[Entretien] Taratoa Stappard, la résistance des aïeules

1859, une femme arrachée à sa famille et à sa culture. Les murs sombres d’un manoir bâti par le sang se referment sur elle. Habitée par les esprits des femmes qui l’ont précédée, Mārama refuse l’engloutissement et réattribue à son peuple sa juste place dans l’Histoire. Le 23 avril dernier, Fais Pas Genre a eu l’honneur de présenter l’une des précieuses séances du premier long-métrage de Taratoa Stappard, au cinéma Le Méliès de Montreuil. Comble de bonheur : ce réalisateur en quête de sens et de ré-appropriation a également pris le temps d’éclairer nos lanternes sur les puissantes origines de son projet.

Le réalisateur Taratoa Stappard se tient debout et porte une veste à petits carreaux ; il porte des lunettes et regarde vers la droite de l'image ; derrière lui, on aperçoit des montants en bois ; plan du film TAUMANU.

Femmes en héritage

Deux femmes maories se tiennent face à face et ont la tête tournée vers la caméra ; elles portes toutes deux un vêtement noir avec un capuchon rabattu ; elles ont la même coupe de cheveux et un tatouage sur le menton ; derrière elle, la brume domine et on peine à reconnaître le moindre paysage ; plan du film TAUMANU de Taratoa Stappard.

Taumanu (2021), votre premier court métrage, mettait déjà en avant une horreur maorie mêlée d’influences gothiques britanniques, que l’on retrouve dans Mārama (2025). Comment s’est opéré le passage du court au long métrage ? Et comment le personnage de Mārama s’est-il développé entre ces deux formes ?

Je suppose que le lien principal était la productrice, Sharlene George, qui m’avait été recommandée. Il faut déjà savoir que le développement de Mārama précède celui de Taumanu. Je travaillais donc sur ce projet de long métrage avec l’ImagiNATIVE Film Festival de Toronto. Une collègue de cette organisation, qui suivait le parcours avec moi, m’a dit qu’elle avait rencontré, à Berlin, cette productrice qui travaillait sur des sujets liés aux cultures indigènes et que je devais la rencontrer. C’est comme ça que je suis entré en contact avec Sharlene, à qui j’ai parlé de Mārama. Mais le projet était encore en cours de développement ; elle m’a donc demandé si je n’avais pas autre chose. C’est à ce moment-là que je lui ai parlé d’un court d’horreur, qui allait devenir Taumanu. Ça lui a plu, elle l’a soutenu, et nous avons obtenu un financement pour que le film fasse partie d’une anthologie de six courts-métrages surnaturels indigènes, commandée par TVNZ. Quatre d’entre eux portaient sur la culture maorie, un sur celle des Philippines et le dernier sur celle des Samoa. Taumanu était le seul court-métrage historique ; tous les autres se situaient dans un contexte contemporain, près d’Auckland ou ailleurs en Nouvelle-Zélande. Nous avons donc obtenu ce financement. Je n’avais jamais reçu autant d’argent pour faire un court-métrage. Soudain, j’avais le budget pour des costumes, pour situer le film en 1929, pour intégrer des effets spéciaux, pour créer des décors exceptionnels… C’était une expérience incroyable pour moi. Et surtout, j’ai pu filmer en Nouvelle-Zélande. C’était aussi à un moment où je n’avais pas vraiment de connexion forte avec ma culture taha maori. Aucune, même. J’ai vécu 95 % de ma vie en dehors de la Nouvelle-Zélande. Et voilà que je me retrouvais à faire Taumanu sur mes terres d’origine. J’ai adoré cette expérience, qui m’a permis, et encouragé, à affiner Mārama.

Et comment ce projet de long-métrage a t’il fini par émerger ?

Je l’ai proposé de nouveau à Sharlene, parce que l’expérience du court-métrage avait été bonne, et elle l’a optionné. Je ne dis pas que ça a été facile, mais tout s’est vraiment bien goupillé, et nous avons pu commencer à travailler. Une fois qu’il y a une option, le projet existe, particulièrement avec une productrice aussi géniale. La première étape consistait à avoir un script solide. Cela a pris au moins trois ans. C’était mon premier scénario de long métrage, donc j’ai appris en le faisant. Mārama, étant le projet qu’il est, nécessitait – pour moi comme pour toute l’équipe – de s’assurer qu’il soit le plus authentique et approprié possible. J’ai travaillé longuement, lentement, avec des conseillers culturels et linguistiques, avec un amatékité – un « voyant » – à un moment donné… J’ai essayé de prendre toutes les idées issues de mon imagination et de mes recherches personnelles, et de m’assurer qu’elles étaient appropriées. Mais parfois c’était de la merde, donc il fallait le retirer. Parfois même, ce n’était pas seulement mauvais : c’était offensant. Mais la plupart du temps, ces consultants étaient surtout de grandes forces de proposition. Une réalisatrice avec qui j’ai beaucoup travaillé, Kath Akuhata-Brown, dont le premier long métrage s’appelle Koka (2025), m’a donné des idées fantastiques. Même des lignes de dialogue, puisqu’elle parle couramment maori – moi, non ! Elle m’a proposé des suggestions de répliques, et si c’était bon, je les prenais directement, parce que c’est comme ça que l’on améliore un scénario.

Et sur l’approche de réalisation, vous avez conservé le même style ?

Oui, c’est surtout grâce à Gin Loanne, le directeur de la photographie, qui était présent sur les deux projets, tout comme le compositeur, Karl Sölve Steven. L’image, le son… quoi d’autre ? Impossible de garder les mêmes acteurs : ils meurent tous dans le court !

Une femme portant une belle robe de bal rouge ouvre une porte à double battant ; elle a les cheveux attachés et s'apprête à rentrer dans une pièce ; celle-ci est peu éclairée et une atmosphère victorienne se dégage de l'ensemble ; plan du film MARAMA de Taratoa Stappard.

Vous avez aussi conservé l’aspect historique. Comme vous l’avez mentionné, votre court métrage était le seul de l’anthologie à se situer dans ce contexte. Qu’est-ce qui vous attire dans la reconstitution ? Pourquoi cette approche ? Et avez-vous été inspiré, dans votre démarche – en hommage ou en opposition – par le film La Leçon de piano (1993) de Jane Campion ?

C’est cool comme rapprochement ! On m’a déjà dit, une ou deux fois, que j’avais « retourné » La Leçon de piano, et je le prends comme un compliment. Mais, honnêtement, ce n’était pas mon intention. Je n’avais pas fait le rapprochement jusqu’à ce qu’on m’en reparle et que je me rappelle de mon sentiment quand j’ai vu ce film en salle – oui, je suis vieux. J’étais à Londres à ce moment-là, et j’étais très excité à l’idée de le voir avec ma copine de l’époque – ma femme aujourd’hui ! Je me souviens avoir été vraiment énervé : « Quelle idée de prendre Harvey Keitel pour jouer un Maori ! Jane Campion devrait se renseigner un peu ! ». Alors que l’idiot, c’était moi. Je ne connaissais pas l’histoire de la colonisation d’Aotearoa, qui a donné naissance à ce type de personnages : les pākehā Māori. Pākehā veut dire non-Maori ; pākehā Māori, c’est donc un non-Maori devenu Maori. Leur existence est réelle, documentée. C’étaient de vrais personnages. Certains étaient horribles, d’autres correspondaient davantage à des figures d’ « alpha male », mais ils avaient tous cette particularité de s’aligner avec les Maoris, les iwi (tribus), et de devenir très utiles, notamment pour les échanges et, surtout, pour l’obtention d’armes. Ils étaient perçus, je pense, comme des ambassadeurs précieux pour ces tribus, pour obtenir ce dont elles avaient besoin des colonisateurs. Tellement précieux qu’ils pouvaient se voir attribuer l’honneur de porter des tatouages faciaux. Je ne sais pas si cela ressort dans Mārama, mais le tatouage facial du personnage d’Erroll Shand est censé être authentique, réalisé par un artiste maori. Donc, si je devais établir une connexion entre La Leçon de piano et mon film, ce serait à cet endroit-là, à travers ces figures de pākehā Māori. Une fois que j’en ai appris davantage, j’ai su qu’il fallait que je les inclue dans Mārama, notamment à travers le second de Nathaniel Cole.

Et concernant l’aspect historique ?

Sur l’aspect historique, c’est davantage une suite logique du développement de l’intrigue. L’histoire devait se situer dans les années 1850, parce qu’il était logique que le personnage ait tel âge à ce moment-là, pour avoir eu une fille d’un certain âge auparavant, etc. Je savais que je voulais un antagoniste fortuné, et je trouvais intéressant de situer l’histoire à une époque où ce personnage pouvait avoir fait fortune en exploitant les océans de manière industrielle. C’est, au fond, une forme ultime de colonisation : pas seulement celle des terres et des peuples, mais aussi celle des ressources naturelles – les baleines comprises. Ces baleiniers, qui ont fait fortune au début du 19^e siècle grâce à l’huile de baleine, sont un peu comme les « tech bros » d’aujourd’hui : ils ont accumulé d’immenses richesses à partir d’un commerce émergent. Il y avait aussi un niveau de lecture supplémentaire : les kaitiaki, les baleines, ont une forte portée symbolique dans la culture maorie. Ce sont des guides, des gardiens – des animaux extraordinaires, pourtant exploités et tués pour le profit.

Deux jeunes femmes se font dace dans une étendue désertique ; elles tournent la tête vers la droite de l'image ; celle qui figure a l'avant-plan a de longs cheveux noirs et porte un t-shirt blanc ; l'autre, plus en arrière, doit être maorie ; elle a un tatouage au menton et porte des bijoux traditionnels ; en arrière-plan, une butte s'élève dans le désert ; plan du film MARAMA de Taratoa Stappard.

Le film aborde les questions d’appropriation culturelle et de colonisation, mais prend aussi soin de montrer la culture dans toute sa beauté et sa force. On peut y voir deux forces qui s’entremêlent : d’un côté, la violence – celle des dominants comme celle des dominés – et, de l’autre, la culture, avec ce besoin de montrer et de faire vivre la mémoire. Ces deux forces se sont-elles opposées au moment de l’écriture et de la réalisation ? Une volonté a-t-elle précédé l’autre, ou les avez-vous placées au même niveau ?

C’est une question intéressante, je ne l’avais pas envisagée de cette façon. J’ai toujours eu l’intention de maintenir ces deux dimensions, de ne pas privilégier l’une au détriment de l’autre – en tout cas, j’espère y être parvenu. Nous avons passé beaucoup de temps au montage pour éviter que la violence n’éclipse la célébration de la culture, ou l’inverse. Il fallait les mettre au même niveau. L’un ne pouvait pas exister sans l’autre, en tout cas pour moi, dans l’écriture. J’ai beaucoup travaillé pour m’assurer que l’équilibre soit là. Je ne voulais pas que ce soit seulement une histoire de violence, de trauma et de tragédie, ni une simple célébration joyeuse de la culture. Il fallait que ce soit les deux. C’est dans ma nature : j’aime toujours chercher cet équilibre. Le film était bien plus horrifique dans ses premières versions, beaucoup plus sombre, et cela me paraissait presque naturel au départ. Il m’a fallu le retour de l’un des premiers producteurs, ainsi qu’une discussion assez vive, pour comprendre que le film – et le public – méritaient un meilleur équilibre : qu’il ne soit pas enfermé dans sa violence, mais ouvert à d’autres horizons, à d’autres possibles.

C’est pour cette raison que vous avez accordé une place aussi importante au personnage de la nièce ?

Oui, absolument. La suite de Mārama s’appellera d’ailleurs Anahera et suivra son histoire.

Il y aura une deuxième partie ?

Oui, une trilogie même ! Anahera se déroulera à Tahiti, sous colonisation française. Ce sera moins une horreur gothique maorie et davantage une horreur gothique moana. Pas seulement parce que c’est agréable de tourner à Tahiti, mais parce qu’à Raiatea, en Polynésie, on a retrouvé deux navires waka. Grâce à la datation au carbone, on a pu établir que les Maoris d’Aotearoa – le nom maori de la Nouvelle-Zélande – étaient originaires de Raiatea. C’est fascinant pour moi. Je me sens presque obligé de continuer à raconter cette histoire, d’explorer encore plus loin les thèmes abordés dans mon premier long-métrage, en conservant ses personnages. Où seront-ils dix ans plus tard ? On retrouvera Anahera avec un administrateur colonial français, dans une relation difficile. Elle a besoin d’aide, et Mārama et Peggy viennent à son secours, à Tahiti. D’autant que le film établit déjà qu’au moins Mārama et Anahera parlent français.

Et vos prochains films seront dans la même lignée que Mārama ?

C’est encore loin. Si Anahera se fait, le tournage devrait avoir lieu dans six ou sept ans, et, pour l’instant, j’aimerais conserver les mêmes acteur·ices. Evelyne, l’actrice qui joue Anne, la jeune nièce, a dix ans aujourd’hui, et elle doit avoir au minimum seize ans pour jouer Anahera. Pour ma part, j’ai un plan sur douze ans : j’espère – je manifeste ! – pouvoir faire quatre films, à raison d’un tous les trois ans. Les parties deux et trois devraient faire partie de ces quatre films, probablement les deux derniers. Avant cela, j’ai deux autres projets de longs-métrages, dont un pour lequel j’ai déjà écrit le scénario. Celui dont j’ai le plus hâte est un hommage à ma mère et à sa vie à la fin des années 1970, alors qu’elle était chanteuse d’opéra. Là encore, ce sera un film assez personnel : un thriller psychologique autour d’une femme maorie de 39 ans, chanteuse d’opéra, qui doit se ré-approprier sa voix – littéralement et métaphoriquement – alors qu’elle participe à une compétition de très haut niveau à Vienne. C’est vraiment l’histoire de ma mère, mais avec, cette fois, une fin heureuse. Dans la réalité, son parcours s’est terminé de manière plus tragique, mais cela reste mon inspiration. Pour revenir à la question : oui, mes prochains films mettront en scène des femmes maories dans les rôles principaux. L’autre projet déjà écrit raconte l’histoire d’une femme maorie qui se retrouve dans la mauvaise après-vie.

Un homme vêtu de façon victorienne porte une perruque blanche et un chapeau napoléonien ; en avant-plan on devine une épaulette ou un vêtement tribal ; l'homme a le visage tatoué et semble s'apprêter à prendre la parole ; plan du film MARAMA de Taratoa Stappard.

La place de la musique est particulièrement importante dans Mārama. Est-ce votre mère qui vous influence sur cet aspect ?

Ma mère était la première Maori – homme ou femme – à chanter un premier rôle avec la compagnie de Nouvelle-Zélande. Elle a interprété Carmen. Elle a aussi écrit et enregistré deux albums de waiata, des chants traditionnels, avec son frère – mon oncle – musicien de jazz. Sur l’un de ces albums, il y a une chanson que l’on appelle un maimai, que l’on pourrait traduire par « lamentation ». C’est une chanson pour célébrer et faire le deuil des morts, écrite et interprétée pour la première fois en 1960 par une femme maorie endeuillée par la noyade de sa fille. La chanson s’intitule Rimu Rimu, littéralement « algue », et donne voix à cette mère qui regarde la surface de l’eau, se demandant si l’esprit de sa fille y flotte, s’il est perdu ou s’il a atteint son Hawaiki, son lieu ultime de repos. C’est une chanson d’une profonde tristesse. Ma sœur s’est donné la mort il y a quatre ans et demi, au moment où j’écrivais Mārama. Je ne fais pas de parallèle direct, mais Rimu Rimu m’a semblé être une chanson appropriée pour accompagner ce type de récit. Dans le film, au générique, elle est utilisée à deux reprises. La première version est interprétée par la musicienne maorie contemporaine Ariana Tikao – à ne pas confondre avec Ariana Osborne, l’actrice principale – dans une très belle adaptation produite par mon compositeur. La seconde – les derniers mots du film – est chantée par ma mère, qui a inspiré l’écriture de ce projet. Ce sont peut-être même les premiers mots que j’ai entendus de ma vie, puisque ma mère a enregistré cette version alors qu’elle était hapū, enceinte de moi, en 1965 – il y a longtemps ! C’est ma connexion à cette chanson, et j’insiste toujours, lors des projections, pour que le public reste jusqu’au générique afin de l’entendre.

Outre les chansons et musiques maories, le film a aussi une bande originale très marquante.

Cette musique maorie est présente tout au long du film, le reste de la composition étant assuré par Rob Thorne, lui-même maori, qui co-compose avec Karl Sölve Steven, que je considère comme un véritable génie. J’avais déjà travaillé avec lui sur Taumanu, et il parvient parfaitement à faire la jonction avec la musique maorie tout en développant ses propres idées. Je me souviens qu’en pré-production, il me parlait d’une conférence à laquelle il avait assisté à Stockholm, deux ans plus tôt, sur l’Electronic Dance Music, où il avait découvert un instrument, le halldorophone, qui y était présenté et joué. C’est une sorte de violon modifié, très imprécis, très difficile à manier, qui produit un son étrange, presque dérangeant. Il voulait absolument l’utiliser, sans savoir encore comment, puis il a pensé que ce serait parfait pour Mārama. Le seul problème, c’est que le halldorophone porte le nom de son inventeur, Halldór Úlfarsson, qui est islandais, et qu’il n’en existe qu’une quinzaine dans le monde ! Mais cela n’a pas arrêté Karl : il est parti en Islande, et comme j’allais être en Angleterre pour les fêtes, il m’a proposé de le rejoindre. Nous sommes donc allés en Islande, où nous avons enregistré le halldorophone, puis le reste de la bande-son avec le Sinfonia Nord, l’orchestre islandais. C’était une chance incroyable : nous avons pu travailler avec certains des meilleurs musiciens du monde. Comme vous le savez, plusieurs des grands compositeurs contemporains viennent d’Islande, et ils avaient déjà collaboré avec eux. C’était une expérience fabuleuse, et j’ai le sentiment que cela se ressent dans le film.

Trois jeunes femmes sont au milieu d'un paysage fait de sable et de végétation basse ; elles sont vêtues d'habits mêlant origine victorienne et traditions maories ; la plus jeune des trois est au centre, les moins jointes ; les deux autres filles, plus âgées, la regardent, tandis qu'elle regarde vers le sable ; dans le ciel, des nuages blancs s'accumulent, malgré une belle luminosité ; plan du film MARAMA de Taratoa Stappard.

Vous parliez plus tôt de la manière dont votre mère faisait le lien entre opéra occidental et musique traditionnelle maorie. Considérez-vous que votre œuvre établit, elle aussi, un lien entre les cultures et entre les cinémas occidentaux et néo-zélandais ?

Je n’y ai jamais pensé de cette façon. Honnêtement, je ne suis pas assez expert en cinéma néo-zélandais pour pouvoir dire ce qui m’a inspiré. Ma culture cinématographique est plus globale. En revanche, je peux vous dire quelles ont été les inspirations directes pour Mārama. Nous nous sommes assis avec Gin Loanne, le directeur de la photographie, et parmi les références qu’il m’a proposées, il y avait The Wonder (Sebastián Lelio, 2022), avec Florence Pugh. Le film développait des idées de mise en scène très intéressantes, et nous avions besoin de ce type d’approche : des plans longs, efficaces, qui évitent de multiplier les coupes, afin de gagner du temps et de l’argent. Cela nous a obligés à identifier précisément les lieux où se concentrerait l’action et à privilégier des plans plus denses, intégrant davantage d’éléments. Cette démarche rejoignait aussi le style de certains films de studio des années 1960-1970, comme Les Innocents (Jack Clayton, 1961), que nous a recommandé Dan Kircher, notre monteur, et qui nous a beaucoup inspiré. C’est un film magnifique, en noir et blanc, très marqué par une esthétique gothique : il y a des fantômes, des esprits, une gouvernante dans une grande maison… C’est devenu une référence importante. Je ne pense pas qu’il y ait eu une volonté consciente de relier l’ancien et le nouveau. Cela s’est plutôt fait progressivement, à mesure que nous tentions de répondre à des contraintes très concrètes : un tournage de 24 jours, des costumes lourds, le déplacement de chevaux, le travail avec une actrice de neuf ans. Tout le monde était un peu inquiet à ce sujet, notamment sur sa capacité à tenir un rôle aussi exigeant. Et au final, c’était la meilleure : elle connaissait parfaitement son texte, assurait ses répliques. Je l’utilisais même en exemple pour les autres comédiens.

Est-ce que vous considérez que votre travail a une mission particulière de vérité historique, ou relève-t-il davantage d’un désir personnel de cinéma ?

Les deux. Je pense qu’on ne peut pas choisir entre plaisir et politique : pour moi, il faut que tout se rejoigne. Honnêtement, ce que j’ai préféré, c’est voir le film avec différents publics. Il a été présenté dans vingt-cinq festivals, dans neuf pays, et j’ai assisté moi-même à quinze projections. Je regarde toujours le film en entier, et ce que je préfère, ce sont ces moments de silence où le public est saisi, ou ces reniflements simultanés pendant les scènes d’émotion. C’est ça que j’adore, et que je veux continuer à retrouver. J’aimerais faire une comédie, juste pour cela – pour provoquer cette réponse immédiate et incroyable – mais je ne suis pas sûr d’être très bon dans ce registre. Je vais donc continuer à essayer de raconter ce type d’histoires, capables de susciter des émotions chez les spectateurs.

Le réalisateur Taratoa Stappard aux côté de notre rédacteur Elie Katz, au cinéma Le Méliès de Montreuil.

Mārama parle beaucoup d’appropriation. Que pensez-vous des représentations des peuples polynésiens dans le cinéma hollywoodien actuellement ? De la série Chief of War (Thomas Paʻa Sibbett & Jason Momoa, 2025) d’Apple TV, par exemple ?

Oui, je l’ai vue ! J’ai adoré. Je connais beaucoup de gens qui y ont participé, donc je suis peut-être biaisé, mais c’était vraiment très bien. C’est Apple : beaucoup d’argent, des équipes énormes, et pourtant, on sent que les studios ont investi, puis laissé les auteur·ices faire leur travail et développer une histoire qui m’a paru très authentique. C’est commercial, bien sûr : ça dure huit heures, donc il faut s’assurer de garder le public, avec de nombreuses séquences d’action. L’histoire d’Hawaï n’est pas nécessairement maorie, mais elle en fait partie, et il existe des liens forts entre ces cultures. Beaucoup des acteurs de cette série sont maoris, comme Cliff Curtis ou Te Ao o Hinepehinga Rauna. J’ai d’ailleurs rencontré beaucoup de ces jeunes actrices lors du casting pour le rôle de Mārama.

Vous situez-vous entre cinéma d’auteur et cinéma de genre, ou en dehors de cette distinction ?

Je ne pense pas que les deux soient exclusifs. Un bon film reste un bon film. Le genre est une notion très large – comme l’horreur d’ailleurs, qui recouvre des approches extrêmement variées. Il n’y a, par exemple, rien de commun entre une horreur gothique maorie et celle de la franchise Saw (2004-2025). En revanche, je peux dire que l’horreur « indigène » est aujourd’hui particulièrement visible. Cela ne vient pas de moi, c’est une dynamique plus large, perceptible depuis quelques années. Il y a ce film canadien, Les Voleurs de la nuit (Danis Goulet, 2021), co-produit notamment avec des producteurs maoris, qui traite de l’expérience des Premières Nations — un sujet qui résonne fortement avec celle des Maoris. Il y a aussi Raging Grace (Paris Zarcilla, 2023), un film de genre autour de l’appropriation culturelle. Et bien sûr Get Out (Jordan Peele, 2017), qui est, d’une certaine manière, à l’origine de ce mouvement et a ouvert la voie à ce type de récits.

Propos de Taratoa Stappard
Recueillis et retranscrits par Elie Katz