[Entretien] René Manzor, raconteur d’histoires


Faire l‘Etat des Lieux des cinémas de genres français comme on ambitionne de le faire, modestement, depuis des années, pourrait s’arrêter à en traiter la plus vive actualité, ce qui frémit. Pourtant à notre sens, pour mieux comprendre où nous en sommes et vers où nous allons, il faut aussi regarder en arrière et repenser à toutes ces étapes charnières où après un ou plusieurs beaux essais, la transformation attendue n’a pas eu lieu. René Manzor est de ces cinéastes dont on peine à comprendre que le cinéma français, n’ait pas su pleinement reconnaître le talent. Qu’on se le dise, avec un regard rétrospectif sur sa filmographie, c’est tout bonnement une anomalie qui ne s’explique pas. Du Passage (1986) à 36.15 Code Père Noël (1990) d’un Amour de Sorcière (1997) à Dédales (2003) en passant par ses aventures américaines notamment sur la série Young Indiana Jones, nous avons eu l’immense plaisir et chance de richement discuter avec René Manzor. Un entretien sans fard mais aussi sans aigreur aucune, à l’image du cinéaste : généreux.  

Portrait de René Manzor sur fond noir.

Tous droits réservés © Mathieu Genon

Le Rêve Français

Même si c’est un peu un lieu commun, j’aimerais d’abord te questionner sur ton terreau familial qui a vu tout de même pousser trois artistes. Quel était le rapport à l’art en général au sein de la famille Lalanne/Manzor, quand vous étiez enfants ?

Nous ne sommes pas une famille du sérail, comme l’était par exemple les Brasseur, les Cassel ou les Gainsbourg, où l’on est artiste de père en fils. Mais ma mère était premier prix de conservatoire de piano. La musique était donc très importante dans notre famille et nous l’avons pratiquée très jeune. Mon oncle – Jose Ayub Manzor, le frère de ma mère – était un poète uruguayen. Nous avions donc aussi, de ce côté-là, une vraie appétence pour les lettres.

J’ignorais ce multi-culturalisme dans votre famille.

Notre père était basque, il n’a jamais dit qu’il était français : il était basque ! (rires) Et notre mère était uruguayenne avec des parents libanais. Manzor, c’est le nom de famille de ma mère, un nom qui me fascinait, enfant, car il sonnait comme un nom de prestidigitateur. Très tôt, entre frères, on ambitionnait de devenir artistes. J’ai très vite dit à Francis et à Jean-Félix que si un jour ça m’arrivait, je souhaiterais utiliser le nom de notre maman.

Synapses René Manzor

“Synapses” © René Manzor

Mais très vite, tu quittes la musique pour le dessin.

Adolescent, je n’avais pas du tout l’obsession de faire des films, je voulais raconter des histoires. Je harcelais mes parents pour qu’ils me trouvent un professeur d’écriture, comme il y avait des professeurs de musique ou de danse. Mais ça n’existait pas. Alors je m’entraînais sur ma mère en lui racontant des histoires avant qu’elle ne s’endorme. Mais elle s’endormait beaucoup trop vite, ce qui avait le don de m’agacer. Alors je m’acharnais à améliorer ma façon de raconter, à trouver des rebondissements pour la tenir éveillée un peu plus chaque jour. Ça a été une super école. Le dessin est arrivé un peu comme une compensation car c’était la pratique la plus proche de l’écriture. Et il existait des professeurs de dessin.

Tu as donc pris des cours de dessin ?

Au collège, déjà avec Emmanuel Simon dont le talent m’a permis de décrocher un 18 sur 20 au Bac. Puis comme tous les parents, les miens voulaient que je fasse des études « sérieuses » pour avoir un « vrai » métier. Fasciné par la génétique, j’ai fait un baccalauréat scientifique, avant d’entamer des études de médecine. L’avantage du campus de Luminy à Marseille est que la fac de médecine était en face de celle des Beaux-Arts. J’étais donc inscrit en Médecine en tant qu’étudiant, mais je fréquentais aussi les Beaux-Arts en auditeur libre. Et là, je comprends très vite que, pour pouvoir raconter mes histoires à travers mes dessins, il faut que je trouve un moyen de leur donner vie.

Un homme en costume de clochard, tenant une truelle, est assis sur une chaise électrique dans le film d'animation Synapses de René Manzor.

“Synapses” © René Manzor

Cela nous amène en 1980, tu as vingt ans à peine et tu réalises ton premier court-métrage d’animation, Synapses. A ce moment-là, as-tu déjà pour projet de réaliser des films en prise de vue réelles ?

Pas du tout, à ce moment-là je suis à fond dans le dessin animé, j’ai trouvé mon médium pour m’exprimer et pour raconter des histoires. Je fais ça en parallèle des études, avec le soutien de mon père qui m’aide à bricoler un banc-titre Super 8. Mon équipe c’est deux potes d’enfance : Frédéric Cottalorda et Christian Lignan – lequel est aujourd’hui un des meilleurs animateurs de Dreamworks. Puis, au fil de l’avancement du film, j’achète une Paillard Bolex d’occasion qui me permet de tourner une version 16mm de Synapses. Avec cette version et mon paquet de celluloïds sous le bras, je monte à Paris, avec une obsession : rencontrer Paul Grimault. A l’époque il est déjà une légende de l’animation, on le considère comme le Walt Disney français et il s’apprête à sortir Le Roi et l’Oiseau (1980). Je me rends donc au 92 rue Bobillot où il avait ses studios et je sonne. C’est lui qui vient ouvrir. Et, au culot, je lui explique que mon dessin animé est en 16mm mais que j’aimerais le tourner en 35mm. Il me répond : « On ne peut pas t’accueillir ici, on tourne toute la journée », « Mais pas la nuit ! ». Alors il jette un coup d’œil sur le tas de celluloïds que j’ai sous le bras, sourit et me fait entrer. D’un geste mécanique, il fait défiler les dessins façon flip-book. Je vois dans son œil expert que l’animation lui plaît. Alors il relève la tête et me dit : « Bon, dès qu’on arrive, tu pars. Et, dès qu’on arrête tu peux commencer à travailler ». Et j’ai donc pu tourner une version 35mm de Synapses dans les studios de Paul Grimault. Après ça, le film a été sélectionné dans plusieurs festivals et a même décroché le grand prix au Festival International du jeune cinéma de Hyères en 1981.

"Les Yeux sans Visage" de George Franju

“Les Yeux sans Visage” de George Franju © Tous droits réservés

Au-delà de ton lien à l’écriture et au fait de raconter des histoires, qu’est-ce qui oriente ta sensibilité vers le fantastique ? Est-ce que dans ta jeunesse, des films participent à renforcer ce goût-là ?

Cette cinéphilie-là commence pour moi dans les années 70 par un film marquant : Les Yeux sans visage de George Franju (1960). Je vois ce film à la télévision un dimanche soir dans le cadre du ciné-club de Claude-Jean Philippe sur Antenne 2. J’ai repéré dans le programme une photo du film qui m’a vraiment intrigué. Ce soir-là, mes parents sont de sortie au restaurant et je suis censé dormir. Je suis donc totalement seul face à ces images et c’est un choc phénoménal pour un garçon de douze ans car je n’ai pas les codes pour décrypter tout ce que je vois. Je me souviens avoir été particulièrement perturbé par le fait que le tueur avait une motivation sentimentale pour commettre ses meurtres. Il assassine des jeunes femmes pour reconstituer le visage de sa fille défigurée. Il tue par amour en quelque sorte. C’est quelque chose qui est très présent aujourd’hui dans mes romans, dans lesquels les tueurs ne commettent par leurs crimes parce qu’ils sont fous… Ils ont des pensées claires, construites, profondes, émotionnelles. Ils sont complexes. Pour en revenir à l’époque, la vision des Yeux sans visage a complètement bousculé ma conception enfantine et binaire du bien et du mal. Ça a été un tournant pour moi. Aujourd’hui, j’ai l’affiche dans mon bureau car elle incarne mes racines cinématographiques. Ces racines sont françaises !

"La Charrette Fantôme" de Julien Duvivier

“La Charrette Fantôme” de Julien Duvivier © Tous droits réservés

On a d’ailleurs tendance souvent à décrire ta filmographie comme un cinéma de genre français inspiré par le cinéma américain. Pourtant, il me semble que ton cinéma est à plein d’endroit l’héritier de divers grands courants hexagonaux d’avant la Nouvelle Vague.

Totalement, je me sens très fort connecté avec le cinéma français d’avant-guerre notamment le fantastique d’un Julien Duvivier dont La Charrette Fantôme (1939) aura une grande influence sur mon premier long-métrage Le Passage. La Nouvelle Vague, est tout sauf mon cinéma. Et c’est le rejet de ce mouvement-là qui m’a poussé à aller voir ailleurs et que j’ai découvert à quinze ans le cinéma italien avec Ettore Scola et son Nous nous sommes tant aimés (1974) puis le cinéma américain avec des films importants pour moi comme Un Après-midi de Chien (Sidney Lumet, 1975), Duel (Steven Spielberg, 1971), Les Trois Jours du Condor (Sydney Polack, 1975) ou encore Phantom of the Paradise (Brian de Palma, 1974)… Même si la Nouvelle Vague a été une révolution utile – elles le sont toutes quand on tourne en rond – j’ai toujours détesté leur postulat « le cinéma c’est la vie ». Pour moi c’est tout l’inverse ! Si je paye ma place de cinéma ce n’est pas pour retrouver ce que je peux voir gratuitement dans la rue ! J’ai donc été très rapidement en rupture avec cette vision-là du 7ème art, et de fait aussi avec la critique française qui se revendiquait comme héritière de cette pensée. Mais cette scission entre réalisme et fiction est présente depuis les origines du cinéma. Il y a ceux qui sont proches des Frères Lumières et ceux qui lorgnent plutôt vers Méliès…

René Manzor dirige Alain Delon sur une plage, au bord de l'océan.

Alain Delon et René Manzor sur le tournage de “Le Passage” © Marie L. Manzor

A vingt-cinq ans, après deux courts-métrages, tu passes à la réalisation d’un premier long Le Passage (1986) et tu parviens à embarquer dans ton projet, sur le papier très audacieux – il s’agit d’un film fantastique mêlant prise de vue réelle et animation – la méga star qu’est Alain Delon. Comment un tel miracle est possible ?

Il ne faut pas oublier qu’Alain Delon a été repéré dans la rue. Ce n’est pas quelqu’un qui est sorti du conservatoire comme Belmondo par exemple. De ce fait, il a toujours eu conscience qu’un talent pouvait sortir de n’importe où et qu’il pouvait lui donner sa chance comme on l’avait fait pour lui. C’est vraiment ce qui m’est arrivé. J’ai écrit ce film à dix-neuf ans. Et je l’ai tourné à vingt-cinq. J’ai donc connu le parcours du combattant et les refus que tout jeune cinéaste rencontre quand il débute. Dans mon cas, il est évident que deux personnes ont beaucoup compté pour que ce rêve se réalise. D’abord, mon frère Francis, qui a fait des pieds et des mains pour faire connaître mon travail. C’est sur son conseil que j’ai réalisé préalablement les séquences d’animation du film. On les a utilisées comme une sorte de bande-démo pour tenter de convaincre des producteurs. Francis était déjà une vedette de la chanson à l’époque, il était beaucoup plus facile pour lui que pour moi d’avoir accès à certaines personnes. Un jour, alors que j’étais sur le point d’abandonner à force d’essuyer des refus, il m’a demandé : « Qui tu voudrais dans le rôle de Jean Diaz ? », je lui ai répondu naïvement « Alain Delon ». Il m’a dit : « Ok, très bien, je vais aller le voir » (rires). Il s’est donc rendu dans les bureaux de la production de Delon avec mon scénario et mes séquences animées sous le bras. Il leur a dit : « C’est un jeune réalisateur qui s’appelle René Manzor – il n’a pas dit qu’il était mon frère – voici le scénario magnifique qu’il a écrit et les images incroyables qu’il a tournées. Mais par contre ce n’est pas un rôle pour Alain Delon, nous souhaiterions juste qu’il produise le film ». C’est la grande idée de Francis, il a piqué la curiosité de Delon. Ce dernier a lu le scénario, a visionné mes images d’animation, puis il est revenu au bureau et a dit à ses collaborateurs : « C’est pas un rôle pour moi, ça ? ».

Avec le recul, ce n’est pas si étonnant qu’il ait accepté de jouer dans Le Passage tant sa carrière a toujours été transversale : allant du cinéma d’auteur italien ou français aux films noirs de Melville, en passant par des productions beaucoup plus commerciales dans les années 80-90.

Il avait acquis cette liberté de faire des choix. Il pouvait se permettre de produire des films d’auteurs qui allaient lui faire perdre de l’argent parce que, parallèlement, il enchaînait des productions commerciales extrêmement rentables. Ça lui donnait le luxe d’aller ponctuellement vers l’audace, de prendre des risques, de faire des paris.

La Faucheuse s'approche d'un corps sous un drap dans une chambre mortuaire.

La Mort – “Le Passage” © Marie L. Manzor

Le film semble avoir quelque chose d’autobiographique, Delon y incarne un réalisateur de film d’animation qui pactise avec la Mort pour retrouver son fils suite à un accident mortel…

… Je ne l’ai jamais pensé comme un film autobiographique. Delon incarne plus qu’un réalisateur de film d’animation, il est une sorte d’artiste touche-à-tout, une figure de poète à la Cocteau. L’idée qu’il réalise un film d’animation m’est venue parce que, étant enfermé dans le repère de la Mort, il devait pouvoir créer un film en solitaire, sans acteurs à sa disposition. Seul le dessin animé permet cela. Si le film a quelque chose d’autobiographique c’est davantage sur sa métaphore de la séparation et du deuil. C’est quelque chose que j’ai vécu enfant et qui a été difficile pour moi. J’ai toujours eu beaucoup de mal, non pas avec le principe même de la mort, mais avec l’idée que c’est un aller simple sans retour possible. C’est d’ailleurs une question moins autobiographique qu’universelle : Est-ce que la mort est une fin ? Est-ce qu’il y a un retour possible ? Est-ce qu’on « se retrouvera » comme le dit si bien la chanson de mon frère Francis qui clôture le film ?

Christine Boisson et Alain Musy – “Le Passage” © Marie L. Manzor

On pense néanmoins d’autant plus à cette possible dimension autobiographique que le fils de Delon est incarné par Alain Musy qui n’est autre que… ton propre fils !

Pour trouver le rôle du fils d’Alain Delon, on a fourni à la directrice de casting une photo d’Alain Delon petit. Pendant des mois, son équipe a vu défiler mille mini-Delon. Au sortir de ce processus, les trois enfants retenus sont venus passer une nouvelle étape d’audition, cette fois en présence d’Alain Delon. En dehors de l’aspect physique, il voulait sentir si ça pouvait coller au niveau du jeu. On a donc fait des essais filmés de la scène du petit déjeuner. Et là, ça ne fonctionne pas. Alain, qui s’en est bien entendu rendu compte, vient tout de même me voir et, très classe, demande au débutant que je suis « Vous préférez lequel ? ». Et je lui dis la vérité : « Je n’y crois pas. ». Mon fils était avec moi ce jour-là car sa mère avait des obligations professionnelles. Et Alain me dit : « Si on essayait avec lui ? ». Je lui réponds que ça n’a aucun sens, qu’il ne lui ressemble pas du tout et qu’il ne connaît pas le texte. Delon insiste : “On improvisera”. Mon petit garçon semble content d’essayer. Ils s’installent à table tous les deux et “moteur !”. Et là, je me rends compte que mon gamin connaît le texte par cœur ! Il l’a entendu toute la journée et l’a donc mémorisé ! Et puis, plus étonnant encore, quand en fin de scène, Delon continue en improvisant, il le suit naturellement et avec du répondant. Delon sourit et me rejoint en disant : « C’est lui ». Je lui réponds « Mais, Alain, il ne vous ressemble pas !». Et là, il me donne ma première grande leçon de cinéma : « On choisira la mère en fonction… ». (rires) Avec cette réplique, j’ai pris dix ans de métier car j’ai compris que non seulement au cinéma on pouvait tricher mais que c’était en manipulant la réalité que le film paraîtrait plus vrai.

Séquence d’animation “Le Passage” © René Manzor

Les séquences d’animation présentes à l’intérieur du film sont particulièrement novatrices, on les qualifierait aujourd’hui d’animation pour adultes, mais à l’époque il y avait peu de cinéastes qui s’aventuraient dans un cinéma d’animation aussi frontal, violent, sans merveilleux ou humour façon cartoon.

On était loin des petits canards, c’est sûr ! C’était une esthétique inspirée de l’expressionnisme allemand, tout en clair-obscur avec, comme seule couleur, le rouge du sang. Des séquences de faits divers extrêmement violentes. Et, à la fin des années 80, à part Ralph Bakshi ou Bill Plympton, il y avait peu de films d’animation qui n’étaient pas destinés aux enfants.

Alain Delon et René Manzor sur le tournage de “Le Passage” © Marie L. Manzor

Dans quelles conditions s’est tourné Le Passage ?

Malgré la présence de Delon au casting, le film avait un tout petit budget. L’ensemble de l’équipe travaillait au minimum syndical. Par exemple, je voulais embaucher l’illustre chef-opérateur Henri Alekan dont j’admirais le travail sur La Belle et la Bête de Cocteau. Lors de notre rencontre, il semblait plutôt réceptif au scénario, mais il m’a tout de suite dit « Ecoutez René, j’ai 75 ans, je ne vais pas commencer maintenant à travailler au minimum syndical ! » Même chose avec le chef décorateur de Marcel Carné, Alexandre Trauner. Il avait beau avoir fait Subway (Luc Besson, 1985) dans des conditions assez similaires, il a refusé de repartir sur un projet avec si peu d’argent. Au final, étant donné qu’il y avait les effets spéciaux à financer, on a préféré engager un chef-constructeur plutôt qu’un chef-décorateur ! Pour te dire, on a tourné ce film en sept semaines, ce qui est vraiment très peu compte tenu du fait qu’on tournait avec un enfant et des effets-spéciaux…

René Manzor plaisante avec Christopher Tucker, le spécialiste de la magie, sur le tournage du film Le passage.

René Manzor et Christopher Tucker – Tournage “Le Passage” © Marie L. Manzor

Sans oublier une créature, La Mort, conçue par Christopher Tucker – une pointure du design de créature à l’époque. Peux-tu nous parler plus en détail de son apport à la conception de ce personnage emblématique du récit ?

C’était une chance inouïe que d’avoir Christopher à mes côtés car il avait créé certains des maquillages et prothèses les plus emblématiques des années-là, notamment pour Elephant Man (David Lynch, 1980) ou La Compagnie des Loups (Neil Jordan, 1984). Mais la créature ne lui doit pas uniquement à lui, c’est un binôme entre prothésiste et costumière et en l’occurrence c’est Yvonne Sassinot de Nesles qui, par le costume qu’elle a créé, a vraiment façonné une silhouette et une âme à cette créature. Je lui avais simplement fourni un dessin issu de mon story-board et donné comme consigne que La Mort devait avoir “un aspect végétal et des ténèbres sous sa capuche”. Christopher quant à lui avait en charge les prothèses des mains. Je voulais qu’elles soient plus longues que des mains humaines, qu’elles aient l’apparence de racines. Ils ont fait tous les deux un travail formidable mais malheureusement le rendu à l’image n’est pas à la hauteur de leur création, tout simplement car les mains ont été le plus souvent très mal éclairée. La grosse erreur que j’ai faite sur ce film, c’est certainement le choix du chef-opérateur. C’est pourtant moi qui ai choisi André Diot dont j’avais vu le sublime travail en clair-obscur dans les pièces de Chéreau. Sur un plateau de cinéma, il perdait toute sa magie. Si j’avais la possibilité de retoucher la lumière de mon film, à la manière de George Lucas, je retravaillerais presque tous les gros plans des mains de la Mort pour les rendre plus mystérieuses.

Alain Delon dans "Le Passage"

Alain Delon dans “Le Passage” © Marie L. Manzor

Le Passage a été un vrai succès en salles à l’époque, comment expliquer qu’il ne t’ait pas permis d’embrayer immédiatement sur un second long-métrage ?

C’est difficile de répondre à cette question, je me la pose depuis trente-cinq ans ! Je pense que le film a fait un peu un hold-up sur l’industrie, porté par la figure de proue qu’était Alain Delon, dans un rôle à contre-emploi, et aussi par la chanson de mon frère qui a été une publicité exceptionnelle pour le film. Sans cet alignement de planètes incroyable, Le Passage n’aurait dû être qu’un premier long-métrage fantastique d’auteur dont le destin était de ne pas marcher en salles. Or là d’un coup, ce petit film se retrouvait parmi les succès commerciaux de l’année et c’est quelque chose qui n’a pas été bien vu par la profession. Ni par la presse à laquelle Delon avait refusé de montrer le film. Je me souviens, suite à notre non-nomination aux Césars, Alain avait acheté une double page dans un grand quotidien pour rendre publique son exaspération quant au fait que le film ait été boudé par l’académie. Et il y avait écrit, en lettres blanches sur le fond noir de l’affiche du film : “Merci René pour ce premier film, Merci Jean-Félix pour cette musique de film. Le public n’a pas besoin du vote des “professionnels” pour se faire une idée. Sans Césars, ni trompettes ! ». On a tous été très surpris par l’accueil du public. Alain avait mis son salaire en participation tellement il était persuadé qu’il allait s’asseoir dessus. Au final, on a fait deux millions trois cent mille entrées, c’était fou ! Hélas à cette époque, pour la critique, quand tu faisais un film français qui marchait en salles, tu étais péjorativement qualifié de “commercial”. Si tu entrais dans cette catégorie, tu faisais forcément de la merde. Des talents comme Francis Veber ou Coline Serreau en ont beaucoup souffert…

Comme pour Le Passage tu produis 36.15 Code Père Noël (1990) en indépendant, via une boîte de production que tu as créée avec ton frère Francis. Pouvons-nous revenir sur la genèse de ce projet ?

Après trois années où Francis me voyait faire des petits boulots pour survivre, il est venu me voir pour me rappeler que, suite au succès commercial important du Passage, notre société, L.M. Productions, avait généré au CNC un fond de soutien énorme. Le fond de soutien est une caisse dont les revenus sont constitués par une taxe prélevée sur les entrées du film en salles. On peut la débloquer uniquement si l’on produit un autre film avec. Francis m’a dit « Pourquoi tu n’écris pas un huis clos, histoire qu’on réduise les frais au minimum… » Et c’est ce que j’ai fait ! On a monté 36.15 Code Père Noël avec cet argent, douze millions de francs soit deux millions d’euros à peu près.

René Manzor © Marie L. Manzor

René Manzor © Marie L. Manzor

Durant les trois ans qui séparent Le Passage et 36.15 Code Père Noël tu vis d’un travail de monteur de bandes-annonces. En quoi cette expérience assidue du montage, à disséquer les films des autres, a eu un impact sur ton travail par la suite et notamment sur la réalisation de 36.15 Code Père Noël ?

Ça a été une période compliquée pour moi. Imagine, tu sors d’un succès commercial de fou, tu as seulement vingt-cinq ans et, malgré ça, personne ne t’appelle pour travailler ! Je dois beaucoup à Georges Pansu, qui était le PDG d’Eurocitel une société spécialisée dans les bandes-annonces et les génériques de films. Il avait adoré Le Passage et il m’a dit : « René, vous ne pouvez pas arrêter ce métier ! Votre film est formidable, complètement différent ! Vous ne pouvez pas déposer les armes parce qu’on ne vous fait pas tourner. Venez à Eurocitel, je vais vous faire travailler.» Et pendant un peu plus de deux ans, j’ai monté pour lui des bandes-annonces. Et ça a été une formidable école pour la suite de ma carrière. Mon travail consistait à disséquer les films pour en extraire les plans les plus iconiques, les plus forts, les plus signifiants, si bien que j’ai aiguisé mon œil à repérer ce qui rend un plan plus marquant ou intéressant qu’un autre. Je pense que ça a eu beaucoup d’impact sur ma manière de filmer dans 36.15 Code Père Noël où je m’autorise des angles peu conventionnels. Tout était storyboardé parce que j’avais pris conscience que plus la composition des plans était précise, méticuleuse, plus ces plans racontaient quelque chose et servaient la narration générale.

J’imagine que l’étape du storyboard était de toute façon assez naturelle pour toi dont le langage passe en partie par le dessin.

Naturelle et pragmatique je dirais. D’abord, pendant que tu attends que ton film soit financé, tu as le temps de le dessiner (rires) Mais ensuite, sur le plateau, ça te fait gagner un temps fou. Tout est déjà très précis, très réfléchi, tu ne cherches pas ton cadre, tu sais ce que tu veux. Après ça ne veut pas dire que tes collaborateurs sont des presse-boutons qui obéissent et reproduisent fidèlement une bande-dessinée qui préexiste au film. C’est une base de travail solide avant toute chose et un outil de communication au sein de l’équipe.

René Manzor et Alain Musy – Tournage “36.15 Code Père Noël” © Marie L. Manzor

Tu tournes à nouveau avec ton fils Alain. A travers lui, ton cinéma est très habité par la figure de l’enfance, pour preuve la citation qui ouvre Le Passage : « Y’a des trucs qui sont trop compliqués à comprendre par les adultes, y a que les enfants qui peuvent ».

Tu as raison. Je ne m’en étais pas rendu compte mais ça fait sens. C’est comme un mantra, une affirmation de soi et de ce que l’on souhaite défendre comme vision du cinéma, dès le premier film. En devenant adulte, la société nous force à abandonner le merveilleux et la fantaisie et cela dès l’école où l’on t’apprend à entrer dans la norme, à ressembler aux autres. Le fantastique lutte contre ça. C’est l’idée du monstre – celui que l’on « monstre » du doigt – c’est une apologie de la différence. C’est en effet quelque chose de présent dans beaucoup de mes films, et ce jusqu’à Dédales (2003).

Tu écris 36.15 Code Père Noël en pensant immédiatement à ton fils dans le rôle ?

Oui j’ai vraiment écrit le film pour mon fils avec l’idée de capturer ses derniers instants d’enfance. En fait, il m’avait vraiment bluffé sur le tournage du Passage, je voyais qu’il pouvait jouer des choses différentes et plus intenses. Au même moment, dans notre vie, je le voyais progressivement abandonner sa naïveté d’enfant, il était justement en plein dans la période où l’on questionne l’existence du Père Noël, etc… Personnellement j’ai vraiment une nostalgie de l’enfance et, avec mes propres enfants, j’ai tout fait pour prolonger la leur. Je leur inventais en permanence tout un tas d’histoires pour entretenir leur imaginaire enfantin. Le scénario du film a beaucoup été nourri de cela. Mais de toute façon, les réalisateurs et les écrivains : sont comme des vampires ! Ils aspirent les âmes autour d’eux pour nourrir celles de leurs personnages !

Le Père Noël de 3615 code Père Noël de René Manzor se penche sur le parebrise d'une voiture, s'adressant au petit garçon assis sur le siège conducteur.

Patrick Floersheim et Alain Musy – “36.15 Code Père Noël” © Marie L. Manzor

Le fait de choisir Patrick Floersheim qui est un acteur de doublage célèbre de films et acteurs américains cultes (Robin Williams, Michael Douglas…) est déroutant, on pourrait penser qu’il va apporter par son interprétation parlée ce filtre américain supplémentaire, mais finalement, il incarne un personnage quasiment muet.

J’avais rencontré Patrick Floersheim lors du doublage de la version anglaise du Passage. Il était parfaitement bilingue et était la voix anglaise d’Alain Delon. Je l’ai donc pour la première fois vu jouer dans la semi-obscurité d’un studio. Plus que sa voix et son jeu impeccables, j’ai été vraiment bluffé par sa présence, ce qui se dégageait de lui quand il jouait. Cette présence physique qui, par essence, était inconnue du grand public puisque l’on ne sait pas à quoi ressemblent les acteurs de doublage… Je l’ai donc privé de son principal atout : sa voix, pour révéler au grand public cette incroyable présence ! Mais il parle un petit peu quand même dans le film, ce n’est pas un rôle totalement muet.

Comment est-il rentré dans ce personnage terrifiant ?

C’était un vrai rôle de composition parce que Patrick était vraiment un amour. C’était très difficile pour lui d’incarner tant de méchanceté et de violence, surtout à l’égard d’un enfant. D’autant que sur le tournage, je lui avais demandé de ne pas avoir de rapports amicaux avec mon fils. Il se tenait à l’écart, silencieux. Pour Alain, ce gars était réellement mystérieux et terrifiant, un inconnu très bizarre. C’était utile pour conserver une forme de véracité lors de leurs confrontations. Patrick a accepté à condition qu’il puisse emmener mon fils en vacances après le tournage ! Il voulait absolument qu’Alain ne garde pas cette image terrifiante de lui.

Ta mise en scène semble aussi davantage tournée vers les États-Unis, tu parlais plus haut de l’influence de Spielberg et de Duel (1971) dans ton parcours de cinéaste. Quand tu abordes 36.15 es-tu habité par l’idée de faire quelque chose dans l’esprit des productions Amblin ?

Je connaissais bien le travail de Spielberg que j’admirais beaucoup, mais je ne peux pas dire que j’étais dans une démarche de faire comme. Quand je vois E.T L’Extraterrestre (1982) ce regard porté sur l’enfance, je m’en sens cousin. Je me reconnais dans cette sensibilité, ce cinéma-là me parle. En fait, à l’époque je suis assez jeune et je cherche encore mon propre univers, donc je travaille pas mal à l’instinct.

René Manzor sur le décor de “36.15 Code Père Noël” © Marie L. Manzor

Les décors de 36.15 Code Père Noël sont aussi grandioses qu’ingénieux.

J’avais embauché un très grand chef décorateur, Eric Moulard, dont j’avais admiré le travail sur le Notre Dame de Paris (1956) de Jean Delannoy. C’était un maître dans l’utilisation des fausses perspectives. Je lui avais dit que je voulais que le film soit au maximum dans le point de vue d’un enfant et que ça devait impacter ses décors. En effet, quand un enfant regarde une poignée de porte, il la voit en contre-plongée et elle lui paraît bien plus grande qu’elle ne l’est vraiment. On a donc construit nos décors en fausses perspectives pour que tout paraisse plus gigantesque et que le spectateur ait lui aussi cette sensation d’être dans le point de vue d’un enfant. Et de façon plus générale, sans le savoir, j’appartenais à une génération de cinéastes – Besson, Beineix, Jeunet – qui revendiquait un retour au tournage en studio, ce qui ne se faisait plus beaucoup depuis la révolution de la Nouvelle Vague qui avait déplacé le cinéma dans la rue. Donc en revendiquant le retour aux studios et aux décors construits, on convoquait nécessairement tout un pan de l’histoire du cinéma, français mais pas que… ça faisait totalement corps avec la démarche.

A l’époque 36.15 Code Père Noël est à peine distribué en salles, dans le cadre d’une sortie technique. Avec un regard de spectateur et critique qui s’intéresse à l’histoire des cinémas de genre en France, on peut quand même considérer que c’est plus qu’un rendez-vous manqué, c’est un échec stratégique important à l’échelle du cinéma français.

Vu que nous n’avions pas de distributeur français, nous sommes allés présenter le film au Marché du Film à Cannes. C’était complètement lunaire parce que nous avions là un long-métrage qui n’avait pas pu être diffusé en salles en France mais qui se vendait dans plein de pays. On a fait trois fois plus de ventes à l’étranger avec 36.15 qu’avec Le Passage, qui était pourtant porté par Alain Delon dont la célébrité dépassait nos frontières. J’ai à peu près trente ans à l’époque et cet épisode est un choc pour moi. Je suis forcé de constater que mon travail intéresse partout dans le monde sauf dans mon propre pays…

Ton film fait quand même l’ouverture du Festival Fantastique d’Avoriaz, l’ancêtre du Festival de Gerardmer, en France donc, mais là aussi ce sont plutôt tes pairs étrangers qui saluent ton travail.

Oui ce qui accentue ma schizophrénie. À la fin de la projection, ce sont Wes Craven, Roman Polanski et Ray Bradbury qui ont lancé un standing ovation pour un film qui n’allait avoir qu’une sortie technique chez nous !

René Manzor montre comment égorger un petit garçon, avec ses doigts, sur le tournage de 3615 code Père Noël.

René Manzor et Alain Musy – Tournage “36.15 Code Père Noël” © Marie L. Manzor

Tu l’évoquais brièvement plus haut, tu appartiens à une génération de cinéastes qui compte des gens comme Jean-Jacques Beineix, Jean-Pierre Jeunet, Luc Besson ou encore Jérôme Boivin et Alain Robak qui ont tous tenté à cette époque de redynamiser l’imaginaire du cinéma français, et le cinéma de genres dans sa pluralité. A l’époque, aviez-vous la sensation d’appartenir à un mouvement et de faire groupe ?

Ça n’a pas été le cas et c’est fort dommage car la stratégie aurait été payante. Il suffit de regarder les trois mexicains – Guillermo Del Toro, Alfonso Cuaron, Alejandro Inaritu – qui cartonnent à Hollywood : ils s’entraident, se soutiennent, ils se montrent leurs films, se font lire leurs scénarios, ils agissent en véritables compagnons de route. Même chose dans les années 1970 avec toute la bande du Nouvel Hollywood… (Spielberg, Lucas, Coppola, De Palma). Mais ça n’a pas eu lieu nous concernant. Je crois qu’on est un peuple extrêmement individualiste. Même dans le cas de la Nouvelle Vague, les cinéastes ont été unis pour renverser la table mais après ils ont passé leur temps à s’engueuler et à se dénigrer les uns les autres. Pourtant, durant toute ma carrière, j’ai été à la recherche de ce genre de rapport avec mes confrères et consoeurs. Je l’ai trouvé un peu en Belgique, avec des cinéastes comme Jaco Van Dormael, Harry Cleven ou Benoît Mariage. En France, quand j’approchais des camarades, ils étaient dans le soupçon : quel intérêt pouvait bien justifier ma démarche ? La seule fois où j’ai réussi à créer une certaine camaraderie avec des homologues français, c’est à Hollywood. Quand je suis arrivé aux Etats-Unis, nous étions à peine trois réalisateurs français à y vivre et à y travailler : Coline Serreau, Francis Veber et moi. Peut-être était-ce dû à notre statut d’expatriés ? Étant d’une certaine façon en danger, la solidarité et le compagnonnage se faisaient plus naturellement.

René Manzor et Alain Musy – Tournage “36.15 Code Père Noël” © Marie L. Manzor

Je reviens en arrière pour évoquer ce qui constitue un peu une légende urbaine – mais qui n’en est peut-être pas une, à toi de nous le dire – selon laquelle Maman, j’ai raté l’avion ! (Chris Columbus, 1990) serait un remake déguisé et non avoué de 36.15 Code Père Noël.

On n’a aucune preuve d’un “remake déguisé” comme tu dis, mais on a des faisceaux d’indices. D’abord il y a les dates. J’écris 36.15 Code Père Noël en 1987, on le tourne en 1988 et il est montré au Marché du Film de Cannes en mai 1989. Là-bas, je suis approché par une productrice qui souhaite en faire un remake américain. Donc l’idée existe. On sait aussi que John Hugues qui a écrit et produit Maman, j’ai raté l’avion ! (1990) était présent à Cannes cette année-là. Suite à l’approche de la productrice américaine pour un remake de 36.15 Code Père Noël, je me rends avec elle aux Etats-Unis. Elle organise des projections sur place et je suis de suite sollicité par des agents. Donc le film est diffusé de nombreuses fois à Los Angeles à cette période et Maman, j’ai raté l’avion ! est sorti en novembre 1990. Donc il y a quelque chose comme dix-huit mois entre la diffusion de mon film et la sortie de celui de Columbus. A Hollywood c’est largement suffisant pour faire un film ! (rires) Cela dit je n’ai pas de preuve. J’ai toujours pris ça avec beaucoup de distance et de philosophie, car d’une certaine façon, ça m’a plus servi que desservi à Hollywood car personne n’était dupe là-bas.

René Manzor sur le tournage de la série “Le Voyageur” © Marie L. Manzor

Suite à ça tu t’expatries en effet aux Etats-Unis, qu’est-ce qui motive cette décision ? Des vrais appels du pied ou une volonté de fuir un pays qui artistiquement ne semble pas disponible à recevoir tes idées ?

Déjà, il y a cette prise de conscience brutale que je ne suis pas reconnu dans mon propre pays. Quand j’accompagne 36.15 Code Père Noël aux Etats-Unis, j’ai d’un seul coup des coups de téléphone de partout, toutes les agences artistiques veulent me représenter, j’ai même le luxe de choisir… Alors qu’en France personne ne me prenait au téléphone. Imagine, c’est fou quand même ! C’est un appel qui a tout changé. Celui de Lewis Chesler, producteur américain de la série Le Voyageur (1983-1991). Ils allaient tourner des épisodes en France. Il avait vu 36.15 Code Père Noël et il a contacté le producteur français en lui disant qu’il voulait ma « patte » sur sa série. J’ai donc réalisé deux épisodes pilote pour une série américaine, mais en France ! Puis, par la suite, mon nom a commencé à circuler davantage outre-Atlantique et je m’y suis installé pendant dix ans.

Lors de ton début d’aventure hollywoodienne tu es plutôt sollicité pour tes talents de scénariste.

Suite à “l’affaire” Maman, j’ai raté l’avion ! , j’ai d’abord beaucoup travaillé avec les studios pour leur écrire ce qu’on appelle des high concepts. Je vendais mes idées. Certaines donnaient naissance à des films qui parfois cassaient la baraque et pour lesquels je n’étais pas crédité, mais ça me permettait de gagner très bien ma vie. J’intervenais aussi en tant que script doctor, j’étais appelé pour débloquer des situations de crise. Ma spécialité était d’intervenir sur les adaptations de romans. Je remontais donc toujours à la source : je lisais le livre et en analysais la structure dramatique. Puis je lisais toutes les versions successives de scénario pour essayer de comprendre les axes de dérives qui avaient amené le pool créatif à se perdre. De ré-écriture en ré-écriture, à force de modifications commandées par tel producteur ou telle star… les scénarios devenaient des impasses et finissaient par ne plus plaire à personne. Je m’entretenais donc individuellement avec chacun pour qu’il m’explique leurs motivations à faire modifier autant le scénario. J’écoutais, puis je proposais des solutions alternatives qui, très souvent, ramenaient le script vers l’esprit du roman.

Comment te retrouves-tu dans les petits papiers du duo George Lucas/Steven Spielberg ?

Tout part de Steven Spielberg en réalité. Durant la période où mon agent fait circuler 36.15 Code Père Noël à Hollywood, il atterrit à un moment chez Amblin. Steven va finir par le voir trois fois : une première fois tout seul, puis deux fois avec ses enfants. Il l’adorait. Lui et ses équipes me font venir à Amblin – ils avaient des bureaux au sein des studios Universal – et m’expliquent qu’ils viennent d’acquérir les droits d’adaptation de Tintin et qu’ils cherchent un réalisateur. J’ai donc travaillé, courant 1991, pendant plusieurs mois sur le développement d’une adaptation de Tintin et le Sceptre d’Ottokar sur la base d’un super scénario écrit par Melissa Mathison, qui était la scénariste de E.T L’Extraterrestre (Steven Spielberg, 1982). Le projet s’arrête brusquement pour des imbroglios de droits et Spielberg ne parviendra à adapter Tintin que bien des années plus tard.

Beaucoup de cinéastes français qui se sont exilés aux Etats-Unis témoignent de ce temps perdu à développer des films qui ne se feront finalement pas.

Ça n’a rien à voir avec le fait d’être français, c’est le cas pour tout le monde à Hollywood ! Là-bas tu as des tas de personnes qui gagnent énormément d’argent, qui vivent dans des maisons superbes etc… Et qui pourtant quand tu regardes leur filmographie, n’ont jamais rien fait ! Ça ne veut pas dire qu’ils n’ont pas bossé, ils ont simplement beaucoup travaillé en développement de films… Qui finalement ne sont jamais tournés.

“The Young Indiana Jones” © LucasFilm / The Walt Disney Company

C’est cette rencontre avec Spielberg qui te permet de rejoindre l’aventure de la série Young Indiana Jones ?

George Lucas et son producteur, Rick McCallum, cherchaient un réalisateur français pour les épisodes dont l’action se déroulait en France. Et ils ont demandé à Spielberg s’il n’avait pas un nom à leur conseiller. Il leur a répondu : « Bah oui j’en ai un, il est même dans mes murs ! ». Donc Steven Spielberg leur conseille de voir 36.15 Code Père Noël et je suis embauché comme ça.

En général quand les cinéastes français s’expatrient à Hollywood, c’est pour être à la tête de productions confortables : plus de matériel, de figurants, de temps. J’ai pu lire ça et là que ce n’était pas vraiment le cas sur Young Indy.

Je débarque sur une production dont le générique réunissait : Paramount, Amblin, ABC, Kathleen Kennedy, George Lucas et Steven Spielberg ! Il y avait de quoi penser que c’était une grosse machine mais très vite j’ai compris que l’erreur à ne pas commettre c’était de penser qu’on avait tous les moyens du monde. Ça restait des productions pour la télévision, avec des ambitions de cinéma, mais pas nécessairement les budgets qui allaient avec. Le budget était de 500.000 dollars pour une heure de télévision avec énormément de figurants, de décors, d’action. Tout ça en quatorze jours de tournage. Ce n’était pas le luxe. Il fallait des cinéastes suffisamment solides et expérimentés pour donner un look cinéma aux épisodes malgré le budget et le temps dont ils disposaient.

Est-ce pour cette raison économique que Lucas et Spielberg sont allés chercher des cinéastes européens ?

C’était surtout parce que le concept de la série était de faire voyager le jeune Indiana Jones à travers le monde, hors des Etats-Unis et notamment en Europe. George Lucas voulait que le programme soit un support éducatif pour les jeunes Américains qui ne connaissent rien de l’Histoire des autres pays. Ils ont réuni des cinéastes internationaux prestigieux de l’époque : Mike Newell, Nicolas Roeg, Terry Jones, Bille August… et René Manzor ? (rires)

C’est plutôt flatteur !

Non ! Terrifiant ! J’étais le moins connu et le plus jeune dans la liste ! Quand j’ai rencontré Rick McCallum – le producteur de la série – pour la première fois, je lui ai tout de suite parlé de cette liste en lui disant que je ne me sentais pas légitime d’en être. Il m’a répondu : « Sais-tu qui a dressé cette liste, René ?  – George Lucas. – Donc si George te fait confiance, peut être que tu as le droit de te faire confiance aussi ».

Une bombe explose sur le champ de bataille de Verdun, plan tourné par René Manzor.

“Young Indiana Jones : Verdun 1916” © Tous droits réservés

Tu réalises donc deux épisodes se déroulant en France : Verdun 1916 (S01E04) puis Paris 1908 (S02E13).

C’est pour ça que j’étais là, amener un regard français à ces histoires. Pour rebondir sur ta question précédente concernant les moyens dont nous disposions j’ai une anecdote sur le tournage de Verdun 1916. Au cœur de l’intrigue il y avait la fameuse bataille de Verdun mais d’emblée Rick m’a dit « on ne va pas tourner cette bataille, faute de budget, tu vas utiliser des stockshots ». J’étais dégoûté, c’était un peu pour tourner une scène de guerre que j’avais accepté le job ! Il me file la cassette de ces fameux stockshots qui étaient des plans du tournage de All Quiet on the Western Front (1979) de Delbert Mann. J’arrive à mon hôtel chargé de frustration et je regarde la cassette mais je ne reconnais pas ce que j’imaginais pour la bataille de Verdun. Tout était filmé en plan très large et en plongée… Alors que pour moi Verdun c’était “Debout les morts !” cet ordre qu’aurait prononcé l’adjudant Péricard en 1915 pour galvaniser ses troupes alors qu’elles étaient encerclées. Pour moi, cette bataille devait être filmée à hauteur des hommes qui tombent, qui meurent dans la boue. Le lendemain, je demande au premier assistant réalisateur le plan de travail et je m’aperçois qu’il y a une journée prévue pour le déplacement de l’équipe afin de tourner des scènes de tranchées hors Prague où nous étions installés. Durant une journée de déplacement, l’équipe est payée. Si je parvenais à exploiter cette journée… Je sors dans la cour du studio Barrandov avec ma boussole et me rends compte que le studio est au nord. Devant moi, j’ai la ville de Prague, à ma gauche un pylône électrique et à ma droite une autoroute. Compliqué. Mais quand je regarde mes pieds, je marche sur de la terre meuble. Je vais retrouver Rick McCallum à la cantine où il déjeunait et je lui demande de m’accompagner dans la cour du studio et une fois sur place, je lui dis : “Verdun, c’est ici !”. Et là, il se retourne et voit les énormes studios Barrandov derrière nous, des pylônes électriques à gauche, Prague en face, l’autoroute à droite, et il me dit : “Attends là, tu plaisantes ? Tu as vu tout ce que tu as dans le champs ?”. Et je lui réponds : “Mets ton regard au niveau du sol, là où il devrait être pour le film, au niveau des morts. On va retourner le terrain et on aura un nouvel horizon. Les pylônes, Prague, l’autoroute, tout ça sera caché”. Il me rétorque : “Oui, mais les studios ? On va les voir !”. Je sors la boussole, je lui montre où se lève le soleil, où il se couche, et que Barrandov se trouve au nord : “Je ne tourne jamais vers le nord, les lumières y sont frontales, cela écrase tout, c’est un angle mort pour moi”. Il sourit et me dit : “Tu crois que tu peux le faire ?” – “Oui, je peux le faire. ” Au final, en une journée, avec cent figurants tchèques, on a tourné la bataille de Verdun. On a intervertit les costumes selon qu’on filmait les soldats français ou allemands.

Comment George Lucas a réagi en découvrant les images ?

Il les a découvertes au Skywalker Ranch. Kathleen Kennedy était de passage au Ranch ce jour-là et il lui a dit: “Viens voir les images que le petit Français nous a tournées”. On ne la lui fait pas à lui, il sait que ce qu’il est en train de visionner ne sont pas des stockshots et que potentiellement ça lui a coûté de l’argent. Donc il se renseigne, il apprend qu’on a tourné ça sur place et qu’on a même fait des économies.  George est tellement impressionné par le rendu qu’il va utiliser ces images dans d’autres épisodes de la série ! Mes plans vont devenir des stockshots ! (rires)

Randy Quaid et René Manzor – Tournage “Légendes du Grand Nord” © Marie L. Manzor

Il y a deux de tes films dont on parle peu, à tort, ce sont Warrior Spirit (1994) et Legends of the North (1995), deux productions franco-américano-canadiennes, des récits d’aventures lorgnant avec les codes du western.

C’était vraiment ce qu’on appelle des films-câble, destinés à ces grandes chaînes du câble comme HBO, Showtime ou Cinemax… Ce qui était intéressant dans ces productions c’était que ce n’était pas vraiment du téléfilm, mais pas non plus un long-métrage de cinéma. Les budgets étaient entre les-deux et il y avait quand même plus d’ambition que dans le reste de la production télé. C’était diffusé à la télévision comme un film événement : un « movie of the week » comme ils disent. Ces films pouvaient du reste être éventuellement déclinés en série ! Ce fut par exemple le cas de Columbo (1968-2003). Pour ce qui est de Warrior Spirit et de Legends of the North, ils découlaient d’une même commande. Le concept était de réaliser six films sous la forme d’une collection ‘Tales of the Wild / Aventures du Grand Nord’. On y adaptait librement les textes de Jack London et de James Oliver Curwood – l’auteur de L’Ours qu’adaptera Jean-Jacques Annaud. Nous étions trois réalisateurs en charge chacun de deux films, un Québécois, Gilles Carle et deux Français : Arnaud Sélignac et moi-même. Nous avions à notre disposition un recueil de 52 nouvelles. L’exercice narratif consistait à piocher des personnages dedans et à les faire se rencontrer dans de nouvelles histoires que nous imaginions. J’ai écrit les scénarios des deux films en anglais et en français et j’ai tourné au Québec, en double version. J’avais besoin de la neige dans les deux films, mais nous étions à la limite du dégel. J’ai donc tourné la portion neige du premier film, je l’ai interrompu pour tourner la portion neige du second, puis toutes ses autres scènes, et j’ai enchaîné avec la portion non neige du premier. À la fin du tournage, j’avais quatre films en post-production, chacun des deux existant en anglais et en français. C’était un tour de force, mais une très belle expérience.

René Manzor dirige Jeanne Moreau en pleine forêt sur le tournage du film Un amour de sorcière.

Jeanne Moreau et René Manzor – Tournage “Un Amour de Sorcière” © Marie L. Manzor

Je voudrais désormais revenir sur un film qui a marqué mon enfance, Un Amour de Sorcière (1996). L’histoire autour de ce projet est folle et je l’ai découverte en préparant cet entretien. J’ignorais que le producteur, Christian Fechner, était un prestidigitateur parmi les meilleurs.

J’avais déjà travaillé quelques années auparavant, en 1988, avec Christian Fechner qui produisait la série Sueurs Froides qui était une sorte de Alfred Hitchcock presents à la française, portée par la figure de Claude Chabrol. Elle adaptait un recueil de nouvelles nommé Crimes parfaits et imparfaits de Louis C. Thomas. J’avais adapté une de ses nouvelles qui s’appelle La Sublime Aventure. Elle raconte l’histoire d’un virus qui sublime les gens, les faisant donc passer de l’état solide à l’état gazeux (rires). Dix ans plus tard Christian me recontacte. Il voulait produire un film en anglais pour Vanessa Paradis. Et il avait pensé à moi car je travaillais alors à Los Angeles. Je rentre donc en France pour le rencontrer et il me pitche l’idée du film : « C’est une comédie romantique, l’histoire d’un Américain qui tombe amoureux d’une Française. » Je lui dis « Très bien et après… ?» il me répond « Ah mais après… c’est à vous d’inventer ce qui se passe René ! ». C’était donc à la fois une commande et un espace de liberté pour moi. J’étais aux Etats-Unis depuis des années donc je connaissais vaguement Vanessa Paradis. Pour moi, c’était la chanteuse de Joe le Taxi, je n’avais jamais vu son travail de comédienne. Christian m’organise alors, le même jour, une projection privée de Noce Blanche (Jean-Claude Brisseau, 1988) et Elisa (Jean Becker, 1995). Je les visionnent l’un après l’autre et quand je revois Fechner juste après je lui dis : « Cette fille est une fée ! ». De là, je lui suggère : “ce sera un Américain qui tombe amoureuse d’une Française, mais cette Française c’est une sorcière.” Et je lui propose de ne pas s’arrêter à son simple rôle de producteur sur le film mais d’en être aussi le directeur des effets-spéciaux sur le plateau. Et je lui explique mon idée : on va faire une féérie, à la Méliès, on va retourner aux racines des effets-spéciaux : la magie. Il était enchanté, sans jeu de mots (rires)

Jean Reno et René Manzor sur le tournage de "Un amour de sorcière"

 Jean Reno et René Manzor – Tournage “Un Amour de Sorcière” © Marie L. Manzor

Revendiquer ici l’héritage de Méliès est politique. Ce qui m’a toujours marqué à la vision de ce film c’est son contre-pied esthétique, à une époque où déferlait la révolution des effets numériques.

C’était surtout un challenge. On s’est interdit l’utilisation des effets numériques s’il était possible de créer les effets « en direct » sur le plateau. Il n’y a que le moment où Jean Reno se liquéfie à la fin du film qui fait recours au numérique sinon tous les effets ont été gérés par les magiciens. Christian Fechner a réuni les plus grands prestidigitateurs – dont il faisait lui-même partie car les gens ignorent que c’est lui qui concevait certains tours de David Copperfield notamment. Chaque magicien ayant une spécialité (lévitation, feu, disparition), on a utilisé leurs talents pour créer nos effets-spéciaux. C’était génial car les acteurs pouvaient vraiment réagir avec les effets : quand Vanessa fait léviter les spaghettis devant Gill Bellows par exemple, c’était pour de vrai, devant nos yeux !

Vanessa Paradis et René Manzor sur le tournage de Un amour de sorcière, observant l'intérieur d'une voiture avec concentration.

 René Manzor et Vanessa Paradis – Tournage “Un Amour de Sorcière” © Marie L. Manzor

Un Amour de sorcière est un succès en salles, avec cette dimension internationale qui a dû faciliter son exportation, son casting assez impressionnant (Jean Reno, Vanessa Paradis, Jeanne Moreau)… Mais là encore ça ne te permet pas de transformer l’essai et de t’imposer parmi ces cinéastes qui ont une valeur sûre artistique et commerciale en France.

Comme je l’ai déjà dit c’est difficile à expliquer. Quand j’ai accepté ce projet c’était avec l’envie aussi de revenir en France, j’étais heureux de rapatrier ma famille à Paris, que mes enfants connaissent un peu la France, mon pays. Six mois après la sortie d’Un Amour de Sorcière qui a fait quand même un million d’entrées, je m’attendais à avoir des opportunités, des propositions. Rien du tout. Au bout d’un certain temps je n’avais plus du tout d’argent. Mon agent américain m’a appelé en me disant qu’il avait du boulot pour moi et on est repartis aux Etats-Unis pour cinq ans. C’est comme ça, on ne peut pas lutter, c’est un peu de l’ordre du karma.

Je voudrais revenir sur le contexte de production de ces trois premiers films, en perspective de ce qui peut se faire aujourd’hui, car j’ai l’impression que le cinéma de genres était alors souvent porté par des producteurs indépendants, plus ou moins puissants, qui prenaient des risques sur des fonds majoritairement privés. Aujourd’hui, pour exister, ce cinéma-là s’est rendu non pas indépendant mais dépendant : des aides publics, du CNC etc…

D’abord je dois dire que, même si notre modèle est en bien des points extraordinaires, je considère qu’il y a des cinématographies actuellement dans le monde qui sont bien plus vivantes et audacieuses que la nôtre. Notre système subventionné protège les artistes et rend possible la fabrication de films. De nombreux pays nous l’envient à commencer par l’Italie dont l’industrie cinématographique, faute de soutien, s’est complètement effondrée. Mais quand on est protégés, assez logiquement on est aussi moins en danger et, par extension, on se met moins en danger aussi. On ne prend pas beaucoup de risques. Car n’est subventionné que ce qui correspond à un certain type de cinéma. Et puis la prise de pouvoir des diffuseurs a changé la donne. Dans les années 80-90, les diffuseurs n’avaient pas la main. Le producteur était le maître du jeu. S’il était convaincu par votre scénario, votre film se faisait et était à peu près assuré de sortir en salles. Le producteur était la pierre angulaire autour de laquelle tout se fédérait. Il avait son propre réseau dont le distributeur qui faisait confiance à son savoir-faire. Toutefois, ça ne veut pas dire que monter un film de genre à l’époque était plus facile qu’aujourd’hui, ça restait un combat.

Jean Reno, Vanessa Paradis, Jeanne Moreau dans Un Amour de Sorcière de René Manzor

“Un Amour de Sorcière” © Marie L. Manzor

C’est toujours le cas, mais on a la sensation qu’à l’époque la prise de risque était malgré tout plus facile.

Facile, non, mais l’audace avait beaucoup plus sa place. Par exemple, 36.15 Code Père Noël a été réalisé sans distributeur, on n’avait aucune assurance qu’il sortirait en salles. Aujourd’hui c’est quelque chose de totalement inenvisageable ! Sans un distributeur ou un diffuseur, les films ne se tournent pas. L’étape suivante qui nous pend au nez si on résonne ainsi, c’est : si un film ne sort pas et qu’on ne le tourne pas… Alors quoi, on ne l’écrit pas ? C’est ma crainte, on va finir par donner des feux verts à des films même pas écrits, en se basant sur les datas ou les algorithmes qui nous disent ce que les gens regardent au moment où la décision est prise. On va préalablement décider du contenu : « écris-moi un film comme ça » et on n’aura plus que des films de commandes qui correspondent à ce qui a marché hier. Ça laisse peu de place pour “demain”, pour la création, pour l’audace et la nouveauté.

Es-tu attentif à la revitalisation actuelle des cinémas de genres en France ?

Bien sûr, j’ai vraiment beaucoup aimé Vincent doit mourir (Stephan Castang, 2023) ou Le Règne Animal (Thomas Cailley, 2023) par exemple. J’aime le fait que le film s’assume au carrefour du cinéma d’auteur français tout en se confrontant aux codes du cinéma de genre, pour raconter une histoire plus forte, sans avoir peur du spectacle. Ce qui est encore plus réjouissant c’est que ces film ont marché, les gens ont mis de côté leurs préjugés, leur french bashing. Ils sont allés les voir et les ont aimé. C’est un fait majeur parce qu’il y a une défiance du public français à aller voir ce genre de films quand ils sont français. Certains films ont été ratés, c’est vrai, mais pas mal de films de genre américains le sont aussi et cela ne déclenche pas la même allergie. Après, je suis quand même hyper étonné qu’un cinéaste comme Pascal Laugier, par exemple, dont je trouve les réalisations très inventives, n’ait jamais eu la reconnaissance du public dans son propre pays. Ou qu’un autre, comme Alexandre Aja ait dû s’expatrier pour que les Français acceptent d’aller voir ses films.

Monsieur N de Antoine de Caunes

 “Monsieur N.” de Antoine De Caunes © Mars Distribution

La sortie du Napoléon de Ridley Scott est très contestée pour sa véracité historique, on lui reproche de ne pas être fidèle aux épitaphes et aux images d’Épinal qu’on se fait de l’Empereur. Toi, en 2003 tu écris pour Antoine De Caunes, alors réalisateur, un Monsieur N qui prend clairement des libertés sur l’histoire. La polémique récente a t-elle fait écho avec des choses que vous aviez vécues à l’époque ?

Napoléon disait lui-même ‘L’Histoire est un mensonge que personne ne conteste”. Mon but était de m’appuyer sur tout ce que l’on savait de cette période de sa vie (l’exil sur Saint-Hélène) tout en laissant mon imagination  boucher les trous que l’Histoire avait laissés. Donc tout ce que l’on entend dans ce film en dehors de la théorie romanesque qui surfe sur ces trous est vrai. Et d’ailleurs, avant de mettre le film en production, j’ai fait lire le scénario à Jean Tulard, un des historiens les plus virulents contre le film de Ridley Scott. Je me suis dit je vais tout de suite tremper mon scénario dans l’acide en l’adressant au plus grand spécialiste de Napoléon et, quand je l’ai eu au téléphone, il m’a dit : “Où avez-vous eu ces informations ?” Et je lui ai répondu : “C’est le plus beau compliment qu’on puisse faire au scénario !”. En fait il avait senti cette odeur d’Histoire avec un grand H à la lecture du scénario. Ma théorie romanesque ne surfait que sur le mystère, sur ce que l’on ne savait pas.

René Manzor sur le tournage de Dédales, donnant des indications au dessus de Sylvie Testud ensanglantée, dans un lit d’hôpital blanc.

René Manzor et Sylvie Testud sur le tournage de “Dédales” © Marie L. Manzor

Je voudrais ne pas manquer de parler de Dédales (2003). Dans ce thriller labyrinthique qui peut rappeler le travail de David Fincher dans le genre, tu racontes une enquête pour interpeller puis comprendre un tueur en série atteint de troubles dissociatifs de l’identité.

L’origine de ce projet vient d’un dîner avec un ami américain qui travaillait dans un institut psychiatrique. En l’interrogeant sur son activité du moment, il me dit qu’il travaille avec un patient qui a vingt-quatre personnalités. Ma première réaction est d’éclater de rire. Je lui dis que je veux le rencontrer car il doit être un excellent comédien pour leur faire croire ça ! (rires) Il se vexe et revient deux jours après avec une VHS qu’il n’a pas le droit de sortir de l’hôpital, il me dit « arrête tout ce que tu fais, pose-toi et regarde ça ». Je visionne la cassette et là je vois un plan séquence de plus de vingt minutes avec un individu qui passe d’une personnalité à l’autre. Sa voix, sa syntaxe, les expressions de son visage… tout change. Et le choc que je ressens à ce moment-là va déclencher l’écriture. Je commence par lire tout un tas de livres sur le sujet. Mais je comprends très vite que je fais fausse route. Je suis en train de rentrer dans le point de vue d’un docteur alors que ce qui m’a impressionné c’est le patient ! Je décide donc de faire un film de « malade ». Toute la structure schizoïde du film est basée sur la maladie, car ces patients ont un rapport à l’espace et au temps qui est très variable. Selon quelle personnalité a le contrôle du corps, elle peut ne pas se souvenir d’avoir été à l’endroit où elle se trouve ou d’avoir rencontré telle personne car une autre personnalité était aux commandes à ce moment-là.

Sylvie Testud dans “Dédales” © Playtime/M6/AlexisFilms/Synapses

J’ai découvert le film hier pour tout t’avouer, et j’ai halluciné de voir à quel point Split (M.Night Shyamalan, 2016) lui empruntait. Or ce qui est amusant, c’est que sa construction narrative peut aussi faire penser que tu empruntes aux premières réalisations de Fincher ou Shyamalan, avec cette science du twist et du retournement de situation.

Quand j’écris ce film en 2003, je sens un tournant dans le cinéma américain mais aussi partout ailleurs où l’auteur – au sens du scénariste – prend une place plus importante. La façon dont les réalisateurs que tu cites racontent les histoires va devenir leur marque de fabrique. Moi, en tant que raconteur d’histoires, c’est quelque chose qui m’intéressait déjà car je pensais avoir aussi ma propre façon de raconter. Cette science du twist final, j’en prends conscience douze ans avant Le Sixième Sens (M.Night Shymalan, 1999). Je découvre la puissance du twist final en montant la bande annonce de Angel Heart d’Alan Parker en 1987, puis en visionnant L’Echelle de Jacob d’Adrian Line (1990), soit encore neuf ans avant que Le Sixième Sens le popularise. Cette prépondérance subjective du narratif est dictée par le sujet de Dédales car la maladie dont il est question, le syndrome de personnalité multiple, est essentiellement subjective et surprenante. Concernant Split, je ne pense pas que ce soit un plagiat ou un remake déguisé de Dédales. D’abord parce que ce que je raconte dans le mien n’est pas une idée que j’ai inventée : c’est une pathologie médicale avérée, très connue.. Néanmoins, il y a eu longtemps un projet de remake américain de Dédales dans les tuyaux, qui devait être porté par Hilary Swank. Elle adorait mon film et souhaitait incarner le rôle joué par Sylvie Testud. Mais, pour un tas de raisons, le film n’a pas pu voir le jour, comme souvent là-bas. Le plus drôle est que j’avais dit à mon agent américain que je ne souhaitais par réaliser ce remake car pour moi j’avais déjà fait le film, je préférais donc libérer le siège. Après si par hasard, Shyamalan aurait voulu s’y asseoir ça ne m’aurait pas fait du tort ! (rires)

Dédales n’est pas fantastique en soi, mais il est teinté d’une étrangeté et d’un malaise qui l’embaument d’un soupçon fantastique.

On pourrait dire qu’il est tellement réaliste qu’il en devient fantastique. La maladie en elle-même, bien que réelle, transporte tout un tas de symboles du cinéma fantastique : la mutation, le monstre, Dr Jekyll et Mister Hyde, le dédoublement… Pour conserver ce vertige du réel, que j’avais ressenti face au patient dont j’avais visionné un entretien, j’ai décidé de tourner en plan-séquence les moments où Sylvie Testud passe d’une personnalité à l’autre. Il n’y allait pas avoir de coupes à ce moment-là. Car ce qui m’avait le plus impressionné chez le patient dont j’avais visionné l’entretien c’était le passage d’une personnalité à une autre.

Séquence d'animation "Le Passage" © René Manzor

Séquence d’animation “Le Passage” © René Manzor

Le long-métrage a une identité visuelle extrêmement forte, scindée sur deux temporalités. Dans la première, un incroyable Frédéric Diefenthal enquête dans un Paris sombre et crasseux pour mettre la main sur ce mystérieux tueur ; dans l’autre un psychiatre joué par Lambert Wilson, analyse à l’hôpital ce patient étonnant. C’est très beau, car le film finit même par moment à avoir une esthétique proche du noir et blanc. Entre le clair-obscur du thriller noir d’un côté et les lumières cliniques de l’autre.

Ça vient de mon amour pour l’expressionnisme allemand, c’est le courant artistique qui m’a le plus imprégné quand j’étais aux Beaux-Arts et dont on retrouve fortement l’influence dans Le Passage, notamment pour les séquences en animation qui jouent aussi sur ces forts contrastes entre le noir et le blanc. J’aime l’expressionnisme allemand pour sa monstruosité revendiquée, son outrance aussi. Sa façon d’affirmer que l’émotion intérieure ressentie est plus importante que l’aspect extérieur des choses et des gens, car l’extérieur cache ce qu’ils ressentent : tout cela se retrouve dans Dédales. C’est ce qui rend difficilement compatible mon univers artistique avec celui du prime-time, où il faut être plus sage, plus lisse, moins audacieux. Je parle du travail d’auteur bien sûr car en tant que réalisateur technicien j’ai de nombreuses fois travaillé pour la télévision. J’ai le savoir-faire et je me plie facilement aux cahiers des charges. Mais le savoir-dire, est plus précieux pour moi et celui-là, aujourd’hui, je le réserve à mes romans ou au cinéma quand je déciderai d’y revenir.

Comment Dédales a-t-il été reçu par le public et la critique ?

Le film n’a pas du tout été défendu par la critique qui l’a même qualifié de prétentieux. Ils n’ont pas aimé se faire avoir à la fin, le retournement de situation les a agacés. En général, les critiques n’aiment pas que les cinéastes soient plus malins qu’eux (rires). C’est d’ailleurs un reproche que la critique française a aussi fait à Shyamalan et à Fincher. Mais, par ailleurs, comme 36.15 Code Père Noël, Dédales a désormais une aura de film culte, d’autant plus qu’il est aussi difficile à trouver. Je cherche à présent un partenaire pour en sortir une belle édition Blu-Ray comme je l’ai fait avec le Chat qui Fume pour 36.15. 

Blu-Ray du film 3615 Code Père Noël réalisé par René Manzor et édité par Le chat qui fume.

© Le Chat Qui Fume

Tu ne tournes plus beaucoup aujourd’hui, après avoir œuvré quelques années pour la télévision sur des très grands succès d’audience (Alex Santana, Alice Nevers, R.I.S, Julie Lescaut, Mongeville, Le Sang de la Vigne, Meurtres à…). En suivant tes réseaux sociaux néanmoins je me suis rendu compte que tu accompagnais quand même encore beaucoup tes films dans les festivals ou comme aujourd’hui au Ciné St Leu d’Amiens, dans le cadre d’une séance suivie d’une rencontre avec le public.

Ça me fait toujours plaisir. Quand l’éditeur Le Chat qui Fume a réédité 36.15 Code Père Noël dans une version remastérisée en Blu-Ray 2K, j’ai eu l’occasion de remontrer le film en salles de nombreuses fois, plus de trente ans après ! C’était vraiment très étonnant pour moi puisque je rappelle que ce film n’était quasiment pas sorti en salles en France en 1990… Le truc le plus fou qui me soit arrivé, c’est que suite à la sortie de l’édition française, j’ai été invité dans l’un des plus grands festivals de film de genres du monde : le Fantastic Fest à Austin, au Texas. Je ne voulais pas y aller, je traînais la patte, je me disais que ça n’avait aucun sens de faire autant de bornes pour aller montrer un film de trente ans d’âge à un public de jeunes qui n’en avait certainement jamais entendu parler ! Mon histoire avec ce film est tellement compliquée, je ne voulais pas ajouter à ça un four immense trente ans après, dans le plus grand festival de genre américain… Ma femme m’a dit “René, ils t’invitent… Les gens du festival sont jeunes, et ils adorent le film… Tu dois y aller !” J’ai accepté finalement et j’ai débarqué dans une salle de cinéma gigantesque comme on n’en voit pas ici en France. Il y avait des milliers de personnes, j’étais pétrifié ! J’assiste à la projection, en apnée totale et là, la magie opère, le public vit complètement le film façon Rocky Horror Picture Show, à hurler « Vas-y tue le ! » etc… Les lumières se rallument à la fin, c’est un carton, les gens sont fous, mais je me dis « il est minuit, ils sont tous déchirés, ils ne sont certainement pas lucides ! » (rires). Deuxième projection le lendemain, en plein après-midi. Je dis à ma femme « Celle-ci, c’est la vraie projection, tu vas voir, j’avais raison, il ne fallait pas venir ». On arrive dans le hall, une foule compacte de gens dans laquelle il faut se frayer un chemin et je demande au directeur du Festival « On est en avance ? » il me dit, « Non non René, ça, ce sont les gens qui n’ont pas pu rentrer… ». En une nuit, via les réseaux sociaux, le mot avait tourné chez les festivaliers qu’il fallait absolument voir 36.15 Code Père Noël. Nouvelle projection donc, nouveau carton, le public encore une fois à fond. A la fin, un distributeur qui était présent dans la salle vient me voir et me dit « J’ai un réseau de quarante salles dans les Etats-Unis, je veux sortir ce film ». Et il l’a fait ! Le film est sorti en salles aux USA en français sous-titré anglais trente ans après sa réalisation ! C’est hallucinant ! Depuis il est devenu a christmas classic, un film culte de Noël là-bas, il a été acheté par la plateforme Shudder qui est une référence anglo-saxonne pour les cinémas de genre, puis a eu le droit à un Blu-Ray américain en 4K UHD… Tout ça est fou.

Booktrailer du roman Du fond des âges de René Manzor

Booktrailer “Du fond des âges”© René Manzor / Calmann-Lévy

J’ai vu aussi que tu réalisais des bandes-annonces pour la sortie de tes romans ? 

C’est une façon de demander au réalisateur de donner un petit coup de main au romancier. Je réunis des cadors avec qui je tourne depuis des années et qui acceptent de travailler pour le plaisir de se retrouver. On tourne une journée en studio et j’essaie de capter l’univers visuel du livre pour donner envie aux lecteurs de s’y plonger Mais le budget, si on peut appeler ça un “budget”, nous permet tout juste de prendre en charge nourriture, transports, location d’accessoires et costumes. Pour te dire, pour le book-trailer de Du Fond des Âges, j’avais besoin d’un fœtus. Je suis allé voir l’Atelier 69, qui sont des pointures dans le domaine des effets-spéciaux de plateau en France, ils ont d’ailleurs travaillé récemment sur Le Règne Animal. Quand ils m’ont annoncé le prix pour louer deux faux fœtus pour une journée j’ai dû leur dire « mais ça c’est le budget que j’ai pour tourner le book-trailer ! ». Ils ont eu pitié et ont fini par me les prêter gracieusement. Ils étaient fans de mes films et avaient sans doute l’impression de croiser « Méliès vendant des jouets Gare Montparnasse » ! (rires)

Masterclass René Manzor Mastermind

Masterclass “Secrets de Raconteurs d’Histoires” © Mastermind

Quand tu as une idée aujourd’hui, comment sais-tu s’il s’agit d’un roman ou d’un scénario ?

Depuis la crise du COVID, je mets en avant le romancier. Quand les tournages se sont arrêtés, je n’avais rien d’autre à faire qu’écrire. J’ai même profité du moment – et c’est amusant car ça va boucler notre boucle – pour donner des cours d’écriture. J’ai mis une petite annonce sur les réseaux sociaux alors que nous étions confinés pour proposer mes services, distiller des conseils, accompagner des jeunes auteurs. J’ai repensé à moi, enfant, qui tannait mes parents pour qu’ils me trouvent un prof d’écriture… Le destin fait bien les choses, me voilà maintenant devenu le professeur que je cherchais. Ayant eu vent de ces cours, les Américains (encore eux) m’ont proposé de créer une masterclass. “Fiction writing Secrets” est à présent disponible sur un grand site de vente en ligne. J’en ai même tourné ensuite une version française. C’est devenu “Secrets de Raconteurs d’histoires”. Bien sûr, je n’abandonne pas la réalisation. J’ai en projet, avec une production belge, l’adaptation en mini-série télévisée de A Vif, un de mes romans qui a été multi primé. Et j’écris actuellement un scénario de film de genre : l’adaptation cinématographique de mon premier roman Les Âmes Rivales. Donc, en 2024, le réalisateur va reprendre son bâton de pèlerin, mais je suis très heureux du nouvel espace de liberté que m’offre l’écriture de roman. Je peux y raconter mes histoires sans filtres et sans aucune altération. J’ai la pleine confiance de mon éditeur, Calmann-Lévy et les romans qui sortent en librairie sont en tout point conformes aux manuscrits que je leur ai proposés. 

Couverture du livre de René Manzor, L'ombre des innocents, publié chez Calmann-Lévy.

© Calmann-Lévy

Peux-tu nous parler de ton nouveau roman qui sort début janvier ?

Bien sûr. Je te fais le pitch de L’Ombre des Innocents : Depuis quelques mois, un tueur sévit en Europe. Trois enfants viennent d’être exécutés dans trois pays européens différents et leur dépouille abandonnée avec, au cou, un collier de chien portant un numéro : “uno, “dos”, “tres”. Et ça ne semble pas vouloir s’arrêter. L’enfant “tres” a été tué en France. Une policière française est donc chargée de l’enquête. Mais la pression européenne fait qu’on lui adjoint un Néerlandais d’Europol. Sur la dernière scène de crime, un ADN est retrouvé. C’est celui d’une romancière, mère de famille qui n’a rien d’une tueuse en série. Elle clame son innocence. Mais que peut sa bonne foi contre la “reine des preuves” ? Une seule solution s’offre à elle : s’évader pour débusquer le vrai coupable, celui ou celle qui l’a piégée. Commence alors une double traque sans merci… Si les curieux veulent se plonger dans son univers visuel, le book-trailer que j’ai réalisé vient tout juste de sortir.  


Propos de René Manzor
Recueillis et Retranscrits par Joris Laquittant

Remerciements à Angie Haÿne , William Tessier, Boris Thomas
et toute l’équipe du Ciné St-Leu d’Amiens

Ainsi qu’à Marie L. Manzor pour nous avoir mis gracieusement à
disponibilité ses magnifiques photographies de plateau.


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il est éleveur d'un Mogwaï depuis 2021 et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres. Retrouvez la liste de ses articles sur letterboxd : https://boxd.it/sJxKY

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