[Carnet de bord] BIFFF 2026 • Jours 15 et 16

Il y a un mois et demi, le Brussels International Fantastic Film Festival tirait sa révérence après seize jours de cinéma fantastique, de nuits écourtées et de belles découvertes. L’heure est désormais venue de conclure ce carnet de bord avec les deux dernières journées du festival, marquées par plusieurs temps forts – et quelques films appelés à repartir avec un prix. Retour sur le palmarès de cette édition 2026.

Dans une jungle tropicale et luxuriante, un petit garçon et un homme adulte se font face ; tous deux sont trempés en raison de l'humidité ; la jungle sature le plan de sa présence ; le petit garçon porte des vêtements clairs, l'homme des vêtements sombres ; ils semblent se regarder à bonne distance ; plan du film TRISTES TROPIQUES, présenté au BIFFF 2026.

Jour 15 • Welcome to the Jungle

Une famille est réunie autour d'une longue table, dans une pièce faiblement éclairée ; un homme plus âgé semble présider la tablée en bout de table et en arrière-plan ; les convives ne se parlent pas et regardent devant eux, le visage baissé ; sur la table, il y a des assiettes vides ainsi que de la nourriture ; plan du film FEELS LIKE HOME, présenté au BIFFF 2026.

Cette avant-dernière journée du BIFFF s’ouvrait par un film hongrois que le public bruxellois avait déjà eu l’occasion de découvrir un mois plus tôt à l’Offscreen Film Festival. Feels Like Home (Gábor Holtai, 2025) bénéficiait en effet d’une certaine aura sur le circuit festivalier, renforcée par son Méliès d’argent remporté à Sitges en octobre dernier. Premier long-métrage de son réalisateur, ce thriller psychologique transforme les postulats du genre en une réflexion bien plus large sur la manière dont les structures oppressives produisent leur propre adhésion. Le film suit Rita (Rozi Lovas), une jeune femme solitaire qui a récemment perdu son emploi. Kidnappée par une étrange famille, elle apprend qu’elle serait en réalité leur fille disparue répondant au nom de Szilvi. Elle comprend alors que, pour survivre, elle n’a guère d’autre choix que d’accepter ce rôle imposé et de « jouer » cette autre identité au sein de cette cellule familiale profondément dysfonctionnelle. Petit à petit, Rita découvre que les autres membres du foyer ne composent pas une famille biologique : eux aussi sont des individus captifs, absorbés dans un système de domination orchestré par une figure patriarcale appelée « Papa » (Tibor Szervét). Difficile de ne pas voir dans cette maison l’allégorie évidente de la Hongrie contemporaine sous Viktor Orbán – même si Holtai lui-même a expliqué ne pas vouloir réduire son film à une lecture politique univoque. Feels Like Home prend ainsi la forme d’un huis clos particulièrement rigoureux sur le plan de la mise en scène, apprivoisant la domesticité comme un espace de contrôle. L’usage de cadre fixes, de plongées extrêmes et de compositions architecturales rigides métamorphose la demeure familiale en véritable prison mentale, générant un sentiment d’enfermement total autour de Rita. À ce travail spatial s’ajoute une réflexion sur la fabrique des identités : le personnage interprété par Rozi Lovas ne fait pas seulement semblant d’être Szilvi ; plus le récit avance, plus elle semble absorbée par le rôle qu’on la force à jouer. Dans cette perspective – et dans le malaise structurel qu’il installe –, le film peut faire penser à Get Out (Jordan Peele, 2017) ou au cinéma de Yórgos Lánthimos : la survie du personnage principal passe précisément par son intégration graduelle au système oppressif lui-même. L’un des coups de maître de Holtai consiste donc à faire muter son dispositif narratif relativement simple – une femme forcée d’intégrer une famille factice – en authentique mécanique d’aliénation, où la domination finit par être intériorisée par celles et ceux qui la subissent.

Une vampire au visage blanc et aux longues oreilles pointues boit un café assise derrière un table blanche ; elle porte un haut blanc et un serre-tête blanc également ; sur la table traîne, devant elle, une tasse de café blanche, posée sur une soucoupe blanche ; derrière la vampire, le mur est blanc, et deux œuvres sculpturales sont exposées sur deux colonnes blanches ; plan du film SILENCE, présenté au BIFFF 2026.

Changement radical de décor avec Silence (2025), le nouveau film d’Eduardo Casanova, cinéaste dont La Pietà (2022) avait marqué les esprits en dominant le palmarès du Festival international du film fantastique de Gérardmer en 2023. Initialement conçue comme une mini-série avant d’être remontée pour le grand écran, l’œuvre adopte une structure en trois chapitres centrés sur trois époques distinctes. À chaque fois, l’on retrouve les quatre mêmes sœurs vampires – quatre personnalités bien dessinées – dont le récit explore leur capacité à survivre dans des contextes historiques très différents. Au 14^e siècle, elles tentent de faire face à une pénurie de sang humain « pur », alors que l’Europe est ravagée par la peste noire. Des siècles plus tard, dans l’Espagne de la fin des années 1980, l’une des sœurs s’éprend d’une toxicomane testée positive au VIH. Un troisième tableau, situé dans un futur proche, prolonge encore cette réflexion sur la maladie et la contamination, après une découverte scientifique inattendue qui pousse les vampires à envisager autrement le cours de leur existence. Celles et ceux qui demeurent hermétiques au cinéma d’Eduardo Casanova y retrouveront sans doute les mêmes limites que dans ses opus précédents : une esthétique baroque et théâtrale, versant par moments dans l’asphyxie visuelle ; un goût pour l’hystérie émotionnelle hyperstylisée ; ainsi qu’une accumulation de symboles qui finit par faire basculer la souffrance du côté de l’objet décoratif. Silence prolonge manifestement les obsessions visuelles du cinéaste espagnol, dont l’iconographie queer se mêle en permanence aux représentations religieuses dans un monde tramé de couleurs saturées et de décors artificiels. Ce cinéma de l’excès entend utiliser le mythe vampirique comme une métaphore directe du sida et du silence entourant la maladie – d’où le titre du film. L’allégorie participe elle aussi de cette logique de surcharge : excessif dans son déploiement, appuyé jusque dans ses moindres déclinaisons, le parallèle entre les deux conditions est martelé avec une telle insistance qu’il finit par écraser les 56 minutes que compte la proposition. Autre travers habituel de Casanova, particulièrement pesant ici : une profusion de dialogues qui noie le sens du récit et qui, couplée à la stylisation extravagante, en vient à étouffer le message lui-même. Il reste néanmoins que le film peut fasciner par ses images ; certains y verront une œuvre profondément incarnée, portée par un mélange singulier de grotesque, de camp et de mélodrame. Le projet semble d’ailleurs très personnel pour son réalisateur, qui, après la sortie de la mini-série, a révélé publiquement vivre avec le VIH depuis l’adolescence et avoir voulu « briser ce silence ».

De nuit, une jeune femme d'origine asiatique, portant une robe noire et des talons, tend une arme à feu sur une route sombre ; elle semble prête à tirer, au milieu de la route ; par-dessus sa robe, elle porte un manteau noir ; on devine la présence d'un bâtiment urbain aux larges fenêtres éclairées, de même que celle de végétation tropicale urbaine ; plan du film TRISTES TROPIQUES, présenté au BIFFF 2026.

Place ensuite à l’un des deux seuls longs-métrages sud-coréens de cette quarante-quatrième édition : Tristes Tropiques (2025) de Park Hoon-jung, connu notamment pour avoir scénarisé J’ai rencontré le Diable (Kim Jee-woon, 2010) et réalisé les deux volets de The Witch (2018 & 2022). Le titre fait évidemment écho à l’ouvrage éponyme de Claude Lévi-Strauss, texte fondateur de l’anthropologie structurale, traversé par la thèse que l’homme ne se définit pas par le progrès historique mais par des structures mentales universelles. Peut-être est-ce précisément ce que partagent ces enfants élevés dans la jungle – au cœur du récit –, reproduisant des schémas identiques, même lorsqu’ils transitent vers un environnement urbain hyperindustrialisé. Le film semble y adjoindre une autre idée : celle d’un espace tropical perçu comme lieu de violence primitive et d’organisation sociale alternative. L’histoire se concentre ainsi sur un groupe d’enfants recueillis dans une jungle tropicale par une figure appelée « Master », dirigeant une organisation clandestine nommée « Tristes Tropiques », spécialisée dans la lutte armée et l’assassinat. Des années plus tard, les membres du groupes, dispersés à travers l’Asie, se retrouvent pris dans une spirale de paranoïa, de trahisons et de vengeances après un événement traumatique qui fait éclater leur communauté. Park Hoon-jung transforme alors progressivement un récit d’action criminelle en tragédie de la filiation. Derrière l’architecture très reconnaissable du thriller coréen contemporain, le film travaille une question en particulier : comment vivre après avoir été façonné par la violence ? Elle s’accompagne d’une autre interrogation, qui touche directement à la mise en scène : comment représenter cinématographiquement des êtres qui n’ont appris à communiquer qu’à travers elle ? Le cinéaste répond par une narration éclatée, susceptible de désorienter le spectateur. Tristes Tropiques adopte un récit en réseau, épousant l’état mental de ses personnages et avançant moins par causalité classique que par blocs émotionnels. Le groupe d’enfants formé dans la jungle n’est jamais présenté comme une famille au sens sentimental du terme ; il s’agit davantage d’un système clos de conditionnement affectif. Le récit fonctionne alors par retours et réminiscences, par échos visuels et répétitions de motifs, comme si les personnages demeuraient prisonniers d’un passé impossible à dépasser. Park Hoon-jung nous l’a déjà prouvé : il est un formidable storyteller, réussissant ici à créer du suspense non pas tant autour de ce qui va arriver que de ce qui a déjà détruit les protagonistes. Les scènes d’action, chorégraphiées au cordeau, deviennent des moments de révélation émotionnelle, chaque affrontement agissant comme une tentative désespérée de reformuler une relation affective devenue impossible autrement. Park filme les combats comme des formes de communication contrariée, où la violence harassante et répétitive – presque mécanique, à l’image des headshots innombrables qui émaillent le récit – souligne l’usure progressive des corps. Beaucoup des personnages clés apparaissent dès lors comme les survivants d’un monde déjà mort, des spectres au physique épuisé. Le montage participe grandement à cette logique : plutôt que d’embrasser les codes stricts d’un thriller à l’efficacité sèche, le cinéaste privilégie des transitions émotionnelles très fluides, parfois presque oniriques. Certaines scènes semblent se prolonger au-delà de leur nécessité dramatique, simplement pour laisser infuser un état affectif. À l’inverse, des événements narrativement cruciaux sont ellipsés ou relégués hors champ. Le personnage de Lu (Lee Sin-young) joue un rôle essentiel dans ce travail de révélation émotionnelle : parce que celui-ci est sourd, Park modifie en profondeur le rapport de son film au son et à la perception. Par des ruptures sonores, des scènes où seuls certains bruits subsistent, il produit une étrange mise à distance de la violence ; les combats cessent alors d’être des spectacles tonitruants pour devenir des expériences sensorielles fragmentées. Visuellement, le long-métrage joue énormément sur les contrastes entre luxuriance et enfermement. La jungle, pourtant ouverte, apparaît souvent cadrée de manière claustrophobe, tandis que certains espaces urbains sont filmés avec une froideur géométrique presque abstraite – mais contaminés par une végétation omniprésente, comme pour rappeler l’inéluctabilité des destins. Sous son apparence de blockbuster de genre hyperstylisé, Tristes Tropiques est une œuvre profondément mélancolique sur des personnages incapables d’habiter le monde autrement qu’à travers les structures violentes qui les ont produits. Plus le récit progresse, plus ils paraissent condamnés à répéter les gestes appris durant leur enfance. La violence n’est plus tant un moyen qu’un langage autonome ayant fini par remplacer toute possibilité de relation humaine.

Un homme et une femme sont penchée sur une jeune fille allongée sur un lit d'hôpital ; tous les trois affichent une moue de dégoût ou de désapprobation ; la jeune femme porte un pantalon de jogging et relève son pull ; la femme, à la droite du plan, est plus âgé et pourrait être sa mère ; l'homme porte une blouse blanche de médecin et tient des documents sous le bras ; plan du film MUM, I'M ALIEN PREGNANT, présenté au BIFFF 2026.

La soirée se termine avec la projection à 22h30 d’un véritable Midnight Movie : le très attendu Mum, I’m Alien Pregnant (2026), une comédie de body horror néo-zélandaise au titre fonctionnant comme une promesse programmatique. Réalisé par le duo THUNDERLIPS (Sean Wallace et Jordan Mark Windsor), le film suit Mary – brillamment interprétée par Hannah Lynch –, qui n’a rien de l’héroïne traditionnelle. Désordonnée, immature et marginale socialement, elle passe son temps sous la couette à regarder du hentai et à assouvir sa passion embarrassante pour les tentacules, quand elle ne trempe pas ses chips dans de la glace en se prélassant au soleil. Aussi, lorsque Mary apprend que son nouveau voisin Boo – joué par Arlo Green –, tout aussi asocial et oisif qu’elle, serait né d’un enlèvement extraterrestre et possèderait, de ce fait, un « pénis bizarre », l’information a de quoi piquer sa curiosité. Les deux jeunes gens ne tardent pas à se croiser dans la buanderie commune puis à se masturber à quelque distance l’un de l’autre… jusqu’à ce que le sperme de Boo, vert et acide, ne vienne tacher le pantalon de Mary. Cette rencontre improbable et fortuite débouche alors sur une grossesse extraterrestre – tout aussi improbable et fortuite. À partir de ce point de départ volontairement frontal, le récit se déploie selon une structure simple de montée du chaos corporel. Le film s’engage totalement dans l’absurdité de son concept, poussant jusqu’au bout l’idée d’une grossesse extraterrestre comme expérience monstrueuse de body horror. Les effets pratiques jouent ici un rôle central, non seulement comme attraction gore, mais aussi comme outil sensoriel. Les textures gluantes, les sons organiques amplifiés et les liquides visqueux qui débordent rendent le corps de Mary littéralement envahissant. Les coréalisateurs croquent à l’extrême, avec un mauvais goût savoureux, toutes les dimensions physiques et humiliantes associées à la maternité ; la monstruosité alien n’étant au fond qu’une hyperbole grotesque de ce que beaucoup de récits tendent à euphémiser. Le parasite extraterrestre ne sert d’ailleurs jamais réellement à provoquer la peur – le film relevant avant tout de la cringe comedy horrifique –, mais à rendre littéral le sentiment d’aliénation physique lié à la grossesse. Une partie de l’humour corporel très appuyé repose sur la marginalité de Mary, THUNDERLIPS filmant son expérience de mère en devenir comme une intrusion chaotique dans une existence déjà fragile. La grande force de Mum, I’m Alien Pregnant réside certainement dans sa gestion des tonalités. Le duo de réalisateurs navigue sans cesse entre répulsion horrifique et comédie, entre tendresse et satire sociale. Un tel mélange pourrait aisément s’avérer aberrant, mais le projet trouve son unité grâce à son point de vue corporel cohérent : tout est ramené à l’expérience physique de Mary. La logique du dégoût coexiste ainsi avec une véritable forme de tendresse. Le personnage de Boo, par exemple, n’est jamais filmé comme un monstre menaçant, malgré son étrangeté physique – davantage source de rires gênés et d’empathie que d’authentique inquiétude. Progressivement, les rapports habituels du cinéma d’invasion extraterrestre s’inversent : les violences viennent moins de l’alien que des normes sociales, médicales et familiales qui tentent de contrôler les corps des deux protagonistes. Derrière son mauvais goût et son côté ouvertement débile, le long-métrage se révèle finalement bien plus intelligent qu’il n’y paraît ; il aborde de manière très directe la question de la parentalité, du consentement et des expériences intersexes, tout en montrant comment les femmes enceintes peuvent être dépossédées de leur autonomie au profit du fœtus et du regard médical. Une petite pépite de cinéma de genre avant la soirée de clôture du festival.

Jour 16 • Désolé, c’est occupé !

Un homme aborigène se fait attaqué par un grand requin blanc, qui émerge brutalement de l'eau ; l'homme semble assis sur quelque chose, mais le surgissement du requin l'a bousculé dans une position quasi horizontale, au-dessus de l'eau ; le requin a l'air particulièrement féroce et ouvre une gueule pleine de dents acérées ; l'homme tient une lampe torche allumée, qui diffuse un simple faisceau lumineux dans l'obscurité ambiante ; plan du film BEAST OF WAR, présenté au BIFFF 2026.

Cette année, le programme du BIFFF comportait un film surprise, projeté juste avant le gala de clôture. Jonathan Lenaerts, le communication manager du festival, en avait révélé le titre lors de la cérémonie d’ouverture : Beast of War (2025), du réalisateur australien Kiah Roache-Turner, à qui l’on devait déjà Wyrmwood: Apocalypse (2021) et Sting (2024). Le cinéaste revient cette fois avec un mélange de film de guerre et de survival animalier reposant sur un concept simple : durant la Seconde Guerre mondiale, un groupe de jeunes soldats australiens se retrouve coincé sur un morceau de métal flottant après l’explosion de leur porte-avion… tandis qu’un gigantesque requin blanc commence à les traquer. Le prologue s’ouvre comme un véritable récit militaire classique : l’on emboîte le pas à de jeunes recrues australiennes pendant leur entraînement en 1942, au milieu d’un imaginaire de camaraderie virile, de discipline et de départ au front. Parmi la troupe se distingue Leo, un soldat aborigène incarné par Mark Coles Smith, que l’on avait déjà pu apercevoir dans We Bury the Dead (Zak Hilditch, 2025), autre film de la sélection. Rémunéré trois fois moins que ses frères d’armes blancs, il porte les marques des discriminations raciales au sein de l’armée australienne de l’époque, notamment à travers les humiliations et insultes répétées de Des Kelly (Sam Delich), le dur à cuir de l’unité. Toutefois, le récit bifurque brutalement lorsque leur navire est attaqué par l’aviation japonaise en mer de Timor. Quelques survivants, parmi lesquels Leo et Des Kelly, parviennent à s’accrocher à des débris. Beast of War prend alors la forme d’un huis clos maritime où des hommes blessés, épuisés, et esseulés en plein océan affrontent un terrifiant prédateur. Kiah Roache-Turner joue surtout sur la collision entre les deux genres cinématographiques, faisant du grand requin blanc un prolongement direct de la violence guerrière elle-même. Ces soldats, qui n’ont même pas encore atteint le front, se retrouvent confrontés à une autre machine à broyer les corps – plus primitive, plus aveugle encore. Citant explicitement Les Dents de la mer (Steven Spielberg, 1975) – en particulier lors de la première apparition fracassante du monstre marin –, le film impressionne par son sens du spectacle artisanal, devenu assez rare pour un shark movie contemporain.

Une fille et un garçon semblent surpris de se faire face dans ce qui ressemble à un magasin de vêtements et d'autres babioles ; la fille est à la gauche du plan, elle tend les bras vers le garçon, qui est, lui, à la droite du plan ; elle porte une chemise à carreaux foncée, lui une chemise rayée blanche et rose ; tous deux sont d'origine asiatique ; la pièce est éclairée par de nombreuses lampes qui pendent du plafond ; plan du film YOU ARE THE FILM, présenté au BIFFF 2026.

Mais le moment le plus attendu reste évidemment l’annonce du palmarès de cette quarante-quatrième édition, à l’occasion de la cérémonie de clôture. Sur la scène du Palais 10, Jonathan Lenaerts nous apprend que la fréquentation du BIFFF a augmenté de 30 % cette année, franchissant la barre des 60 000 visiteurs. Un franc succès pour l’événement bruxellois, qui avait fait le choix – et le pari – d’un festival rallongé de quelques jours, mais recentré sur une seule salle de projection. Dans la catégorie Emerging Raven, où huit premiers ou seconds films étaient en compétition, la distinction revient à Mārama (2025), le film du réalisateur néo-zélandais Taratoa Stappard, avec qui Fais Pas Genre vous a récemment proposé un long entretien – autour de ce premier long-métrage, mais aussi de sa trajectoire personnelle et de ses projets à venir. Mum, I’m Alien Pregnant, l’autre proposition à avoir marqué les esprits dans cette section, reçoit quant à lui une mention spéciale largement méritée. Vient ensuite le tour du Black Raven, appelé à consacrer le meilleur des huit thrillers sélectionnés. Le jury composé des romanciers Martine Cadière et Cédric Sire, ainsi que de la productrice Eva Kuperman, a choisi de récompenser les deux longs-métrages kazakhs en compétition. Nous vous avions déjà dit tout le bien que nous pensions de ce cinéma de genre venu du Kazakhstan, capable d’articuler avec intelligence les tropes du film noir et du néo-noir à des enjeux sociaux et politiques propres à ce pays d’Asie centrale. Une mention spéciale est ainsi attribuée à Zhazha (Darkhan Tulegenov, 2025), tandis que Sicko (Aitore Zholdaskali, 2026) – notre coup de cœur de cette section – repart avec la récompense principale. Le White Raven, pour sa part, distingue des projets atypiques ou singuliers, caractérisés par une forte originalité artistique, aussi bien dans leur forme que dans leur propos. La compétition s’est avérée particulièrement relevée cette année, mais c’est finalement You Are the Film (2026) qui est parvenu à tirer son épingle du jeu. Projeté en première mondiale au BIFFF, le premier film réalisé par Makoto Ueda – déjà scénariste de Deux minutes plus tard (Junta Yamaguchi, 2020) et d’En boucle (Junta Yamaguchi, 2023) – devrait poursuivre une belle carrière festivalière. Avec un budget ridicule, des décors simplistes et une poignée d’acteurs, Ueda livre un film méta sur le cinéma lui-même, exploitant les paradoxes des boucles temporelles avec humour et maîtrise, sans jamais sombrer dans la prétention. Un petit bijou à découvrir dès que possible, qui repart également avec le prix du public. À ses côtés, le jury du White Raven a tenu à saluer l’inventivité de Yesterday Island (Sam Voutas, 2025), autre récit tramé par une boucle temporelle, en lui décernant une mention spéciale – le long-métrage repartant par ailleurs avec le prix de la critique.

Une jeune femme asiatique aux cheveux noirs regardent devant elle, tandis qu'elle semble suivi par une silhouette d'homme ombrageuse, à l'arrière-plan ; la scène se déroule dans une sorte de couloir intérieur ; on devine un mur blanc sur lequel pend un tableau ; l'ombre masculine est menaçante et la jeune femme semble inquiète ; plan du film NEVER AFTER DARK, présenté au BIFFF 2026.

Les deux récompenses majeures restent le Golden Raven, qui met à l’honneur le meilleur film de la compétition internationale, et le Méliès d’argent, destiné à sélectionner le film fantastique européen que le festival enverra concourir pour le Méliès d’or lors du prochain festival de Sitges. C’est Nightborn (Hanna Bergholm, 2026) qui décroche la distinction en compétition européenne. Avec une maîtrise indéniable, la réalisatrice finlandaise mêle folklore nordique et horreur viscérale afin de mettre en scène un drame intime autour de la maternité. Le jury du Méliès d’argent a également tenu à accorder une mention spéciale au très surprenant Pinocchio Unstrung (Rhys Frake-Waterfield, 2026), qui parvient, avec une réelle efficacité, à refondre le conte du pantin de bois dans les codes du slasher. Enfin, pour annoncer le palmarès de la compétition internationale, la comédienne et humoriste Daphné Huynh – membre du jury – monte sur la scène du Palais 10 afin de révéler les trois prix décernés dans cette section principale. Deux Silver Raven – correspondant au second prix – sont attribués à Tristes Tropiques ainsi qu’à Nirvanna the Band the Show the Movie (Matt Johnson, 2025), une comédie canadienne à la forme fascinante, dans laquelle Matt Johnson recycle des rushes tournés près de vingt ans plus tôt pour la websérie originale afin de faire interagir les personnages actuels avec leurs versions passées. Mais c’est Never After Dark (Dave Boyle, 2026) qui décroche la récompense suprême. Réalisé par un cinéaste américain installé au Japon, le film distille une ambiance lente et oppressante héritée du J-horror. Dave Boyle y propose un travail particulièrement soigné sur les espaces domestiques, cadre d’une enquête où l’exploration du passé révèle des secrets liés non seulement au surnaturel, mais aussi aux humains qui occupent les lieux. Une ghost story audacieuse, qui n’a clairement pas volé son Golden Raven. La soirée n’est néanmoins pas terminée : après le gala vient le film de clôture. Obsession (2025), le premier long-métrage de Curry Barker, très remarqué depuis sa sortie, est diffusé dans une salle comble pour sa première belge. Débutant comme une comédie romantique maladroite, le film dérive progressivement vers le thriller psychologique tendu puis le body horror émotionnel. On vous en a récemment parlé dans une longue critique sur Fais Pas Genre.

Un homme portant une chemise à carreaux aux tons rouges a la tête coincée dans des toilettes turques, les bras posés de part et d'autre du trou ; les WC sont étroits, avec des murs tirant vers le vert ; à l'arrière-plan, on devine de la lumière, comme si la porte des toilettes était ouverte ; plan du film FLUSH, présenté au BIFFF 2026.

Deux films étaient encore au programme de cet ultime jour de festival, pendant que le bal des vampires battait son plein dans le hall principal du Palais 10. Grégory Morin et Jonathan Lambert sont venus présenter Flush (Grégory Morin, 2025), dont la solide réputation festivalière était évidemment arrivée jusqu’aux oreilles des abonnés du BIFFF. Le récit se résume en quelques lignes : Luc, incarné par un Jonathan Lambert tout à fait remarquable, est un quadragénaire à la dérive, qui tente maladroitement de reconquérir son ex-compagne Valentine (Élodie Navarre). À cette fin, il se rend dans la boîte de nuit où elle travaille ; mais, après une série de décisions catastrophiques, il se retrouve violemment tabassé par un dealer et le propriétaire du club. Laissé pour mort, la tête coincée dans les toilettes turques de l’établissement, Luc doit survivre toute une nuit dans cet espace immonde, alors que le chaos se poursuit tout autour de lui. Il y avait de quoi craindre que le projet – un huis clos dans les toilettes d’un club – ne prenne davantage l’allure d’un court-métrage artificiellement étiré que celle d’un véritable long-métrage. Faire de cet espace hyper-réduit le centre d’un survival horror grotesque constitue une promesse particulièrement séduisante sur le papier, mais aussi porteuse d’un réel risque de stagnation dramaturgique. Pourtant, Morin dépasse rapidement le simple gimmick afin d’emprunter une logique d’escalade permanente, où chaque tentative de Luc pour se sortir de sa situation ne fait qu’aggraver les choses. Le film impressionne précisément à cet endroit : il réussit à produire du suspense, du slapstick et du body horror dans les quelques mètres carrés de ces toilettes, tout en répétant les gammes d’un Midnight Movie au mauvais goût pleinement assumé. Malgré un budget dérisoire, le réalisateur français insuffle une énergie palpable dans chaque plan d’un récit qui semble presque fonctionner en temps réel – comme une suite ininterrompue de péripéties trash et grotesques. La mise en scène fait preuve d’une inventivité formelle étonnante, Morin transformant les canalisations et les WC en dispositif de suspense sensoriel. Fais Pas Genre vous en reparlera très bientôt, puisque le réalisateur français nous a récemment accordés un entretien. L’édition 2026 du BIFFF a ensuite définitivement fermé ses portes avec Sleep No More (Edwin, 2026), un film d’horreur fantastique indonésien présenté à la dernière Berlinale dans la section Special Midgnight. Dans une étrange usine de perruques et de prothèses, les ouvriers sont poussés à travailler jusqu’à l’épuisement total. À moitié endormis, le regard vide, ils accumulent les heures supplémentaires et s’épuisent à la tâche, tandis que d’horribles incidents commencent à les affecter. Au centre de l’histoire, trois frères et sœurs tentent d’élucider le mystère entourant la mort de leur mère, ancienne employée de l’usine. Idra (Lutesha) décide alors d’intégrer l’entreprise et de se priver de sommeil afin de découvrir ce qui hante réellement les lieux. La singularité du film réside sans doute dans sa manière à transformer un récit de possession en véritable film d’horreur politique, en jouant sur les correspondances entre ce que l’usine produit – perruques, prothèses, morceaux synthétiques de corps – et ce qu’elle détruit chez ses ouvriers : membres amputés, corps épuisés et identités dissoutes. C’est ainsi que se terminent seize jours d’une rare intensité, riches en découvertes fantastiques et horrifiques venues des quatre coins du monde. Une édition particulièrement réussie, dont le palmarès reflète pleinement la vivacité actuelle du cinéma de genre.