[Bilan 2020] Pixar, lueur(s) dans la nuit


Soumis à de multiples mutations et bouleversements qui lui échappent – restructuration interne suite au départ de son fondateur John Lasseter, nouvelle stratégie de Disney avec le lancement de la plateforme Disney+, crise pandémique inédite – le studio Pixar semble avoir été forcé d’amorcer en 2020, sinon un virage, un tournant de son histoire. En sortant deux longs-métrages passionnants que sont Soul (Pete Docter & Kemp Powers, 2020) et En Avant  (Dan Scanlon, 2020), le studio nous a donné la sensation de faire acte de résistance au cœur de la machine Disney, provoquant deux belles étincelles pour raviver sa flamme et peut-être, qui sait, sauver son âme.

Joe sur le perron d'une maison regarde émerveillé les feuilles d'automne tomber dans le film Soul de Pixar.

                                     © The Walt Disney Company / Pixar

Vagues à l’âme

Il n’existe certainement aucun studio à Hollywood pour qui l’année 2020 ne fera pas date, marquera définitivement un virage, un grand avant et un grand après. Si la majorité d’entre eux ont peiné à exister – privés de la sortie en salles de leurs mastodontes – le studio Pixar, entité d’origine indépendante rattachée au giron Disney depuis plus de quinze ans, a témoigné d’une certaine vitalité en sortant deux longs-métrages cette année, ce qui constitue un fait relativement rare dans l’histoire du studio à la lampe. Le premier, En Avant  (Dan Scanlon, 2020) eu la chance d’être sublimé, un court temps, par l’obscurité des salles avant qu’un virus ne vienne calmer ses ardeurs et l’empêcher de rencontrer pleinement son public. Le second, Soul (Pete Docter & Kemp Powers, 2020) programmé pour être un « film de noël » – rendez-vous traditionnel de l’Empire Disney – a finalement fêté le réveillon sur Disney+, relégué à la plateforme de streaming du studio père-adoptif, faute de salles ouvertes, entraînant son lot d’émois et d’incompréhensions. Mais là n’est pas vraiment notre sujet (nous vous en parlerons d’ailleurs plus en détails, très vite, dans un article dédié) ainsi convient-il certainement de recentrer notre regard et nos réflexions sur celui qui nous intéresse ici : le studio Pixar. Pour analyser la délicate position dans laquelle se retrouve le studio au sortir de cette année hors-norme, il est certainement nécessaire de rappeler les bons moments comme les crises, de cette relation bien compliquée.

“Toy Story” de John Lasseter – © The Walt Disney Company/Pixar

L’Histoire d’amour de Pixar avec Disney n’a jamais été très simple à déchiffrer. Il ne s’agit pas d’un coup de foudre, pas même d’un mariage forcé. Tout au plus peut-on concéder, sans trop faire de raccourcis, à un mariage de raison. Dans ses premiers temps, le contrat qui liait les deux parties avait plutôt tendance à mettre Pixar en position d’infériorité. Car si le studio de Lasseter et Steve Jobs avait des joyaux entre les mains, il n’avait pas, au début des années 1990, suffisamment de moyens pour les polir, les reluire et les vendre. Ainsi, en investissant vingt-six millions de dollars sur ce qui n’était alors qu’une promesse embryonnaire, balbutiante, le studio Disney offrait à Pixar les moyens de ses ambitions. Naquirent de cette première idylle le révolutionnaire Toy Story (John Lasseter, 1995), 1001 Pattes (John Lasseter & Andrew Stanton, 1998) et Toy Story 2 (1999). Les succès colossaux de ces films et la dépendance concrète de Disney vis-à-vis de Pixar – à cette époque, le cinéma d’animation dit « traditionnel » est mis en branle par la révolution numérique, ce qui fragilise fortement Disney Animations – a clairement retourné les pôles de domination aux bénéfices de Pixar, si craint par son principal contribuable financier que Lasseter pu imposer de recommencer à zéro un film pourtant quasiment terminé (Toy Story 2) parce qu’il le jugeait indigne. Le succès colossal de ces trois films donnèrent à Steve Jobs et John Lasseter, dès le début des années 2000, des velléités d’affirmer leur indépendance pour préserver leur liberté créative. Pixar dut se résigner à rester accroché à Disney, piégé par l’homme d’affaires implacable qu’était Michael Eisner – ancien directeur du studio au grandes oreilles – qui usa d’une petite ligne dans un contrat pour forcer Pixar a re-signer pour quatre longs-métrages. De ce second mariage, plus forcé que le premier, naquirent quatre beaux bébés : Monstres et Cie (Pete Docter, 2001), Le Monde de Nemo (Andrew Stanton, 2003), Les Indestructibles (Brad Bird, 2004) et Cars (John Lasseter, 2006). Les succès public et critique de ces quatre productions eurent pour double effet de consolider définitivement l’âme de Pixar, tout autant que sa réputation – mais aussi de rendre pour les spectateurs, les noms des deux studios, fatalement indissociables. Naturellement, les désaccords entre les deux parties seront, comme souvent, réglés par un (très) gros chèque. Dégainant 2,5 milliards de dollars, Bob Iger – qui venait de succéder à Michael Eisner à la tête de la maison de Mickey – parvint à réussir un brillant coup de poker  : sauver Disney en rachetant le studio qui était bien parti pour le tuer. L’habilité du magnat fut de proposer aux annexés des garanties d’indépendance créative tout en leur proposant de rejoindre des hautes fonctions au sein du conglomérat de la firme. Ainsi Steve Jobs en devenait l’actionnaire principal, tandis que John Lasseter était promu au poste de Directeur Artistique des branches animations de Pixar et Disney, ainsi que numéro deux au sein de Walt Disney Imagineering, l’entité en charge de la construction des parcs à thèmes. En jouant sur l’affect et les faiblesses de ses auditeurs – notamment en proposant habilement d’accomplir l’un des rêves de gosse de Lasseter – Iger gagna, sans bluff, la partie sur tapis.

Rebelle, du film Pixar, prête à en découdre, une grande épée en main devant deux larges menhirs, scène de nuit.

        “Rebelle” de M.Andrews/B.Chapman/S.Purcell © Disney/Pixar

Le rachat en 2006 avait fait craindre à bons nombres d’observateurs comme d’admirateurs de Pixar qu’ils y perdent définitivement leur âme. Et pourtant, force est de constater que c’est dans les années qui suivirent cet accord à dix chiffres que Pixar Animations parvint à atteindre des sommets créatifs, enchaînant les chefs-d’œuvre avec Ratatouille (Brad Bird, 2007), WALL.E (Andrew Stanton, 2008), Là-Haut (Pete Docter & Bob Peterson, 2010) et Toy Story 3 (Lee Unkrich, 2010). Pourtant, l’absorption dans l’Univers Disney des personnages Pixar et la commande d’univers dédiés dans les parcs à thème, va forcer, consentant ou non, John Lasseter à répondre aux exigences marketing de sa maison mère-adoptive. Aussi, dans les années 2010, la marque Pixar va effriter quelque peu sa réputation. D’abord en répondant aux sirènes de la franchisation à outrance. Des films comme Cars 2 (John Lasseter & Brad Lewis, 2011), Monstres Academy (Dan Scanlon, 2013), Le Monde de Dory (Andrew Stanton & Angus MacLane, 2016), Cars 3 (Brian Fee, 2017), Les Indestructibles 2 (Brad Bird, 2018) et Toy Story 4 (Josh Colley, 2019) vont variablement séduire le public comme la critique, bien qu’aucun d’eux ne soient concrètement mauvais (ils sont même parfois très bons) le génie de Pixar parvenant toujours à raviver sa flamme aux détours de concepts ou de sujets qui ré-génèrent ou modernisent des poncifs pourtant éculés dans des univers déjà vus. Aussi l’association des deux entités, supervisées conjointement par John Lasseter, va créer des malformations, faire des greffes – Les Mondes de Ralph (Rich Moore, 2012) en est l’illustration la plus parlante – continuer de confondre l’esprit Disney et l’âme Pixar au point que les deux ne soient plus si facilement dissociables. En 2012, toujours, Pixar essaya de se jouer des codes du film de « princesse Disney » avec Rebelle (Mark Andrews, Brenda Chapman & Steve Purcell, 2012), un film tendre et drôle mais qui peine à convaincre tant il emprunte plus de codes aux Disney qu’il ne les détournent. Le message du film ne démarque pas plus la proposition du tout venant Disney, puisque le studio de Burbank s’est lui même engouffré – par militantisme ou opportunisme, choisissez votre camp – dans une sorte de lifting progressiste des représentations féminines dans ces films  (Lire notre article : Misères du Disney-féminisme) avec entre autres : La Reine des Neiges (Chris Buck & Jennifer Lee, 2013), Vaiana (Ron Clements & John Musker, 2016) et Zootopie (Byron Howard & Rich Moore, 2016). A bien des égards, ce dernier cité, par de multiples caractéristiques – le concept du World Building cher à Pixar, le sous-texte politique assumé du film, sa proportion à rendre accessibles aux enfants des concepts difficiles – s’imposa comme le plus Pixar des Disney alors que la même année, sortait le plus Disney des Pixar avec l’oubliable et désincarné Le Voyage d’Arlo (Peter Sohn, 2016). Cette année 2016 fut donc marquée par le sceau d’une fusion toujours plus concrète, et par la même, d’une perte d’identité constatées de part et d’autre. Reste qu’il faut noter des omissions regrettables à cette énumération. Quatre longs-métrages Pixar qui ne répondent pas à ces deux tendances : de grands films dits « originaux », de grands films  tout court. D’abord, incontestablement, Vice Versa (Pete Docter, 2015) puis bien sûr Coco (Lee Unkrich & Adrian Molina, 2017) et les deux films de l’année En Avant (Dan Scanlon, 2020) et Soul (Pete Docter & Kemp Powers, 2020), tous liés par un retour aux codes, aux thématiques, aux angles d’approches qui ont fait la grandeur du studio Pixar.

Ian est assis avec les jambes de son père, sur une falaise donnant vue sur la mer et le soleil couchant, scène du film En avant de Pixar.

              “En Avant” de Don Scanlon © The Walt Disney Company /Pixar

Si l’année 2020 semble donc marquer non moins un virage qu’un tournant dans l’Histoire de Pixar c’est que le studio est une nouvelle fois contraint à des mutations, à trouver les parades pour faire survivre ce qui lui reste d’ADN, dans ce corps étranger dans lequel il a été projeté, façon ARN messager. D’abord, les deux films sortis en 2020 sont les premiers à ne pas avoir été supervisés par John Lasseter. Le père fondateur ayant été mis à l’écart puis licencié début 2019 des suites d’accusations de harcèlement sexuel. D’une certaine façon, le départ précipité de cette figure de mentor a peut-être eu pour effet de libérer le studio d’une certaine schizophrénie bicéphale qui le hantait depuis des années. En prenant la tête de la direction artistique de Pixar – sans pour autant avoir quelconque bail chez Disney – Pete Docter incarne, à ses dépens peut-être, une forme de retour aux sources. Docter est un historique de la maison, considéré à raison comme l’un des artilleurs principaux de ce qui définit aujourd’hui le « style Pixar ». L’arrivée aux commandes de ce maverick, à la réputation de grand timide enfermé dans une bulle créative, expérimentateur de formes et de narrations, avait suscité un regain d’espoir chez les puristes. Les deux films sortis cette année incarnent admirablement cette transition difficile au sein du studio, cette recherche de ré-affirmation d’identité, de liberté, de résistance. D’abord, dans En Avant (Dan Scanlon, 2020) se dessine, entre autres, un récit littéralement hanté par l’image d’une stature de mentor à ré-invoquer. La quête d’identité des deux jeunes héros orphelins revient à retrouver les traces, l’esprit, l’âme, d’un père inconnu et perdu. Bien que le long-métrage soit quasiment autobiographique – le père de Dan Scanlon est mort quand il n’avait qu’un an – la figure de tuteur de John Lasseter ombre ce film qui finit substantiellement par faire admettre à ses personnages – et donc, si l’on file la métaphore : aux créatifs de Pixar – que même la magie n’a le pouvoir de faire pleinement revenir ceux qui sont partis – la séparation est actée depuis que Lasseter a signé chez Skydance – et que pour grandir, il faut désormais apprendre à vivre sans cette présence, à faire famille, malgré, et avec ce manque.

Une corde nouée autour de la taille, Ian du film En avant de Pixar s'apprête à traverse un ravin sans pont, grâce à la magie.

                   “En Avant” de Don Scanlon © The Walt Disney Company /Pixar

Dans le même film, une autre strate de lecture invite, sans phares, le spectateur à questionner le dévoiement de la « magie Disney ». Le monde dans lequel évolue les personnages évoque la magie et le merveilleux comme un vieil adage oublié, les vieilles traditions et croyances s’y étant vu sacrifiées sur l’autel du consumérisme de masse. Dans Soul (Pete Docter & Kemp Powers, 2020) à plusieurs moments, le récit semble même se mettre parfois sur pause, tant les personnages semblent devenir, le temps d’une réplique, de simples marionnettes de ventriloques chargées de véhiculer un message plus ou moins crypté, envoyé de Pixar à Disney. Ainsi, lors d’une brève séquence, la folie du profit et des affaires est moqué, Docter montrant un trader en plein burn-out hélant en plein Wall Street que « sa vie n’a pas de sens ». Plus tard, l’un des personnages principal ira même jusqu’à dénoncer sans sourciller : « la standardisation qui tue la créativité » ce qui ne peut que résonner fortement avec la situation étrange dans laquelle se retrouve le studio Pixar à une époque où Disney a plus que jamais largué l’aspect créatif pour ne produire que « des produits » et « du flux » pour reprendre le champs lexical employé sans filtre par son nouveau directeur, Bob Chapek. Le message est d’autant plus clair et adressé, dès la première image, où la traditionnelle musique accompagnant le logo Disney est malmenée par un capharnaüm de flûtes à bec. Quant à la scène post-générique – on y voit l’un des personnages nous intimer de « rentrer chez nous car le film est terminé » – sciemment laissée en place (de l’aveu même de Pete Docter, souvent questionné sur ce choix en interview) comme un pieds de nez à la décision de la direction de ne pas sortir le film en salles. Quoi qu’on en pense, hypocrisie ou pas, il est toujours étonnant de voir l’Empire Disney laissé consciemment libre-court à ses auteurs pour venir égratigner son système et son modèle (lire notre article sur le Dumbo de Tim Burton) mais dans les cas présents, cette ré-affirmation de clivages idéologiques s’incarne dans les deux films Pixar de 2020 comme des actes quasiment désespérés, voire kamikazes.

Peur, Degout et Joie sont dans leur salle de commande du film Vice-versa de Pixar.

            “Vice Versa” de Pete Docter © The Walt Disney Company /Pixar

Il paraît admissible de considérer que le versant le plus fascinant et « validé » de Pixar a toujours été sa faculté à saisir des problématiques et thématiques, sur le papier difficiles à transmettre à une jeune audience. Leur génie s’incarnant justement dans leur habilité vertigineuse à simplifier des concepts philosophiques en les trempant dans un vernis admissible et compréhensible (par infusion) pour des enfants. Chez Lasseter – bien que ces films ne manquent jamais d’épaisseur et abordent aussi des thématiques fortes – la question matricielle qui générait l’idée d’un film avait toujours pour vocation d’être posée  à hauteur d’enfants  : Que font mes jouets quand j’ai le dos tourné ? Que feraient les voitures si elles étaient vivantes ? L’autre veine du studio est plus facilement associable à Pete Docter – bien qu’on ne puisse pas rejeter l’apport et le soutien de Lasseter à cette démarche, car cela relèverait d’une malhonnêteté intellectuelle – et consisterait davantage à se positionner non pas du côté de l’enfant qui pose la question, mais plutôt du côté de l’adulte qui doit y répondre. Ainsi, les films écrits, réalisés ou supervisés par Docter se questionnent davantage sur ce registre : D’où nous viennent nos peurs ? Qu’est-ce-que vieillir ? Qu’est-ce-que le deuil ? Comment fonctionnent les émotions ? Comment vivre avec un manque ? Quel est le sens de la vie ? A cette approche plus frontalement philosophique, Pete Docter adjoint une direction artistique qui cherche moins à matérialiser ses concepts par une figuration imparable et lisible, que d’assumer une nuance de taille : la difficulté concrète de mettre en image ce qui est déjà compliqué à expliquer. Ainsi, la grande force de l’animation de Docter est de revendiquer l’abstraction, de recourir à l’évocation, aux figures de style, plus encore, à faire cœur du récit comme de la mise en scène : ce côté insondable, insaisissable, non programmatique des sujets qu’il aborde. Pourtant, dans Monstres et Cie (2001), Vice Versa (2017) et désormais Soul (2020) l’entreprise de vulgarisation de concept chez Docter passe toujours par la mise en image d’un système. Le corps humain, le cerveau, l’âme, sont alors le fruit d’un labeur, d’une organisation programmatique – l’entreprise à cauchemars, la salle de contrôle des émotions, le centre de formation des âmes – qui à chaque fois, va s’enrailler et dévoiler alors le sous-texte de chacun de ces films : s’il y a bien capacité à trouver une explication ou une réponse, le fait quelle puisse être au choix mystique, scientifique ou simplement pragmatique ne permettra jamais d’y répondre concrètement. Souvent, les films de Pete Docter apportent une réponse en suspens, aussi frustrante que bouleversante : « c’est à vous, spectateur, de trouver votre réponse, de trouver votre sens ».

Les autre entités transparentes du film Soul de Pixar se penchent sur une âme encore sans flamme pour aller sur Terre.

          “Soul” de P.Docter & K.Powers  © The Walt Disney Company/Pixar

Soul est peut-être l’affirmation la plus radicale de la perspective philosophique chère à son réalisateur, tant le film est un pied de nez saisissant à tous les idéaux prônés historiquement par Disney. Le film démarre là où n’importe quel classique Disney se terminerait, puisque le héros Joe accomplit son rêve : vivre de sa passion pour le jazz. Mais ce rêve est brutalement fracassé par le destin, incarné par une bouche d’égout ouverte sur son passage, causant sa mort. Ainsi, Pete Docter invente par là-même le concept de Happy Beginning, pendant sarcastique aux Happy Ending instaurés comme normes à Hollywood et notamment chez Disney. Tout le film va ensuite faire des circonvolutions pour tenter de résoudre une équation quasi-impossible. En effet, avant de pouvoir accéder au Grand Après, le héros se voit donner pour mission d’être formateur de nouvelles âmes dans le Grand Avant. Dans cet univers – où Pete Docter fait montre d’une maîtrise ébouriffante de l’animation : mélangeant figuration et abstrait, ligne claire et volume, 2D et 3D… – de jeunes âmes sont embarquées dans un processus de formation visant à définir les caractéristiques de leur personnalité avant de rejoindre la Terre. La dernière de cette caractéristique, la plus dure à obtenir, se nomme « la flamme ». Elle est l’étincelle de vie qui permet à une âme d’être différente d’une autre. Le héros se retrouve donc à former une âme récalcitrante, ayant pour mission de l’aider à trouver l’étincelle qui allumera « sa flamme ». Le génie de Pete Docter est de complètement dynamiter le concept/la promesse de son récit, et ce, dès le premier tiers. Une fois encore, la machine bien huilée finit par grincer. Et dans les grincements de ces rouages surgit une nuance aussi déconcertante que bouleversante, celle là-même qui, justement, manque habituellement aux productions Disney, venant alors malmener son traditionnel discours.

Joe au piano dans le film Pixar Soul.

        “Soul” de P.Docter & K.Powers © The Walt Disney Company/Pixar

Car l’univers Disney, même s’il évolue avec son temps, s’est en effet toujours défini sur des préceptes défendus par son géniteur. On doit ainsi à Walt Disney, des citations aussi inspirées que naïves telles que « Pour réaliser une chose vraiment extraordinaire, commencez par la rêver. Ensuite, réveillez-vous et allez d’un trait jusqu’au bout de votre rêve sans jamais vous laisser décourager » ou « Pour réussir, travailler dur, et surtout, chérir une obsession magnifique » mais encore « Tous nos rêves peuvent se réaliser, encore faut-il avoir le courage de les poursuivre » en d’autres termes, le bon vieux Walt a toujours prôné l’esprit  d’entreprise, le travail et la passion comme moteur d’accomplissement, comme sens à la vie d’un homme/d’une femme, tout ce qui définit traditionnellement les sacro-saintes valeurs du fameux rêve américain. Ces préceptes irriguent le cinéma de Disney et d’une certaine façon aussi, bons nombres des récits de Pixar – on pense à Ratatouille, Rebelle, Cars… entre autres – ce qui a toujours rendu le mariage des deux, relativement naturel bien que chacun des conjoints avait ses propres traits de caractères, sa propre personnalité. Avec Soul et En Avant, Pixar entend marquer un clivage idéologique net, prenant ses distances avec l’héritage philosophique que lui a légué le studio Disney – il faut rappeler que la majeur partie des créatifs de Pixar sortent de la CalArts, l’école d’Arts créée par Walt Disney où ses idées et préceptes sont enseignés comme des mantras. Aussi, la perspective d’accomplir son rêve (devenir un musicien reconnu) ou son plus grand souhait (revoir un défunt) dévoile ici, de façon très subtile, une forme de… « vacuité existentielle » dure à entendre et appréhender, qu’on soit adultes ou enfants. Quand le héros de Soul accomplit son rêve, il témoigne de sa frustration de ne pas ressentir l’accomplissement et la joie qu’il espérait. Docter dynamite les doctrines de Walt Disney pour proposer sa propre citation qui pourrait être : « Un rêve accompli, c’est une flamme qui s’éteint». Cette idée est doublement traitée dans Soul : d’abord par la matérialisation d’âmes en perdition dans un désert abstrait. Contre toute attente, ces « âmes perdues » ne le sont pas de tristesse de n’avoir pu accomplir leur passion, mais plutôt de s’y être noyée au point de ne plus faire la distinction entre cet espace-là et la « vraie vie ». On imagine à quel point cela doit revêtir une dimension autobiographique, tant on sait qu’il est souvent compliqué pour les esprits créatifs de s’extraire de leurs cerveaux en ébullition, pour rester présents auprès de leur entourage. Ensuite, cette idée se ré-invente une deuxième fois le temps d’une sublime séquence dans un Barber Shop, où le personnage du Barbier se revendique heureux et épanoui dans son travail, bien qu’il n’ait pu accomplir sa passion initiale (devenir vétérinaire). Aux injonctions à l’accomplissement et aux bonheurs défendus depuis la nuit des temps par l’Empire Disney, Pixar répond donc que chacun devrait être libre de trouver dans la vie ce qui lui fera office d’étincelles, et que, l’accomplissement d’un rêve n’est pas une finalité en soi. Cette idée n’est d’ailleurs pas si nouvelle chez Pixar, puisque déjà au centre de Monstres Academy réalisé, tient tient, par le Don Scanlon de En Avant – dont l’intrigue tournait autour des années d’études de Sully et Bob à l’Académie des Monstres, ce dernier devant concéder qu’il n’a pas les capacités d’accomplir son rêve. A la joliesse et au (faux) espoirs des sentiments Disney, Pixar assumait déjà une volonté de se démarquer en assumant de « dire les choses » aux enfants, sans jamais les sur-protéger.

Joe enlace sa maman dans le film Soul de Pixar.

          “Soul” de P.Docter & K.Powers © The Walt Disney Company/Pixar

La « raison de vivre » selon Pixar et Docter serait donc beaucoup plus insondable que simplement « trouver sa place » ou « accomplir ses rêves». En cela, le final de Soul – moins un Happy Ending qu’un Happy Restarting (redémarrage) – dont on retrouve une variation à la fin de En Avant puisqu’aucun des deux héros ne parvient à réaliser son rêve – a de quoi, au choix : dérouter, émouvoir, laisser insensible, ou carrément frustrer. Jamais Pixar n’aura autant assumer sa radicalité, ses distorsions de point de vue, revendiquant ni plus ni moins que la spécificité de son âme, sa petite flamme. Une bien déroutante entreprise, qui résonne doublement avec l’époque, tant il nous paraît paradoxal de voir un tel discours défendu, bec et ongle, au cœur d’une machine commerciale infernale comme celle de Disney. Plus encore dans le contexte si particulier, d’une année qui cristallisa et accélérera les inquiétudes quant à la pérennisation de l’expérience cinéma à l’ère des plateformes de streaming. Dans ce marasme, Pixar semble lever la main, rappeler que les créatifs, les penseurs ceux qui font du cinéma non pas pour nous divertir, mais pour nous élever, nous faire grandir, sont encore là, survivent, résistent. Condamné à l’infiltration, à une servitude mêlée de libertés factices, Pixar arrive peut-être (ou pas) au bout de son chemin, tout au moins, à la croisée de son destin. Reste qu’on peut espérer que ceux qui disent que l’exigence de flux continuel quémandé par les plateformes les rend « moins regardantes et moins interventionnistes » disent vrai. Et que Pixar continuera ainsi d’explorer librement tout ce qui le rend si spécial. L’existence et le contenu du programme SparkShorts disponible sur Disney+ – une collection de projets de courts-métrages impulsée par Pete Docter pour permettre aux jeunes artistes de Pixar d’expérimenter à la fois la réalisation, mais aussi des nouveaux sujets et des nouvelles formes – à de quoi nous mettre du baume au cœur, nous laisser l’audace d’y croire encore un petit peu. L’année s’achève, une autre recommence, et nous avons désigné en ces lieux le film de Pete Docter comme le « film qui fait pas genre » de 2020. On sait, pertinemment, qu’un tel choix sera considéré par d’aucuns facile voir même honteux. Pourtant, mise à l’écart des problématiques du secteur, artistiquement parlant ce choix se défend, tant Soul à réussit à toucher en nous, des questionnements intimes plus que jamais révélés par l’époque que nous venons de vivre. Une acuité (ou un beau hasard, certainement) qui fait du film de Pete Docter, assurément, l’un des longs-métrages les plus représentatifs de l’état d’esprit de cette année dont on se souviendra longtemps.


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.

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