qu’ils s’aiment, quand ils prennent l’ascenseur. Comme dans tous les récits de tragédie, qui convoquent une dimension quasi-mythologique, on se doute bien que ça va finir par merder, mais c’est justement parce qu’on espère que ça ne sera pas le cas que le film vire au tragique. Une fois qu’Armand comprend ce qu’il a fait, il accepte sa propre tragédie, c’est terrible.

Avec Bowling Saturne, vous explorez les codes du film noir. Quand on aborde des codes on a souvent des référents, quels étaient les vôtres pour ce film ?

A l’écriture, Yves Thomas a beaucoup pensé à Traquenard (Nicholas Ray, 1958) et ça m’a beaucoup parlé, notamment pour ce qui concerne le personnage de Guillaume. Il partage avec celui incarné par Robert Taylor dans le film de Ray, le fait d’être enchaîné à son passé, il voudrait être quelqu’un de bien mais il est comme bloqué par son héritage. C’était important que Guillaume soit un personnage en action, quelqu’un qui a du succès et que son héritage, son deuil, vont le faire dévier lui aussi vers la sauvagerie. Il n’arrive à rien dans son enquête, il tourne en rond, il est sans cesse ramené au bowling, c’est comme dans un conte. Pour en revenir à votre question, en termes de mise en scène, ce sont les décors qui m’ont ramenée à des influences. Je trouvais que certains endroits qu’on avait trouvés avaient une dimension expressionniste. Tout le film, et plus particulièrement la partie consacrée à Armand, est selon moi sur un fil entre expressionnisme et intériorité. Pour la partie commissariat, j’ai forcément pensé à Melville. Pour la scène de meurtre qu’on a évoquée plus tôt, j’avais besoin aussi de me référer à des choses, dans le but d’aider les acteurs à appréhender la séquence. C’est l’affiche d’un film d’Oshima, Les Plaisirs de la Chair (1965) qui nous a aidés. On l’a même copiée le temps d’un plan quand ils arrivent dans l’appartement. C’est la fin du premier mouvement, quand on bascule de la jeunesse légère vers le rite et que ça devient un peu mythologique. Ce sont eux, les comédiens, qui ont trouvé l’idée de ce qu’on a appelé « la bête à deux têtes » quand il la porte pour aller au lit.

Plan rapproché-épaule sur une jeune femme brune, la mine très sérieuse et fermée, coiffée d'une queue de cheval, plongée dans une lumière rouge, dans une pièce indescriptible ; plan issu du film Bowling Saturne de Patricia Mazuy.

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Plus tôt vous avez parlé du travail de la lumière pour rendre vivant le bowling, est-ce que vous pourriez nous en dire davantage ? Et plus généralement, comment vous avez envisagé la question de la lumière dans votre mise en scène ?

Pour ce qui est du bowling, c’était un énorme enjeu esthétique parce que l’espace est très plat, c’est ni plus ni moins qu’un gros cube enterré sous terre. On voulait le rendre plus organique. Il était de base rouge, on l’a rendu plus vivant en rendant la lumière mouvante quand le bowling était ouvert à la clientèle. Toutes les scènes de nuit à Caen on les a éclairées avec des sodiums – le même type d’éclairage que celui qu’on a habituellement dans les villes – mais qu’on a marqué un peu plus pour obtenir cet effet un peu expressionniste de la lumière. On avait aussi cette nuit très orange, qui est devenue un marqueur esthétique, qu’on a déclinée tout au long du film. Ca a motivé nos choix de décors aussi jusque dans les séquences de rouling de voiture, on a sélectionné les rues qui étaient déjà éclairées en sodium orange, on éliminait les rues éclairées de lumière blanche. Sinon, parfois dans les quelques scènes en extérieur nuit, avec le chef-opérateur Simon Beaufils on a pensé en termes de lumière et d’esthétique aux récents polars sud-coréens, on voulait un mélange de couleur qui fasse plus Séoul que Caen.

Votre mise en scène épouse à ce titre les codes de représentation sans être pour autant dans la citation, le film a une forte personnalité esthétique.

Je pense que la démarche était de faire un film d’une manière complètement primitive, et en même temps radicale. On avait peu de temps de tournage donc cela a précisé la mise en scène d’une certaine façon, on n’avait pas la possibilité de se couvrir dans tous les axes. Il fallait être pur. D’ailleurs c’est peut-être la première fois dans ma filmographie que presque tous les plans que j’ai tournés sont montés dans le film. Après, par contre, la fin du film avec le dîner des chasseurs vire au baroque absolu…

Cette scène est impressionnante parce qu’elle donne à voir un second glissement vers une perte de contrôle. Elle est terrifiante aussi, le chant des chasseurs, cette assemblée avec ses codes… Elle fait un peu écho à la scène de violence d’une certaine façon.

Oui c’est le bordel total. Après la scène de meurtre, c’est la deuxième grosse scène en temps réel. L’une incarne les racines de la violence physique, l’autre représente la violence historique, mentale. Pour beaucoup de spectateurs, le moment où les chasseurs commentent les photos et souvenirs de chasse c’est le summum de la cruauté. Ces séquences sont comme deux puits dans lesquels on tombe. La première irrigue le récit jusqu’à la deuxième, où tout explose.

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Quand on analyse votre filmographie, on constate que vous aimez naviguer d’un genre à l’autre. Peaux de vaches (1989) a quelque chose du western, plus récemment Paul Sanchez est revenu ! (2017) était un film policier décalé, lorgnant parfois avec la comédie. Comment vous définiriez-vous ? Est-ce que vous vous considérez comme une cinéaste de genre(s) ?

En tant que spectatrice j’ai un appétit pour les films de genres variés, mais me concernant… Je ne me considère pas ! Je crois que c’est à vous de considérer les choses, c’est le travail de ceux qui écrivent et pensent le cinéma d’essayer de nous mettre dans des familles, dans des cases. Je n’ai rien contre ça, mais je n’y pense pas quand je fais mes films. Je ne me dis pas que « je dois faire un film de genre ». Ce qui peut néanmoins me motiver dans la fabrication et dans l’écriture, quand je suis au tout début d’un projet, c’est de trouver un cadre formel. Je fais partie de celles et ceux qui trouvent une forme de liberté à l’intérieur d’un cadre. Les codes peuvent en faire partie, de ce cadre. Sur Travolta et moi (1993) par exemple, je savais que j’allais travailler à l’intérieur du cadre du teen-movie, c’était un désir très conscient. Mais ce n’est pas toujours aussi conscient justement. Vous citez le western comme influence de Peaux de vaches (1989) mais à titre personnel ce n’était pas l’ambition, pas le cadre. Néanmoins, j’adore ce genre en tant que spectatrice et certaines de ses représentations ont infusé en moi puisqu’entre dix et dix-huit ans je voyais beaucoup de westerns spaghetti et de polars à la Charles Bronson.

Vous avez évoqué précédemment l’aspect musical de votre mise en scène, et j’aimerai parler avec vous de la place toute particulière qu’occupe la musique dans votre cinéma. Dans vos deux derniers longs-métrages, vos bandes originales sont de plus en plus dépouillées, quasiment minimalistes, avec un travail de nappes électro-acoustiques qui viennent nimber les séquences et renforcer l’angoisse, la tension.

C’est vraiment une étape de la post-production que j’adore, j’ai un réel plaisir à travailler auprès des musiciens. Pour ce film c’était la première fois que je travaillais avec les Wyatt E. et c’était d’ailleurs leur première musique de film. C’est un groupe de drone metal à la base. Je les ai rencontrés dans un premier temps car pour des questions de co-production nous étions engagés à travailler avec un ou des musiciens wallons. Notre superviseur musical Thibault Deboaisne s’est alors mis en chasse de noms et m’a proposé une sélection de musiciens wallons, dont de nombreux compositeurs de musique de films mais aussi quelques musiciens et groupes de la scène musicale wallonne dont faisait partie Wyatt E. Ca m’est apparu d’emblée comme une évidence, je trouvais que leur identité musicale collait parfaitement à l’atmosphère. Et puis, le drone metal était un genre qui fonctionnait aussi – de par la nature des sons qu’ils emploient – avec l’univers sonore du film : le tunnel organique, la salle des machines du bowling, les ventilations… On a commencé à échanger très vite avec eux pendant le montage, ils recevaient régulièrement des ébauches de séquences qu’on assemblait, pour qu’ils puissent commencer à déblayer des pistes musicales, voire même trouver des débuts de thèmes. On a donc fait ce premier travail à distance puis ils sont venus en montage pour voir le film sur grand écran et discuter plus précisément avec nous, devant les images. On avait calé des choses dans la timeline de montage, pour leur montrer aussi ce qu’on recherchait en termes d’intentions. Les compositeurs de musique de film ont plutôt tendance à vous composer des choses sur mesure, en se calant sur le montage. Avec eux, et c’est normal, il fallait que Mathilde les aide. Donc ça a été un génial travail de partage, d’aller-retour.

Une femme est allongée dans un lit, les yeux clos, mains liées bâillonnée, dans le film Bowling Saturne de Patricia Mazuy.

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Bowling Saturne est interdit aux moins de seize ans, on sait à quel point cette interdiction peut faire office de couperet dans la distribution d’un film. Est-ce une décision que vous comprenez, plus encore est-ce que le film a été réalisé et monté avec l’idée qu’il obtiendrait quoi qu’il arrive cette classification ?

Je pense que le même film réalisé durant les décennies 1980-1990 n’aurait jamais été interdit aux moins de seize ans. C’est assez intéressant sur ce que cela dit de l’époque. Quelqu’un qui avait vu le film tout juste fini m’a alertée sur ce risque, j’en avais alors parlé au producteur qui m’a rassurée en me disant que si ce film était interdit aux moins de seize ans alors ce serait totalement incohérent au regard de la violence de certains films ou séries tout public, de la violence de ce que regardent les jeunes sur Instagram et autres réseaux sociaux. Et c’est vrai. La classification d’un film est décidée en deux commissions, si la première n’émet pas de restriction alors vous n’allez pas à la seconde. On a passé le premier tour et la commission a décidé de classifier le film interdit aux moins de douze ans. Je n’étais pas d’accord avec cette décision, j’aurais personnellement pensé qu’il fallait plutôt interdit aux moins de douze ans avec avertissement quant à la violence du film. Mais de toute façon une restriction impliquait le visionnement par une autre commission, et ce collège a statué sur un moins de 16 ans. Qui a été confirmé en appel. C’est une décision qui a eu un impact significatif sur la sortie du film. Les spectateurs ont eu peur de venir voir le film, et les salles de le montrer. On a même eu double peine, parce que le film est interdit aux moins de seize ans, mais avec l’avertissement sur la violence… Je ne peux pas m’empêcher de comparer avec d’autres films sortis récemment qui contiennent eux aussi des scènes de violence similaires : si vous prenez Oranges Sanguines (Jean-Christophe Meurisse, 2021) par exemple, il a été classifié moins de douze ans sans avertissement, alors qu’il est tout aussi violent. Ou bien encore aux Nuits de Mashad (Ali Abassi, 2022), dans lequel plusieurs meurtres de femmes sont étalés. Ça, je dois avouer que ça me questionne…C’est peut-être parce que comme ça se déroule en Iran, alors on s’en fout ?

Peut-être que vous payez la longueur de la scène, son côté dissection de la violence qui la rend plus âpre.

Je ne suis pas certaine que ça la rende plus âpre, bien au contraire. Je sais (pour l’avoir vérifié en montage) que si la scène de meurtre était plus courte, alors le film serait beaucoup plus complaisant vis-à-vis de la violence, car on ne comprendrait pas pourquoi on la montre. La longueur de la séquence nous permet d’avoir accès à la tragédie. On est avec la victime, et avec le tueur. Avec la résistance longue et la mort de la victime, on traverse la violence sans s’en foutre. Ca raconte que ce n’est pas quelque chose d’anodin, justement, parce qu’elle n’est pas traitée en surface, ou simplement de façon esthétique, on va au fond des racines de la violence. Mais je dois avouer que je ne mesurais pas à quel point ça allait poser question. Si j’ai l’impression que cette réception est vraiment le fruit de l’époque c’est que j’ai la sensation que de nos jours les images et les films sont vus avec un seul et unique prisme de lecture, comme si on refusait la complexité. Si on la prend pour ce qu’elle est, cette scène propose de voir un acte terrible, une scène de sexe qui devient une scène de meurtre. La séquence est particulière car Gloria n’est pas immédiatement victime comme Armand n’est pas immédiatement agresseur. C’était important que ce soit complexe. C’était important aussi que les deux femmes du film aient des désirs, et l’expriment.

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C’est peut-être parce que cette complexité ne résout pas tout, met en lumière une forme d’indicible, que ça dérange, ne pas avoir toutes les clés de décryptage sur des sujets aussi brûlants, ça fait peur, on aimerait avoir des réponses.

Le cinéma n’a pas forcément la vocation de nous apporter des réponses, ni même de résoudre les problèmes du monde. Il ne peut qu’en révéler les blessures, pas beaucoup plus. C’est le sujet de Bowling Saturne : ces blessures dont on hérite, la sauvagerie en héritage comme je disais plus tôt, et notamment les blessures entre les hommes et les femmes, qui sont elles-mêmes en quelque sorte, une part de cet héritage du XXIème siècle avec lequel on vit. Avant d’être un film violent c’est d’abord un film très triste, sur des êtres rongés par leur solitude.

Ca semble en tout cas ne pas vous laisser insensible que le film puisse déranger autant.

Ca me questionne en ce moment. J’accompagne beaucoup le film pour le présenter en salles et débattre avec le public, c’est une expérience très intéressante pour moi car je trouve que les films appartiennent à ceux qui les voient.

Ne pensez-vous pas que l’usage esthétique des codes du genre mêlé à une forme de réalisme cru peut contribuer au fait que les membres de la commission de classification, comme les spectateurs, ne savent pas totalement comment ils doivent aborder la violence au sein de votre film ?

Il y a surement de ça, le fait que le film soit esthétiquement travaillé, beau sans être pour autant esthétisant. C’était quelque chose qui était important pour moi et toute l’équipe, de ne pas être dans la complaisance. En tant que spectatrice, j’aime être au présent de ce qui se passe dans les plans, d’y croire, même si je vois un film de science fiction. J’essaie donc toujours de faire de même quand je suis derrière la caméra.

Propos de Patricia Mazuy
Recueillis par Pierre Nicolas
Retranscription par Joris Laquittant


A propos de Pierre Nicolas

Cinéphile particulièrement porté sur les cinémas d'horreur, d'animation et les thrillers en tout genre. Si on s'en tient à son mémoire il serait spécialiste des films de super-héros, mais ce serait bien réducteur. Il prend autant de plaisir devant des films de Douglas Sirk que devant Jojo's Bizarre Adventure.

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