Révélé sur internet par ses courts-métrages, Curry Barker signe avec Obsession (2026) un premier long d’une maîtrise impressionnante. Derrière sa mécanique horrifique implacable, le film transforme progressivement le fantasme amoureux masculin en logique de possession affective. Un cauchemar sentimental aussi cruel que profondément inconfortable, qui comptera sans aucun doute parmi les grands films d’horreur de l’année.
© Tous droits réservés
Le génie du mâle
© Tous droits réservés
Depuis sa présentation au TIFF puis à Sitges, Obsession s’est construit une réputation difficile à ignorer. Le premier long-métrage de Curry Barker a même tout récemment décroché le prix du public à l’Overlook Film Festival, organisé à la Nouvelle-Orléans le mois dernier. Autant dire que le film arrive dans nos salles précédé d’un bouche-à-oreille particulièrement enthousiaste. Après plusieurs années passées à réaliser sketchs et courts-métrages sur YouTube aux côtés de son acolyte Cooper Tomlinson, Barker s’était déjà fait un nom avec Milk & Serial (2024), thriller horrifique en found footage autoproduit, rapidement devenu viral sur la toile. Le récit suivait deux créateurs de contenu spécialisés dans les caméras cachées et les canulars sur internet, justement incarnés par le duo Barker-Tomlinson lui-même. Lorsque l’un des deux décide de piéger son ami avec une série de mises en scène toujours plus élaborées, ce qui commence comme une blague dégénère progressivement en manipulation psychologique beaucoup plus inquiétante. Avec ce moyen-métrage bricolé pour seulement 800 dollars, Barker laissait transparaître une conscience très précise des logiques sociales contemporaines : besoin d’attention, performance permanente de soi, incapacité à distinguer sincérité et spectacle. Ayant attiré l’attention de Focus Features, le cinéaste poursuit aujourd’hui son ascension avec un premier long-métrage tourné pour un budget d’à peine un million de dollars. À l’image de Kane Parsons avec Backrooms (2026), attendu bientôt dans nos salles, Barker incarne cette nouvelle génération issue d’internet, capable de conserver une approche artisanale malgré des moyens grandissants : à vingt-six ans, il continue de monter lui-même ses films. Le potentiel du projet paraissait d’ailleurs si évident que Jason Blum et Blumhouse ont rejoint l’aventure sur le tard ; et force est de constater qu’Obsession vole bien au-dessus de la majorité des productions estampillées par le studio. Pourtant, le film repose sur une prémisse des plus classiques : celle du « Make A Wish » ou du « Monkey’s Paw Horror », autrement dit du souhait qui tourne mal. Barker a d’ailleurs expliqué que l’idée lui était venue en regardant un épisode des Simpson (Matt Groening, depuis 1989) dans lequel Homer achète une patte de singe dans un bazar à Marrakech sans écouter les avertissements du marchand. Mais le réalisateur dévie subtilement la trajectoire attendue d’un tel dispositif pour livrer une réflexion très contemporaine sur la dépendance affective, l’amour sous contrainte et la masculinité frustrée et possessive.
Le film débute comme une rom-com maladroite, sans révéler immédiatement sa véritable nature ; Barker fait ainsi lentement dériver ses codes vers un tout autre registre. La première scène s’ouvre sur Bear (Michael Johnston), face caméra, dans une frontalité qui mime immédiatement le langage de la confession romantique. Le spectateur croit d’abord assister à une scène de séduction embarrassée, où un jeune homme timide et vulnérable avoue enfin ses sentiments. Mais le contrechamp tardif vient recontextualiser la séquence : la déclaration n’est pas réelle, il s’agit seulement d’une répétition orchestrée par un ami et adressée à la serveuse de l’établissement. En écho conscient à la série The Rehearsal (Nathan Fielder, depuis 2022), cette ouverture – qui en reprend explicitement le principe fondamental – annonce presque tout le film à venir : le brouillage entre authenticité et performance, le rapport profondément artificiel au désir, mais surtout l’idée que l’amour sera ici toujours un simulacre mis en scène. Ce « faux » contrechamp symbolise d’ailleurs très précisément ce que Nikki (Inde Navarrette) deviendra plus tard dans le fantasme de Bear : un écran destiné à recevoir et refléter son désir, comme si le jeune homme n’était capable d’aimer qu’à travers des scripts préexistants. Bear apparaît ainsi d’abord comme une figure familière de la comédie romantique maladroite : un garçon introverti, socialement anxieux et incapable d’avouer clairement ses sentiments. Le cringe produit alors une forme de gêne compassionnelle caractéristique du premier mouvement du récit. Barker privilégie un montage relativement souple au début, fait de dialogues étirés, de silences inconfortables et de regards qui durent un peu trop longtemps, installant un rythme de malaise social avant même l’irruption du fantastique. Bear sait que révéler son amour à Nikki – amie d’enfance devenue collègue de travail – risque de gâcher leur relation et de créer des tensions avec leurs amis communs, Ian (Cooper Tomlinson) et Sarah (Megan Lawless). Lorsqu’il entre un soir dans une boutique ésotérique afin de lui acheter un cadeau, il en ressort avec un curieux objet appelé « One Wish Willow » : un bâtonnet supposément magique, à même d’exaucer un vœu quand on le brise. Mais plutôt que de l’offrir à celle qu’il aime secrètement, Bear décide de le casser lui-même, souhaitant que Nikki l’aime « plus que tout au monde ». Dès cet instant, le protagoniste masculin détourne déjà à son profit ce qui devait revenir à la jeune femme : le cadeau qu’il entendait lui offrir. Commence alors le second mouvement du récit, marqué par une lente contamination du réel par le cauchemar. De manière intéressante, Barker refuse de faire du souhait magique un simple point de bascule spectaculaire. Ce choix est crucial : le cinéaste ne met pas en scène le surgissement d’un monstre extérieur, mais laisse plutôt émerger une lente dérive des comportements. Une fois le bâton brisé, la réalité se décale imperceptiblement ; Nikki se tient dans l’ombre du porche de sa maison comme une figure encore banale, mais déjà légèrement altérée par une étrangeté diffuse. Le malaise s’installe ainsi progressivement, avant que son amour ne sombre dans l’obsession maladive et la jalousie incontrôlable.
© Tous droits réservés
Pourtant, la narration n’épouse nullement une progression horrifique linéaire. À partir du moment où le vœu est formulé, la structure du film devient circulaire et obsessionnelle : plutôt que de faire continuellement monter la tension jusqu’à l’explosion, Barker construit une dynamique bien plus instable, composée d’avancées et de retours en arrière. Chaque percée dans l’étrange semble aussitôt résorbée par un retour au quotidien, à la banalité des interactions sociales ou au langage de la rom-com. Le récit avance alors par micro-décalages successifs : les retours au calme conservent toujours quelque chose du malaise à l’œuvre, comme si l’horreur avait laissé une trace à peine visible dans les scènes les plus ordinaires de la vie du couple. Plusieurs séquences oscillent entre le rire nerveux et le dégoût ; Barker fait constamment coexister horreur, grotesque et excès émotionnel au sein d’un même mouvement. La gestion de la tonalité évoque d’ailleurs fortement Sam Raimi – et Jusqu’en enfer (2009) en particulier. Pendant longtemps, le spectateur ignore jusqu’où le cinéaste est prêt à faire dériver son récit ; le fantastique et l’épouvante apparaissent par touches discontinues, épousant très précisément l’expérience psychologique de Bear lui-même. Dès qu’il perçoit que quelque chose dysfonctionne chez Nikki ou dans leur relation, le réel semble momentanément se fissurer – avant qu’il ne tente de réinterpréter lâchement la situation comme « normale », trahissant une forme de déni affectif permanent. Une chose est sûre : le rapport amoureux s’est désormais inversé. La jeune femme est si violemment passionnée de Bear que l’objet fantasmatique finit par se transformer en créature monstrueuse. Nikki devient l’incarnation paradoxale du fantasme amoureux de Bear : une présence entièrement acquise à son désir, mais dont la disponibilité absolue devient elle-même source d’horreur. Plus l’histoire progresse, plus les champs / contrechamps romantiques classiques du début se dérèglent discrètement. Les scènes de conversation cessent peu à peu de constituer des espaces d’échange et de partage pour se muer en espaces d’invasion. Les silences artificiellement prolongés des premiers instants du film se poursuivent, mais sous une forme nouvelle : la temporalité inconfortable laisse dorénavant poindre une menace de plus en plus tangible.
À mesure que s’intensifie l’obsession de Nikki, sa présence physique envahit littéralement le cadre. Barker travaille constamment les distances : au début du film, les personnages sont souvent séparés par des éléments de décor ou des profondeurs de champ ; graduellement, la jeune femme apparaît trop proche, collée à Bear, occupant son espace intime jusqu’à produire une véritable sensation d’étouffement. Cette omniprésence va de pair avec une déréalisation des lieux, transformant peu à peu la chambre et les autres pièces de l’appartement de Bear en espaces de claustration psychologique – à l’instar de l’hôtel Overlook dans Shining (Stanley Kubrick, 1980). La mise à exécution du vœu prend alors les contours d’un piège se refermant inexorablement sur Bear : une cage mentale matérialisée par son propre désir, que la gestion de l’espace rend progressivement tangible à l’écran. Barker construit l’angoisse à partir de plans fixes et de légers mouvements de caméra composant des cadres symétriques. La filiation kubrickienne se fait clairement ressentir dans cette manière d’organiser l’espace et de faire naître l’inquiétude à l’intérieur même du cadre plutôt que par le montage. La fixité des plans renforce le sentiment d’enfermement du protagoniste, tandis que Nikki cesse petit à petit d’être filmée comme une simple présence humaine pour prendre les traits d’une force envahissante débordant l’espace intime de Bear. L’angoisse ne découle pas d’un cut rapide, mais de l’altération progressive d’un cadre d’abord parfaitement stable. Nikki apparaît souvent, le visage – et parfois même le corps – englouti par les ombres, à peine identifiable si ce n’est par le timbre de sa voix. L’horreur émerge ainsi de modifications sobres du visible : un flou qui se précise, une présence qui gagne lentement l’avant-plan. Barker mobilise avec une grande maîtrise toute une palette d’effets horrifiques – du hors-champ aux jump scares, rares mais particulièrement réussis. Dans son dernier acte, Obsession s’enfonce dans une sorte de body horror émotionnel, relativement modeste dans ses moyens mais particulièrement pertinent dans son usage dramaturgique. La femme idéale devient figure d’horreur précisément parce qu’elle cesse d’être une projection abstraite. Surtout, la déformation affective du corps de Nikki accompagne une idée centrale du film : aimer – ou plutôt devenir dépendant – constitue une forme de consommation de soi.
© Tous droits réservés
À certains égards, la dynamique entre Nikki et Bear rappelle celle de Dani (Florence Pugh) et Christian (Jack Reynor) dans Midsommar (2019) d’Ari Aster – autre influence cinématographique venant spontanément à l’esprit devant Obsession. Narrativement, le film de Barker joue lui aussi sur une progressive inversion des points de vue. Plus le récit avance, plus il révèle que le véritable problème vient du « nice guy » frustré et de ses fantasmes affectifs. La maladresse et la passivité du personnage masculin cessent peu à peu de paraître innocentes. Derrière l’efficacité de sa mécanique horrifique transparaît ainsi une question plus dérangeante : qu’est-ce que Bear est prêt à accepter pour préserver cette relation devenue monstrueuse ? Toute la force du film tient au fait que le protagoniste obtient ce qu’il désire au moment même où cet objet cesse d’être de l’amour pour devenir une forme de possession pathologique. Barker construit alors une zone de malaise particulièrement inconfortable : Bear perçoit très tôt que quelque chose dysfonctionne, mais accepte malgré tout de franchir des limites de plus en plus moralement troubles afin de préserver cette relation enfin concrète. Le film raconte donc comment un fantasme sentimental adolescent, presque puéril dans son point de départ – le simple désir d’être aimé par « la fille qu’on veut » – glisse subrepticement vers quelque chose de beaucoup plus noir, où le besoin de reconnaissance affective finit par justifier l’inacceptable. Barker montre comment une posture socialement perçue comme inoffensive – celle du gentil garçon, romantique et frustré – peut contenir une violence latente. Ce que le film révèle au bout du compte, c’est que la souffrance de Nikki ne provient pas uniquement de la possession surnaturelle ; elle naît également du fantasme affectif initial de Bear. Ce dernier n’est jamais un héros noble : il apparaît en permanence comme un personnage pathétique, dépassé par ce qu’il a lui-même provoqué.
La réception critique d’Obsession n’a pas manqué de le souligner : le film marque aussi la naissance d’une actrice majeure en devenir, jusque-là cantonnée à quelques apparitions secondaires au cinéma. Inde Navarrette porte émotionnellement le projet, transformant ce qui aurait pu n’être qu’un gimmick de petite amie monstrueuse en personnage authentiquement tragique. Les expressions figées ou distordues qui traversent le visage de Navarrette au fil du film rappellent parfois celles de Toni Collette dans cette scène d’Hérédité (Ari Aster, 2018) où elle hurle silencieusement à la lueur du feu avant de retrouver brusquement son calme. Capable de douceur comme de brutalité, de passer du rire aux larmes avec une remarquable justesse, l’actrice livre une performance impressionnante. Même quand elle se meut dans le flou des arrière-plans, Navarrette dégage une corporalité magnétique, cristallisant toute la menace dans ses mouvements, ses gestes et ses expressions – tantôt figées jusqu’à l’inconfort, tantôt traversées par une rage glaçante. Avec un réel brio, l’actrice américaine incarne un personnage féminin condamné à demeurer dans une version monstrueuse du féminin. Obsession constitue ainsi une véritable réussite et mérite pleinement l’enthousiasme qui a accompagné sa sortie. Seul l’avenir dira désormais si le film s’imposera durablement comme l’un des grands films d’horreur de la décennie. Le plus difficile pour Curry Barker sera maintenant de confirmer – surtout lorsque l’on sait qu’il a été choisi par A24 pour réaliser le nouveau reboot de Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hooper, 1974). Il sera forcément attendu au tournant. On a déjà hâte.
