En sortant du dernier opus de Christopher Nolan, on a le sentiment d’avoir assisté à un déluge de péripéties, que ce soient des affrontements avec des monstres mythologiques, des vengeances divines et autres machinations humaines vertigineuses. Mais une fois le tumulte de la mythologie dissipé, L’Odyssée (2026) laisse transparaître la conclusion d’un long voyage, commencé il y a bien longtemps dans la filmographie du cinéaste britannique. Depuis ses premiers longs-métrages, il n’a cessé de s’intéresser aux dynamiques homériques, avec ce qu’elles ont de meilleur et de plus problématique.
« L’Odyssée » (2026) © Tous droits réservés
La règle de Troie
« L’Odyssée » (2026) © Tous droits réservés
Le poème épique d’Homère, L’Odyssée, raconte avant tout le retour attendu d’un homme, parti faire la guerre, qui doit traverser d’innombrables épreuves pour retrouver sa famille et son royaume. Adapté d’innombrables fois, ce texte matriciel peut être abordé sous de multiples angles, que ce soit celui du péplum épique grand spectacle – voir d’ailleurs l’analyse que Fais Pas Genre a récemment livrée du péplum – du drame psychologique sur les conséquences de la guerre, ou de la tragédie de l’absence paternelle. Autant de genres cinématographiques qui renvoient à des thématiques constituant le cœur battant du cinéma nolanien. L’absence du père est notamment l’un de ses sujets de prédilection. Un tel manque frappe de plein fouet le jeune Bruce Wayne dans Batman Begins (2005), le poussant, dans sa quête d’une figure d’autorité de substitution – et à se tourner un temps vers le fanatique Ra’s al Ghul. Dans Inception (2010), le personnage de Robert Fischer (Cillian Murphy) est hanté par la mort de son géniteur, une faille affective béante que les voleurs de rêves vont exploiter pour le manipuler. Cependant, Nolan filme principalement cette absence du point de vue du père exilé, sacralisant la tentative de retour et justifiant le départ. En épousant la trajectoire d’Ulysse, ses héros cherchent tous leur Ithaque. Ainsi, l’on suit Joseph Cooper (Matthew McConaughey), l’astronaute d’Interstellar (2014), éloigné par l’espace et le temps, qui se lance dans une quête vertigineuse pour retrouver ses enfants – et sauver l’humanité au passage. La logique est identique pour Dom Cobb (Leonardo DiCaprio) dans Inception ; sa descente dans les strates du subconscient criminel n’a qu’un seul et unique but, ravivé par d’incessants flashbacks déchirants : revoir le visage de sa fille et de son fils. Ce choix de suivre obstinément le père est un parti pris ontologique de l’auteur. Si l’adaptation de 2026 corrige légèrement le tir en accordant une place narrative d’envergure au point de vue de Télémaque (interprété avec justesse par Tom Holland), la figure du patriarche en exil demeure le centre de gravité de l’œuvre.
« Oppenheimer » (2023) © Tous droits réservés
Les irruptions de la mémoire que subit Cobb dans Inception sont une autre caractéristique du héros nolanien : un être hanté par son passé, traumatisé par la guerre – qu’elle soit réelle ou métaphorique – qu’il vient de mener. Cet aspect est central dans L’Odyssée, qui nous dépeint un héros marqué mentalement – et physiquement d’ailleurs – par la brutalité du champ de bataille. La séquence sans doute la plus belle et la plus poignante du film est celle où Ulysse, à son retour à Ithaque, exprime avec amertume ses profonds regrets d’avoir participé à ce qu’il considère rétrospectivement comme la fin d’une certaine humanité : le grand massacre qui a conclu la guerre de Troie. Nolan ne fait que prolonger une réflexion qu’il mûrit depuis de nombreuses années. Il auscultait déjà ces meurtrissures et ces fantômes de la culpabilité post-traumatique à travers le regard hanté du père de la bombe atomique dans Oppenheimer (2023). Le scientifique, à l’instar du héros homérique concevant le subterfuge final pour détruire une civilisation entière, invente l’instrument de la destruction massive absolue. Le regard hagard du physicien, assailli par des visions cauchemardesques de cendres, d’écorchés et de corps désintégrés lors de son discours de victoire dans le gymnase de Los Alamos, fait indéniablement écho à cet Ulysse de 2026, écrasé par le poids invisible des cadavres troyens innocents. Pour l’un comme pour l’autre, la victoire est un goût de cendre dans la bouche. De la même manière, Dunkerque (2017) traitait du traumatisme de guerre en éradiquant toute notion de triomphe guerrier pour se concentrer sur la dimension la plus stricte, physique et terrifiante de la survie. Les soldats échoués sur les plages françaises y sont présentés comme des corps tremblotants, déshumanisés par la peur, la boue et le froid, broyés par une machinerie militaire invisible qui les dépasse infiniment. Le fracas strident et insoutenable des bombardiers agit dans le film exactement comme les monstres mythologiques d’Homère interviendraient dans un péplum : ce sont des forces implacables et aveugles face auxquelles l’homme moderne n’a d’autre choix que de courir et de se terrer afin d’espérer, peut-être, retrouver le doux rivage de son foyer. Chez Nolan, Ulysse porte en lui les échos assourdissants de l’essai Trinity – nom de code du premier test d’explosion atomique de l’histoire – et les hurlements de terreur des plages du nord de la France. Le héros n’est plus le vaillant guerrier des temps anciens, mais un vétéran atteint d’un trouble de stress post-traumatique inguérissable.
« Le Prestige » (2006) © Tous droits réservés
Face à l’ampleur des péripéties et au poids écrasant de la culpabilité, les personnages s’effritent et mutent. Ils deviennent « autres », ou plutôt anonymes, pour réussir leur quête. C’est le destin d’Ulysse, dont l’identité se dissout au fil de son errance. Dans l’épopée d’Homère, lorsqu’Ulysse se présente au Cyclope Polyphème en déclarant que son nom est « Personne », il accomplit l’un des actes fondateurs de la mètis grecque, cette intelligence rusée, fluide et trompeuse, qui lui permet de triompher de la force brute. Si le Ulysse de 2026 rejette la ruse par honte morale, Nolan, en tant que démiurge absolu de son œuvre, l’embrasse au contraire totalement. La figure du cheval de Troie, centrale dans le mythe d’Ulysse – bien qu’elle soit davantage communément associée à L’Iliade et aux récits cycliques qu’à L’Odyssée stricto sensu – s’impose purement et simplement comme le concept cinématographique et narratif majeur du réalisateur. Nolan emploie-t-il des chevaux de Troie à l’intérieur même de sa filmographie ? Constamment, et à tous les niveaux de lecture. Son cinéma est fondamentalement, ontologiquement, un cinéma de l’infiltration, de la prestidigitation et du leurre. Dans Inception, l’intrigue tout entière repose littéralement sur la construction architecturale d’un immense cheval de Troie mental. L’équipe d’extracteurs menée par Cobb doit fabriquer de toutes pièces une architecture de rêve, extrêmement séduisante, familière et inoffensive en apparence, pour y introduire subrepticement une idée destructrice dans le subconscient de l’héritier Fischer. Le film déploie sa narration gigogne, enchâssant les niveaux de rêves les uns dans les autres, exactement selon ce modèle tactique de l’enveloppe dissimulant le piège. De la même manière, Le Prestige (2006) est un immense leurre jeté au visage du spectateur. Nolan construit le montage de son film de bout en bout comme le tour de magie qu’il met en scène. Le cinéaste exhibe volontairement certains indices pour mieux cacher l’atroce drame humain bien réel qui se joue sous nos yeux, infiltrant une vérité macabre sous le manteau clinquant et spectaculaire du genre de l’illusionnisme ; en bref, du divertissement. Cette idée se prolonge dans Tenet (2020) : son concept de l’inversion temporelle et l’opération de la tenaille temporelle ne sont que des chevaux de Troie scénaristiques ultrasophistiqués permettant de cacher une intrigue d’espionnage somme toute assez classique – empêcher un méchant nihiliste de détruire le monde – derrière une complexité ahurissante. Mais plus largement encore, c’est au niveau de la production hollywoodienne que la métaphore prend tout son sens. Nolan utilise la grammaire même du blockbuster contemporain à très gros budget comme son ultime cheval de Troie personnel. Sous le vernis du film de super-héros spectaculaire bardé d’explosions (The Dark Knight : Le Chevalier noir, 2008), du grand film de guerre épique (Dunkerque) ou de la colossale fresque de science-fiction (Interstellar), il s’infiltre au cœur des multiplexes du monde entier pour y déposer, sans en avoir l’air, des réflexions sur la relativité du temps et la subjectivité de la mémoire. L’Odyssée de 2026 est l’aboutissement logique de cette démarche : sous couvert de livrer la plus grande machinerie mythologique jamais filmée, bardée d’effets visuels prodigieux et de batailles homériques, le film glisse clandestinement une réflexion austère, dépressive et sans concession sur les conséquences psychotraumatiques du conflit armé. Le cheval de Troie, c’est le film lui-même.
« Interstellar » (2014) © Tous droits réservés
Le cinéaste redéfinit la mètis avec son Ulysse, qui est un héros tragiquement honteux de la ruse fondatrice du cheval de Troie – honteux d’avoir gagné par la tromperie et le massacre. Il souhaite être oublié des dieux et des hommes pour le crime originel qu’il a orchestré. Cette dilution de soi, qui fait que le personnage joué par Matt Damon se change physiquement et mentalement, jusqu’à se déguiser en mendiant dans le climax afin de châtier les usurpateurs, traverse et structure toute l’œuvre de Nolan de façon viscérale. Il suffit de se pencher sur son entière filmographie pour voir cette litanie de héros cherchant à détruire leur propre identité. Pensons à l’espion sans nom, baptisé de manière purement fonctionnelle « Le Protagoniste » (John David Washington), dans Tenet, qui doit littéralement mourir à sa propre existence civile pour sauver le monde, devenant une entité conceptuelle dépourvue de passé affectif. Pensons à Leonard Shelby (Guy Pearce) dans Memento (2000), un homme privé de sa mémoire immédiate qui instrumentalise sa propre amnésie pour se fabriquer une quête de vengeance éternelle, s’effaçant consciemment derrière le mensonge qu’il s’écrit sur la peau. Pensons évidemment au justicier masqué, Bruce Wayne (Christian Bale), forcé de s’effacer, de se haïr et de s’exiler pour que vive un symbole pur (dans la saga Batman). Comment ne pas évoquer les illusionnistes se démultipliant et se mutilant dans Le Prestige ? Alfred Borden (Christian Bale, toujours lui) détruit sa vie personnelle et la moitié de son être (son jumeau) pour vivre la ruse, tandis que Robert Angier (Hugh Jackman) se suicide chaque soir dans un caisson aqueux pour laisser place à un clone, acceptant de n’être « personne » d’autre que l’illusion elle-même. Et ce, jusqu’au cambrioleur du premier film de Nolan, Following, le suiveur (1998), un jeune écrivain solitaire qui se fond littéralement dans la foule, absorbant l’identité des autres par manque de substance propre. Chez Nolan, l’effacement de l’identité s’apparente à une damnation, à une nécessité expiatoire. C’est cette volonté viscérale de disparaître, de sombrer dans l’oubli ou d’embrasser une forme de mort symbolique, qui caractérise l’ultime étape du voyage de ces avatars. Le naufrage volontaire est récurrent chez les héros de Nolan. Dans Interstellar, le docteur Mann, scientifique du projet Lazare (tout est dit), s’enferme dans son caisson de sommeil sans date de réveil, tel un mort en sursis. Il n’est d’ailleurs pas anodin que ce soit l’acteur Matt Damon – le même qui jouait Mann – qui prête aujourd’hui ses traits à Ulysse, un roi considéré comme mort par les siens – une ambiguïté qui déclenche le chaos à Ithaque – et qui défiera la faucheuse à d’innombrables reprises. De plus, toujours dans Interstellar, le protagoniste doit passer à travers un gigantesque tunnel de lumière – le fameux trou noir – pour se réveiller auprès de sa famille, métaphore évidente de la lumière blanche vue par les victimes d’expérience de mort imminente.
« The Dark Knight Rises » (2012) © Tous droits réservés
Tout comme Ulysse doit accomplir sa descente aux Enfers pour consulter le devin Tirésias, les héros de Nolan ont souvent besoin d’expérimenter la mort pour renaître, vaincre leurs adversaires et achever ce retour à la maison tant espéré. Dans Tenet, film-somme sur les rouages narratifs du cinéaste, le héros doit avaler une capsule létale pour ressusciter sous sa nouvelle forme d’agent de l’ombre. Dans Inception, Cobb plonge dans les Limbes, un simili-royaume des morts fait de gratte-ciels effondrés où réside l’ombre de sa compagne disparue, passage obligé pour espérer revenir parmi les vivants. Enfin, ce voyage outre-tombe trouve sa traduction la plus littérale dans The Dark Knight Rises (2012). Ce grand film de résurrection jette son héros (et son antagoniste) dans une immense prison souterraine, véritable antichambre des Enfers, d’où il faut littéralement s’élever pour revenir à la vie. La trilogie de l’homme chauve-souris s’achève symboliquement sur la mort de Bruce Wayne et de Batman, pour mieux nous offrir une séquence finale où, libéré de ses démons, il renaît, silencieux – si on excepte la partition de Hans Zimmer – dans la lumière florentine. Chez Christopher Nolan, il faut toujours mourir un peu pour enfin rentrer chez soi. Avec L’Odyssée, le cinéaste adapte enfin le récit fondateur d’une partie de sa filmographie. Son périple est terminé, il peut rentrer à Ithaque.
« Inception » (2010) © Tous droits réservés
Si le protagoniste masculin nolanien est systématiquement un héros homérique en quête d’expiation, l’univers du cinéaste condamne malheureusement ses personnages féminins à demeurer d’éternelles Pénélope – à l’image du personnage interprété par Anna Hathaway dans le nouveau long-métrage du Britannique. Dans le mythe grec original, l’épouse du héros Ulysse est avant tout caractérisée par son attente stoïque. Elle tisse inlassablement sa toile le jour et la détisse la nuit pour tromper les prétendants, bloquée géographiquement et temporellement, assignée à la préservation jalouse du foyer en l’absence prolongée du mari héroïque, chanté par les aèdes. Cette stagnation imposée, cette fonction de gardienne du temple, est le fardeau des femmes nolaniennes. Dans Inception, la compagne de Cobb – l’incandescente Marion Cotillard – est poussée à l’extrême absolu de ce paradigme étouffant : elle est figée dans la mémoire, enfermée à jamais dans les limbes du subconscient, captive de l’immense maison virtuelle qu’elle a construite avec Cobb. Elle est rendue incapable d’avancer dans la réalité, et le scénario la réduit à agir uniquement comme un poison fantomatique – un obstacle pernicieux qui vient entraver la quête de rédemption du mari. Quant à Interstellar, la scientifique Amelia Brand (déjà Anne Hathaway), pourtant présentée initialement comme l’une des têtes pensantes et actives de la mission, finit inéluctablement reléguée à la solitude écrasante d’une planète lointaine. Le dernier plan du film la montre installant docilement un campement de fortune, reprenant le flambeau d’une attente millénaire, espérant que l’homme (Cooper) vienne enfin traverser l’univers pour la rejoindre et la sauver. Le dialogue en voix off surligne alors qu’elle « attend » l’arrivée du protagoniste. Mais Brand n’est pas la seule Pénélope de cette épopée de science-fiction. Restée sur Terre tandis que son père traverse les étoiles, Murph (Jessica Chastain) est elle aussi condamnée à éprouver le temps par l’absence de l’homme parti au loin. Le montage alterné magistral du film, paradoxalement, a pour effet pervers de l’enfermer visuellement dans le déclin, la vieillesse et l’amertume, la ramenant perpétuellement à cette chambre d’enfant poussiéreuse d’où le patriarche est parti. Certes, Nolan lui accorde une puissance d’action autrement plus considérable : devenue scientifique, c’est elle qui résout l’équation permettant finalement à l’humanité de quitter la planète Terre. Mais cette émancipation elle-même demeure intimement enchâssée dans le récit du père absent. Murph passe une vie entière à attendre son retour, à travailler dans son ombre et à tenter de déchiffrer les signes qu’il lui adresse depuis l’autre côté du temps. Nolan dédouble ainsi curieusement sa Pénélope : tandis que la fille attend Ulysse à Ithaque, une autre femme l’attend déjà au terme de son prochain voyage.
« The Dark Knight : Le Chevalier noir » (2008) © Tous droits réservés
Les exemples du genre pullulent. Dans The Dark Knight : Le Chevalier noir, Rachel Dawes est l’une des rares Pénélope qui refuse d’attendre : elle choisit Harvey Dent (Aaron Eckhart) pour avancer dans sa vie. Mais ce refus de la passivité est immédiatement sanctionné par le scénario qui la fait littéralement exploser dans un entrepôt sordide pour nourrir l’arc narratif et le deuil de Bruce Wayne. Et dans Oppenheimer, Kitty Oppenheimer (Emily Blunt) fulmine dans les salons enfumés et les arrière-cuisines alcoolisées, captive de son rôle réducteur de boussole morale, de mère défaillante et de soutien indéfectible d’un mari dont l’esprit divague dans le cosmos des atomes et de la politique mondiale. En transposant inlassablement la dynamique ancestrale du mari explorateur / guerrier dont la quête est intellectuelle et cosmique, et de la femme sédentaire / réceptacle dont la fonction est émotionnelle et domestique, la matrice d’Ulysse bride sévèrement la filmographie de Nolan et y intègre des idées émaillées de stéréotypes problématiques. Les femmes y sont rarement les agentes motrices de leur propre destin : elles sont soit la raison originelle du voyage, soit la ligne d’arrivée lointaine d’Ithaque.
« Following, le suiveur » (1998) © Tous droits réservés
Cette allégeance quasi obsessionnelle à L’Odyssée éclaire ultimement le démiurge autant que ses avatars. En adaptant frontalement Homère aujourd’hui, après avoir ressassé cette même matrice narrative durant près de trois décennies, Nolan ne s’adonne pas au hasard. C’est une forme d’aveu ontologique : l’épopée grecque se révèle rétrospectivement comme le texte séminal vers lequel toute sa filmographie tendait secrètement depuis Following, le suiveur. Le cinéaste britannique ne s’envisage plus seulement comme un pur artisan du grand spectacle ou un ingénieur de labyrinthes formels, mais se rêve en conteur de mythes – il ouvre d’ailleurs son film sur le personnage du barde, choix particulièrement éloquent. Ses architectures temporelles, ses récits gigognes et sa maestria technique n’ont jamais été des fins en soi ; ils opèrent comme les transpositions contemporaines des épreuves d’Ulysse. Chaque long-métrage est une traversée viscérale, chaque dispositif de mise en scène un détroit périlleux à franchir. Il n’est donc nullement anodin de voir Nolan sanctuariser la salle de cinéma, l’érigeant en une expérience organique, presque liturgique. À l’heure où l’industrie hollywoodienne fragmente le regard, accélère frénétiquement les usages et dissout l’œuvre d’art dans le flux algorithmique des plateformes, le réalisateur défend, avec une intransigeance farouche, l’idée d’un cinéma monumental, collectif et rituel. Cette posture transcende la simple fétichisation cinéphilique de la pellicule et de l’IMAX 70 mm. Elle traduit une conception profondément classique, tutoyant l’antique, de l’art cinématographique ; le film refuse d’être un simple produit de consommation pour redevenir une épreuve sensorielle que le public se doit de traverser.
« Tenet » (2020) © Tous droits réservés
Un tel parti pris esthétique ne saurait occulter sa dimension éminemment politique. Ériger L’Odyssée en matrice absolue d’une œuvre revient, consciemment ou non, à imposer une grille de lecture très spécifique du monde. Chez Nolan, le tumulte de l’Histoire est invariablement filtré par la subjectivité d’un individu d’exception, écrasé par une responsabilité prométhéenne dont dépend le salut collectif. Que l’on observe Bruce Wayne, Cooper, Cobb, Oppenheimer ou, à présent, Ulysse, les fracas historiques et cosmiques se cristallisent toujours sous la forme d’un drame moral intime. Les dynamiques sociales, les luttes de pouvoir systémiques ou les élans populaires sont relégués hors champ ; ils ne fournissent qu’une toile de fond dantesque à une crise de conscience purement individuelle. Ce glissement systématique du politique vers l’éthique explique sans doute cette ambivalence propre au cinéma nolanien, capable de fasciner autant que de frustrer l’analyse critique. Ses œuvres auscultent avec acuité la culpabilité, l’esprit de sacrifice et la responsabilité, mais éludent presque toujours les conditions matérielles et institutionnelles qui enfantent ces tragédies. Sa filmographie épouse ainsi, de facto, la logique profondément aristocratique de l’épopée homérique : l’Histoire est forgée par l’action de grands hommes tourmentés, tandis que le peuple est réduit à une masse informe, les femmes assignées au stéréotype de l’attente, et les champs de bataille transformés en de grandioses théâtres où s’illustre la chute ou la rédemption d’un héros solitaire. En adaptant enfin frontalement L’Odyssée, Nolan met à nu l’infrastructure idéologique conservatrice qui irrigue ses récits depuis ses débuts. Son cinéma s’affirme alors comme l’une des ultimes et plus colossales tentatives hollywoodiennes pour réenchanter le mythe du héros providentiel, un héros déchu de son triomphalisme, mélancolique, hanté par le coût exorbitant de ses propres victoires.
