[Carnet de bord] BIFFF 2026 • Jours 12 à 14   Mise à jour récente !

Le Brussels International Fantastic Film Festival a récemment fermé ses portes. Fais Pas Genre poursuit son exploration du programme riche et foisonnant de cette édition 2026. Après une journée de pause bienvenue, le festival entrait dans sa deuxième semaine, marquée notamment par la venue d’Adrienne Barbeau. Retour sur trois jours intenses, où vampires, fantômes et zombies se sont disputés le haut du pavé.

« Gaua » de P. Urkijo Alijo © Tous droits réservés

Jour 12 • Une ténor du Barbeau

« Love Kills » de L. Shelling Tubaldini © Tous droits réservés

Remis de dix jours intenses – et après un jour off qui n’a pas été de trop –, les festivaliers reprennent le chemin du Palais 10, à deux pas de l’Atomium. La journée s’ouvre avec la projection du premier des deux films serbes de la semaine : Sword of Vengeance (Nemanja Ćeranić, 2025), une épopée post-apocalyptique centrée sur un jeune guerrier dont la communauté a été décimée. Après une guerre nucléaire qui a tout ravagé sur son passage, Jovan (Igor Bencina), unique survivant de son clan, se lance dans une entreprise de vengeance, armé de son épée justicière. Traversant des territoires réduits à l’état de friche, il s’engage dans une quête initiatique mêlant conte légendaire – narré à la manière d’un mythe médiéval – et imaginaire proche de Mad Max (George Miller, 1979-2024). Après la Serbie, place au Brésil, avec un film de vampires ayant pour décor une ville de São Paulo ravagée par la drogue et la désagrégation sociale. Sélectionné à Sitges et concourant ici pour l’Emerging Raven, Love Kills (Luiza Shelling Tubaldini, 2025) met en scène la rencontre entre une jeune vampire noire, Helena (Thais Lago), et un serveur dans un café miteux, Marcos (Gabriel Stauffer). Peu à peu, ce garçon ordinaire découvre la véritable nature de sa cliente, laquelle l’entraîne dans un monde souterrain émaillé d’intrigues immortelles. Le film bascule ainsi dans une romance sombre, où la rencontre devient la porte d’entrée vers un univers nocturne et violent, au cœur d’une chronique urbaine très ancrée. Le récit est fortement chargé symboliquement, convoquant le vampirisme comme métaphore explicite des traumas et de l’exclusion sociale – des femmes marginalisées en particulier. À cela s’ajoute le poncif d’une relation impossible malgré l’attirance réelle, l’ensemble cherchant à explorer, avec plus ou moins de succès, une forme de désir qui détruit autant qu’il sauve. L’ambition de Tubaldini, dont c’est le premier long métrage en solo, consiste à faire du cinéma de genre le prisme d’un réalisme social ; mais, dans ce type de projet, il n’est jamais facile de fondre un discours politique très lisible dans une trame narrative pleinement aboutie.

Adrienne Barbeau © Le Soir

Arrive le clou de la soirée : la première mondiale d’Oddities (Tyler Savage, 2026), en présence d’une partie de l’équipe et d’Adrienne Barbeau. Connue pour ses rôles chez John Carpenter – dont elle a d’ailleurs été l’épouse –, l’actrice américaine est célébrée avant la projection en étant faite Chevalière de l’Ordre du Corbeau, comme Asia Argento en première semaine. Le film prolonge directement un court métrage éponyme, dans lequel Adrienne Barbeau incarnait déjà la propriétaire d’un cabinet de curiosités aux secrets bien gardés. Si l’idée possédait une certaine efficacité dans un format condensé, elle éprouve ici de réelles difficultés à soutenir la durée, donnant davantage l’impression d’étirer son concept plutôt que de le développer. À bien y regarder, le récit se structure en deux temps majeurs, qu’il peine à articuler avec justesse. L’histoire suit deux meilleures amies, interprétées par Lilimar et Lovie Simone, dans un mode de vie marginal fait de soirées excessives et de consommation de drogue. Mais leur situation bascule lorsqu’elles tuent accidentellement leur dealer au cours d’une de ces fêtes. Contraintes de fuir, les deux jeunes femmes en cavale trouvent refuge dans la boutique isolée d’une antiquaire, tandis que les partenaires du défunt se lancent à leur poursuite. Les deux amies sont loin de se douter que ce havre provisoire va se transformer en un véritable cauchemar, où elles devront lutter pour leur survie. La fiction glisse alors vers un dispositif resserré proche du huis clos – avec peu de personnages et une antiquaire qui devient une figure centrale, d’abord ambiguë puis franchement monstrueuse. Mêlant comédie noire et thriller horrifique, le film relève davantage de la déclaration d’amour au cinéma de genre – suivant une logique du collage référentiel et du brassage de tropes – que d’une construction narrative solide. Sur ce terrain de jeu cinéphilique, la cohérence tonale passe clairement après l’énergie et la citation. Tyler Savage met en scène deux jeunes femmes déjà « perdues » avant même que l’horreur commence, les entraînant ensuite dans une violence traitée sur un mode presque ludique, où nihilisme et ironie finissent par accoucher d’un final lovecraftien. Toutefois, à un récit coupé en deux – entre soirée de débauche et enfermement chez l’antiquaire – viennent se greffer des sous-intrigues laissées dans le flou, ainsi que des éléments explicatifs bien peu étayés. D’horribles rappels en noir et blanc – des flashbacks remontrant certains éléments clés – tentent de mettre de l’ordre dans un patchwork qui sacrifie son unité narrative sur l’autel de l’hommage cinéphilique. On retiendra que le duo en cavale fonctionne assez bien, avec une mention spéciale pour Lovie Simone.

Jour 13 • Le temps fera son œuvre

« Singular » de A. Gastesi © Tous droits réservés

Les deux premiers films de cette nouvelle journée ont en commun de reposer sur des boucles temporelles qui se répètent, chacun tentant d’en exploiter les ressources narratives. Présenté en avant-première mondiale lors du dernier festival de Sitges, Singular (2025), second long métrage du réalisateur basque Alberto Gastesi, est un thriller de science-fiction qui interroge les conséquences sombres et imprévues de l’intelligence artificielle. Dans une veine réaliste et extrapolative proche de Black Mirror (Charlie Brooker, 2011-2025), le film nous projette dans un monde où les robots humanoïdes ont une apparence indiscernable de celle des humains. Patricia López Arnaiz incarne Diane, une chercheuse en IA développant son propre humanoïde. Après la mort de leur fils, elle s’est séparée de son mari Martín (Javier Rey), qui refait surface dans sa vie à l’occasion de ce qui aurait été le dix-huitième anniversaire de leur enfant. Diane retrouve alors son ex-époux dans leur ancienne maison, au bord d’un lac, en pleine forêt reculée. Sur place, elle fait la rencontre d’un jeune inconnu, Andrea (Miguel Iriarte), dont les traits évoquent étrangement une version adulte de leur fils disparu. Au fil des dialogues – bien plus que des péripéties –, la chercheuse en vient à comprendre qu’Andrea n’est autre qu’un robot conçu par son ex-mari, lui aussi spécialisé dans l’intelligence artificielle. Plutôt que d’aborder son sujet à travers le prisme de la domination de l’IA sur les humains – ou l’inverse –, Gastesi choisit de l’inscrire dans une réflexion sur notre incapacité à faire face à la mortalité et à dépasser le deuil. La première heure esquisse ainsi les contours d’une intrigue prenante, où l’atmosphère onirique, la lenteur des plans et la mise en scène soignée troublent progressivement la perception du réel. Mais, après un départ sobre et maîtrisé, Singular s’enlise dans une forme de monotonie prétentieuse. Une fois l’identité d’Andrea révélée, le film s’enferme – et nous enferme – dans une logique de répétition, sans parvenir à relancer la tension. Rien de décisif ne se joue dans ces dialogues qui s’enchaînent et se répètent, au point de devenir, par moments, franchement bavards. Coincé dans sa cyclicité sans approfondir ni son intrigue ni ses personnages, le film donne le sentiment d’un laboratoire narratif, où le projet intellectuel finit par phagocyter l’histoire elle-même. Il en ressort l’impression d’une œuvre très statique et conceptuelle, qui tente de compenser ses manquements dramaturgiques par de longs discours et des idées abstraites – comme si le scénario s’était auto-prompté, jusqu’à faire tourner le récit à vide.

« Never After Dark » de D. Boyle © Tous droits réservés

La projection suivante répond en écho au premier film de la journée, qui s’est avéré inutilement compliqué. Never After Dark (Dave Boyle, 2026) est, pour sa part, réellement complexe : construit autour de bifurcations temporelles, ce dispositif narratif transforme le spectateur en lecteur d’une conception du temps, davantage qu’en témoin d’une histoire classique. Si le film a pu sembler lent et déroutant à certains, c’est parce qu’il ne cherche pas à captiver par l’action, mais à faire exister le temps lui-même, qui devient ici la matière première de ce qui se joue dans l’image – dans la lignée de ce que Gilles Deleuze appelait l’« image-temps ». Difficile de dire, après un seul visionnage, si l’ensemble s’emboîte parfaitement dans le récit de Dave Boyle ; toutefois, celui-ci donne indéniablement à réfléchir. Révélée dans la série Shōgun (Rachel Kondo & Justin Marks, 2024), Moeka Hoshi interprète ici Airi, une médium itinérante qui, en compagnie de sa sœur – ou plutôt du fantôme de celle-ci –, se rend dans un hôtel de campagne isolé pour tenter de débarrasser les lieux d’une prétendue présence surnaturelle. En effet, Teiko (Tae Kimura) a engagé la jeune femme après avoir été témoin de phénomènes paranormaux impliquant un homme défiguré qui rôderait dans l’établissement la nuit. En procédant à des rituels, Airi peut passer dans le monde des morts, où elle guide les spectres tourmentés en résolvant le traumatisme qui les retient parmi les vivants. Le passage dans cet autre monde renverse l’architecture de l’auberge, désormais baignée de teintes bleuâtres. Never After Dark est une ghost story qui renoue avec un fantastique japonais atmosphérique : élégant, cérébral et façonné avec un véritable sens de l’orfèvrerie. L’hôtel hanté ne contient pas seulement des fantômes, mais surtout des fragments de temps qui se répètent. Pour libérer les esprits prisonniers, les personnages doivent s’extraire de l’emprise d’événements passés. À travers ces boucles temporelles – qui évoquent inévitablement En boucle (Junta Yamaguchi, 2023) –, Dave Boyle déploie une narration qui reconfigure progressivement le sens des scènes précédentes. À sa mort, chaque personnage bifurque dans le temps : chaque bifurcation s’apparente à un pli temporel qui les projette de l’autre côté du « voile », les condamnant à revivre en boucle leurs traumatismes. Il y a de la sorte autant de boucles que de morts – et donc de personnages – dans ce huis clos, qui constitue à coup sûr l’une des plus belles découvertes de ce BIFFF 2026. Ce long métrage est une œuvre d’épouvante très maîtrisée : Boyle y fait un usage rigoureux du travelling, du surcadrage et de la profondeur de champ. Par un subtil jeu de cadres et de caches, il organise l’espace – ouvert au rez-de-chaussée, plus étroit à l’étage – pour révéler ou dissimuler silhouettes et personnages. L’hôtel, vaste et isolé, déjà inquiétant en soi, devient ainsi un terrain de jeu horrifique idéal. À parier que l’on reparlera de ce film de fantômes en compétition internationale.

« Gaua » de P. Urkijo Alijo © Tous droits réservés

Aujourd’hui, la soirée se clôt avec une dernière projection à 21 heures ; celle d’un film particulièrement attendu, au vu de sa réception dans d’autres festivals. Gaua (2025), troisième long métrage de Paul Urkijo Alijo, confirme d’emblée ce qui fait la singularité du cinéaste basque : un usage du folklore comme outil politique, où le fantastique ne sert jamais l’évasion mais la relecture des structures de domination. Avec ce film, il poursuit son geste de réappropriation des légendes et croyances de sa région, adoptant une fois encore la syntaxe du conte – un conte sombre, où la nature devient un espace inquiétant, peuplé de créatures très matérielles, loin des effets numériques, et porteuses de messages politico-moraux. Le mot « gaua » signifie « nuit » en basque – une nuit d’où peuvent surgir toutes sortes de dangers protéiformes, si l’on s’aventure un peu trop dans les forêts qu’elle enveloppe de son sinistre manteau. C’est pourtant ce que fait Kattalin (Yune Nogueiras), après avoir empoisonné son mari violent à l’aide d’un champignon vénéneux. Cherchant à fuir la ferme qu’elle partage avec lui, en pleine chasse aux sorcières du 17^e siècle, elle se perd dans l’obscurité des bois. Bientôt, elle se retrouve poursuivie, au cœur de la nuit, par une présence qui ressemble étrangement à son mari. Kattalin finit par trouver refuge auprès de trois femmes âgées, réunies autour d’un lavoir pour échapper aux hommes. Tandis qu’elles lavent le linge, elles lui racontent des histoires effrayantes et échangent secrets et ragots du village. Le film propose alors une succession de récits, découpés en chapitres, apparemment centrés sur d’autres personnages, mais qui s’entrelacent progressivement à mesure que Kattalin y fait irruption, se trouvant associée à chaque nouvel épisode. Paul Urkijo Alijo assemble ainsi plusieurs fables basques qui, en se déployant, tissent la trame du destin de son héroïne. Dans ces histoires, l’Église apparaît comme garante de l’ordre moral : elle réprime le péché, largement assimilé à la sexualité – et plus particulièrement à celle des femmes, dont les désirs lesbiens et les liaisons clandestines nourrissent les commérages de la communauté. Le film réussit un véritable tour de force : composer un récit authentiquement queer à partir de légendes et de traditions. Mêlant grivoiserie et surréalisme, le cinéaste basque esquisse un folk horror au propos résolument contemporain sur l’émancipation des femmes et de leur désir. Sans recourir à des effets sophistiqués, il nous entraîne dans un voyage ténébreux, culminant dans un final hallucinatoire : l’apparition d’une gigantesque déité noire, mi-homme mi-chèvre, célébrée par une orgie bisexuelle dont la chorégraphie s’avère saisissante. Mieux que quiconque, Paul Urkijo Alijo parvient à mixer réalité et fantastique, émancipation et traditions, discours politique et narration, dans un long métrage – en lice pour le Golden Raven – qui mérite pleinement le succès rencontré en festival.

Jour 14 • Chaise de Procuste

« We Bury the Dead » de Z. Hilditch © Tous droits réservés

La semaine approche tout doucement de son terme, mais quatre films sont encore au programme ce jeudi soir. Sister (2026), le premier long métrage du Sud-Coréen Jin Sung-Moon, est un remake de La Disparition d’Alice Creed (J Blakeson, 2009), à la structure duquel il reste assez fidèle tout en déplaçant le cœur du propos vers une tragédie familiale plus appuyée. Concourant pour le Black Raven, ce thriller criminel prend immédiatement la forme d’un huis clos tendu entre trois personnages. Hae-ran (Jung Zi-so) a désespérément besoin d’argent pour financer l’opération de sa sœur malade. Avec l’aide d’un complice sans pitié nommé Tae-su (Lee Soo-hyuk), elle décide de kidnapper et de séquestrer une jeune femme issue d’une famille aisée, dans l’espoir d’obtenir une rançon de la part de son père. Mais, alors que le trio reste cloîtré dans une cachette isolée, des secrets de famille révèlent qu’aucun des protagonistes n’est ce qu’il semblait être au départ. C’est ainsi qu’à grands coups de revirements scénaristiques, le récit de kidnapping dérive jusqu’à muter en un jeu psychologique trouble entre les trois personnages. Malgré une mise en scène sans réelle fausse note, le film pèche dans sa construction d’ensemble. Principalement, il peine à gérer son rythme et à produire une véritable tension dramatique. L’intrigue éprouve des difficultés à se mettre en route, déroulant un tempo bien trop plat pour ce sous-genre, si bien que les twists ont du mal à passionner le spectateur. La course-poursuite finale n’a d’ailleurs d’autre enjeu que la fuite en elle-même, tandis qu’elle s’éternise vainement sans entretenir de tension digne de ce nom. À ce thriller coréen succède un drame postapocalyptique australien – l’un des rares films de ce millésime 2026 à charrier la figure du zombie. We Bury the Dead (Zak Hilditch, 2026) entend avant tout détourner les codes du récit de zombies afin d’en faire une œuvre plus mélancolique, centrée sur l’expérience du deuil – thème récurrent depuis la veille. L’histoire se déroule après une catastrophe militaire : une expérience a mal tourné et provoqué la mort de milliers d’individus qui – pour une raison non identifiée – commencent à revenir à la vie. Faisant un pas supplémentaire pour s’éloigner du rôle de Rey qui lui colle toujours un peu trop à la peau, Daisy Ridley incarne Ava, une femme qui rejoint une unité spécialisée chargée de retrouver les corps, de les identifier et de les exhumer avant qu’ils ne se relèvent. Sa motivation profonde est en fait toute personnelle, puisqu’elle entend retrouver son mari disparu dans la zone contaminée. Mais, contrairement à un film de zombies classique, le cœur de la fiction n’est nullement l’action, mais la confrontation à des corps de « revenants » encore empreints de traces d’humanité. Le zombie n’apparaît plus seulement comme une menace : il devient une figure tragique liée aux souvenirs des survivants. Si l’on peut voir dans We Bury the Dead une proposition originale dans un genre historiquement saturé, la métaphore est bien trop appuyée, bien trop lisible et répétée à l’envi dans chaque plan. Le chemin que parcourt géographiquement Ava constitue une allégorie explicite et surlignée du deuil – à l’image de l’insistance lourdingue qui ressort de flashbacks sur sa vie de couple, ou d’un montage alterné lorsqu’elle danse avec un militaire pour rappeler au spectateur que cette scène lui évoque celle de son mariage. Sur ce parcours, il n’y a pas l’once d’un film narratif véritablement cohérent, mais une succession d’arcs dissociés, un personnage surgissant pour en éclipser un autre. Il est assez surprenant de voir comment, après moins d’une heure, le film se montre capable de déconstruire tout ce qu’il avait amorcé afin de déplacer l’enjeu vers une autre sous-intrigue sortie presque magiquement du chapeau de Zak Hilditch.

« Karmadonna » de A. Radivojević © Tous droits réservés

Le pire restait cependant à venir, avec la projection de Karmadonna (Aleksandar Radivojević, 2025), le second film serbe de cette édition 2026, en lice pour le Méliès d’argent. Son réalisateur n’est autre que le coscénariste de A Serbian Film (Srđan Spasojević, 2010), lui qui n’a de cesse de se plaindre d’avoir été « cancellé » pendant quinze ans. Ce nouveau coup d’essai ne s’avère pas moins abject que la fameuse scène du « newborn porn », déjà tout droit sortie de l’esprit tordu de Radivojević. Le film se présente comme une satire particulièrement radicale, suivant Jelena (Jelena Đokić), une femme enceinte – à quelques semaines de l’accouchement – dont la vie bascule à la suite d’un mystérieux appel téléphonique. Son interlocuteur prétend être une sorte de dieu ou de force supérieure, lui imposant d’obéir à ses ordres, au risque de perdre son enfant à naître. Sous la contrainte de cette voix, Jelena est ainsi entraînée dans une spirale de meurtres, de confrontations avec le milieu criminel et de situations de plus en plus extrêmes. Si Karmadonna entend sans doute fonctionner comme une œuvre provocatrice et volontairement dérangeante – mêlant critique sociopolitique et satire religieuse –, elle débouche surtout sur un discours extrêmement confus. Porté par une énergie visuelle quasi épileptique, le film déborde d’une narration brouillonne et surchargée, surfant en permanence sur l’ambiguïté de son propos. La satire y devient un simple prétexte pour relayer des idées nauséabondes sur le ton de la blague malaisante – au nom d’un nihilisme qui frise la vacuité.

« Incomplete Chairs » de K. Ugana © Tous droits réservés

La soirée n’est toutefois pas terminée ; et elle sera amplement rachetée par le film de minuit. Incomplete Chairs est le troisième long métrage réalisé par le prolifique Kenichi Ugana… rien qu’en 2025 – on comprend pourquoi d’aucuns en font déjà le nouveau Takeshi Miike. Ce midnight movie est, lui aussi, une satire ultra-violente et dérangeante, mais ce qui le distingue du film précédent tient sans doute à sa tonalité : avec son humour noir grinçant, l’opus d’Ugana évite de se prendre au sérieux, assumant sa part de grotesque tout en dispensant un sous-texte politique fort. Shinsuke est un artisan confectionnant des chaises – interprété par Ryu Ichinose, qui livre ici une performance tout à fait glaçante. Obsédé par la création de la « chaise parfaite », il publie une annonce sur les réseaux sociaux avant d’assassiner de manière cynique et brutale chacun des candidats qui se présentent à un entretien. À chaque fois, il pose la même question à sa future victime : si elle doit choisir une chaise sur laquelle s’asseoir, optera-t-elle pour celle à mille yens ou pour celle à un million de yens ? Quelle que soit la réponse, Shinsuke finit par éviscérer son vis-à-vis et par utiliser ce matériau humain – peau et os – pour fabriquer la plus précieuse de ses créations. Les meurtres de l’artisan semblent froids et routiniers, contrastant avec leur brutalité graphique. Ses exécutions renferment quelque chose de monotone. La juxtaposition de sa voix calme et de la violence de ses gestes intensifie l’horreur, qui recèle aussi une dimension grotesque, voire parodique – comme lors du premier meurtre, où Shinsuke assène un même coup de hachoir de manière répétée durant un temps interminable, jusqu’à faire basculer le rire dans le malaise. L’un des moteurs du récit repose sur cette dialectique de ton, entre humour et cruauté. Le destin du tueur en série prend une autre tournure lorsqu’il rencontre Natsuko (Ryôka Ôshima), une acheteuse chevronnée qui remet en question ses idées sur l’art et l’artisanat. Aux scènes sanglantes, le récit articule des rendez-vous romantiques, faisant de ces ingrédients de rom-com des vecteurs de subversion. Si cette rencontre ne met pas fin aux crimes de Shinsuke, Natsuko s’en rapproche toujours plus et, avertie par un collègue que les chaises de l’artisan sont en réalité des imitations de modèles étrangers, elle comprend que quelque chose ne tourne pas rond chez cette nouvelle connaissance. Kenichi Ugana livre ici une critique acerbe de l’idéologie de la perfection infinie – et, plus largement, du monde de l’art contemporain, où la valeur se trouve totalement découplée de l’éthique. Toute création implique une forme de destruction ou d’exploitation qui, dans Incomplete Chairs, est rendue littérale. Le film pourrait lui-même fonctionner comme la chaise qu’il met en cause : choquant, extrême – et donc valorisé pour cela –, il place le spectateur dans la position du collectionneur fasciné. Avec peu de moyens et peu d’acteurs, le cinéaste japonais pousse la logique jusqu’à l’absurde, dans l’intention d’en révéler toute la violence sous-jacente. De quoi conclure cette soirée sur une note positive – et pas des moindres.