Premier long-métrage intégralement tourné en caméras IMAX 70 mm, L’Odyssée (2026) est un projet à la mesure de Christopher Nolan : colossal, ambitieux et – sans surprise – profondément clivant. Entre les adorateurs dithyrambiques et les contempteurs les plus virulents, la réalité se situe sans doute entre les deux. Le cinéaste britannique signe un film stimulant, dont la fidélité à l’œuvre antique est davantage structurelle que littérale, mais il se heurte aussi aux gimmicks qui accompagnent son cinéma depuis longtemps.
© Universal Pictures / Syncopy
Honteux qui comme Ulysse
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Chaque nouveau film de Christopher Nolan est l’occasion de positions tranchées. Le cinéaste britannique divise depuis toujours, entre ceux qui crient systématiquement au génie et ceux qui n’y voient qu’une vaste supercherie. Cette polarisation s’est encore renforcée avec Dunkerque (2017), que beaucoup ont perçu comme un tournant dans sa filmographie, tant l’architecture narrative semblait devenir le cœur même de l’expérience proposée au spectateur, au risque de faire de la virtuosité formelle une fin en soi. L’Odyssée ne pouvait qu’attiser davantage les passions. Le projet affiche en effet une démesure rare : adaptation d’une œuvre trimillénaire – texte matriciel de la culture occidentale – première superproduction à recourir exclusivement aux caméras IMAX 70 mm et dotée d’un budget estimé à 250 millions de dollars, ce qui en fait le long-métrage le plus coûteux de la carrière de Nolan, devant The Dark Knight Rises (2012). À cette débauche de moyens s’ajoute un casting prestigieux réunissant au moins deux générations de figures hollywoodiennes, de Matt Damon, Anne Hathaway et Charlize Theron au couple star formé par Zendaya et Tom Holland, en passant par Robert Pattinson. Tourné pendant trois mois dans six pays différents, L’Odyssée a été largement marketée comme un blockbuster privilégiant les prises de vues réelles et les effets pratiques, comme si la véritable prouesse technique consistait désormais moins à repousser les limites du numérique qu’à démontrer qu’il est encore possible de s’en affranchir – du moins en partie. Tous les ingrédients étaient donc réunis pour faire du treizième long-métrage de Christopher Nolan l’un des événements cinématographiques les plus commentés de l’année. Les polémiques n’ont d’ailleurs pas attendu la sortie du film pour éclater, à l’instar des accusations de casting « woke », cristallisées autour de la présence de Lupita Nyong’o dans le rôle d’Hélène de Troie ou d’Elliot Page dans celui de Sinon – et non d’Achille, comme d’aucuns l’avaient anticipé. C’était évidemment oublier que les personnages homériques relèvent avant tout du mythe et que leurs représentations n’ont jamais cessé d’évoluer. Au-delà des controverses et du bruit médiatique, le plus difficile est sans doute de démêler ce qui, dans L’Odyssée, relève d’une véritable nécessité artistique de ce qui procède davantage des obsessions formelles de Nolan. En définitive, le film sait se montrer tantôt génial, tantôt franchement raté, faisant coexister le réellement complexe et le goût pour la complexité creuse.
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Le cinéaste britannique nourrit depuis longtemps une admiration pour Homère. Il y a plus de vingt ans déjà, Warner l’avait un temps engagé pour réaliser Troie (Wolfgang Petersen, 2004), qui adapte librement une partie de L’Iliade, avant que le projet ne revienne à son développeur initial – en échange de quoi Nolan se voit proposer Batman Begins (2005). Le réalisateur dit avoir conservé certaines idées visuelles imaginées à cette occasion, notamment sa conception du cheval de Troie – un cheval gigantesque échoué sur la plage, partiellement enfoui sous le sable – qu’il réemploiera finalement dans L’Odyssée. Il l’a confié en interview : ce qu’il a découvert en adaptant le récit homérique, « c’est que beaucoup de [s]es autres films […] viennent en réalité de L’Odyssée », qui semble en effet condenser de nombreux thèmes traversant sa filmographie : le poids du temps, la mémoire, le retour, etc. Le long poème antique raconte le voyage d’Ulysse – Odysseus en grec – héros de la guerre de Troie, après les événements de L’Iliade. Son retour à Ithaque, auprès de son épouse Pénélope et de son fils Télémaque, lui prendra dix ans, au cours desquels les péripéties décimeront peu à peu ses compagnons, tandis que les prétendants se bousculent aux portes de son palais pour prendre sa place. Nolan s’inspire ici de la traduction anglaise d’Emily Wilson, dont l’approche contemporaine et certains partis pris interprétatifs accompagnent naturellement une lecture moderne du mythe. Si l’on peut reprocher au réalisateur de soumettre tous ses sujets à la même fascination pour les temporalités éclatées, le poème homérique lui offrait, pour le coup, une matière particulièrement compatible avec ses préférences narratives. « La structure de ce film vient du texte lui-même, de la façon dont Homère l’a structuré », a-t-il expliqué en entretien. L’Odyssée se compose de trois grands mouvements : la Télémachie (chants I à IV), où le lecteur suit Télémaque, parti à la recherche d’informations sur son père dix ans après la guerre de Troie ; puis le séjour d’Ulysse chez les Phéaciens (chants V à XII), pendant lequel le héros, ayant quitté l’île de Calypso, raconte lui-même ses années d’errance ; et enfin le retour à Ithaque (chants XIII à XXIV), qui occupe à lui seul la moitié du poème. Le texte s’ouvre ainsi sur l’absence du héros, dont Homère retarde l’entrée en scène ; lorsque celui-ci apparaît enfin, son voyage appartient déjà au passé. L’histoire n’est donc jamais livrée comme une succession transparente d’événements. Ce qui frappe rapidement le spectateur, c’est que Nolan semble respecter l’architecture générale du poème en conservant le double point de vue du fils et du père, là où Ulysse (Mario Camerini, 1954), par exemple, ne faisait pas de Télémaque le point d’entrée du récit, et là où la mini-série L’Odyssée (Andreï Kontchalovski, 1997) choisissait de raconter les aventures d’Ulysse dans l’ordre chronologique. En installant Ithaque à la suite de son prologue, Nolan présente d’abord le vide laissé par le héros en errance ; il maintient les principaux éléments de la Télémachie, mais entrelace ensuite cette intrigue avec le passé d’Ulysse montré à l’écran. C’est une Télémachie entrecoupée de flashbacks explicatifs, où Ulysse devient tour à tour objet et sujet de la mémoire.
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Effectivement, le cinéaste remplace la structure faite de blocs successifs chez Homère par un montage alterné de souvenirs, de visions et de récits. Dans le poème, Ulysse racontait ses péripéties aux Phéaciens : il composait lui-même sa propre légende. Le film abandonne ce grand dispositif, et les épisodes du voyage nous parviennent autrement : le passé resurgit par médiation, continuellement réorganisé depuis le présent de Télémaque (Tom Holland) ou d’Ulysse (Matt Damon). L’histoire du héros de la guerre de Troie est ainsi contée par d’autres personnages – par l’aède (Travis Scott) lors du prologue, par Eumée (John Leguizamo) et Ménélas (Jon Bernthal), puis par Ulysse lui-même. La structure demeure rétrospective, mais le pouvoir narratif change de mains : alors qu’Homère diffère le passé pour permettre au héros de le raconter, Nolan le fragmente pour montrer qu’il n’en maîtrise plus le sens. Le long-métrage transforme les chants du second bloc homérique en un véritable travail de mémoire : les épisodes cessent d’être les étapes d’un récit pleinement maîtrisé pour devenir les fragments d’une conscience qui peine à reconstituer son propre passé. Dès lors, le retour d’Ulysse devient d’abord un retour « à soi », avant d’être un retour géographique. Ce récit rétrospectif accorde toute son importance aux épreuves des chants IX à XII. Si certaines ont été coupées – les Cicones, le séjour chez Éole – le film reprend l’essentiel de l’imaginaire mythologique qui les constitue. Ulysse et ses compagnons doivent faire face à Polyphème, le cyclope fils de Poséidon, dans une scène à l’esthétique qui convoque autant le tableau Saturne dévorant un de ses fils de Francisco de Goya que Le Labyrinthe de Pan (Guillermo del Toro, 2006). Ils seront encore confrontés aux Lestrygons – ces géants anthropophages que Nolan métamorphose en d’énigmatiques soldats en armure – à Circé – ici devenue une figure évoquant davantage une sorcière issue des mythologies celtes ou nordiques qu’une magicienne de la tradition gréco-romaine – et à bien d’autres obstacles. Si la trame reste moins alambiquée que ses précédentes machineries conceptuelles, Nolan sollicite sans cesse son spectateur en le contraignant à reconstruire la chronologie autant que la nature des images qui lui sont montrées. Le principal problème tient toutefois à ce que les deux premiers blocs du poème homérique ne relèvent pas du tout de la même échelle temporelle : l’histoire racontée par Ulysse embrasse vingt années d’absence – dont dix années d’errance – tandis que la Télémachie couvre une crise de quelques semaines seulement. Le montage alterné, qui fait constamment s’entrecroiser ces deux blocs, tend à les placer sur un même plan et crée une fausse équivalence temporelle, faisant perdre la perception de leurs disproportions. Cette organisation met certes davantage en parallèle les devenirs narratifs du père et du fils, mais au prix d’un sentiment regrettable : celui que tout avance au même rythme. Le récit homérique repose en grande partie sur l’écart vertigineux entre ces deux durées ; dans le film, les vingt années ne sont jamais ressenties comme une béance et deviennent une succession de fragments. Faute de pouvoir faire éprouver cet écoulement du temps par son organisation narrative, le film recourt alors régulièrement à des dialogues d’exposition : Calypso (Charlize Theron), par exemple, rappelle explicitement à Ulysse qu’il vit à ses côtés depuis sept ans, information que le montage ne parvient pas à rendre sensible par lui-même.
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Au-delà de l’alternance des temporalités, c’est le régime de montage en tant que tel qui empêche le film de faire éprouver le poids des années. Comme bien souvent chez Nolan, le découpage extrêmement rapide, porté par une musique omniprésente, donne le sentiment d’un long-métrage monté comme une bande-annonce. Plus encore que la rapidité avec laquelle les plans se succèdent, la promesse de séquences qui ne se font pas, brutalement interrompues ou ellipsées au profit de la suivante, constitue le cœur du problème. Les ruptures de continuité s’accumulent, au son d’une voix off qui vient répéter ce que l’image montre déjà. Si la structure narrative paraît moins artificielle que dans d’autres films de Nolan, elle demeure largement plombée par le rythme du montage d’ensemble – et par la bande originale de Ludwig Göransson, qui ne se tait qu’en de rares occasions. C’est par exemple le cas dans la caverne du cyclope, ou lorsque les compagnons d’Ulysse s’emplissent les oreilles de cire pour ne pas entendre le chant enivrant des sirènes. Nolan adopte ici leur point de vue sonore, faisant du silence le véritable sujet de la séquence – une superbe idée de mise en scène, au demeurant. Autre tropisme auquel le cinéaste nous a habitués : entre les flashbacks, il enchaîne les dialogues emphatiques, chargés et surexplicatifs, où chaque réplique, très écrite, résonne telle une punchline vouée à marquer la grande Histoire. Aucun naturel dans les échanges : tout est placé sous le sceau de la solennité. Nolan continue de confondre mise en récit et explication ; les dialogues n’accroissent nullement l’implication affective du spectateur, mais le bombardent d’informations factuelles. Ces travers étaient particulièrement criants dans Oppenheimer (2023) ; ils n’ont ici nullement disparu. En dehors des plus belles scènes qui composent les épreuves d’Ulysse ou la chute de Troie, la sophistication de la construction finit par devenir un spectacle en soi, au risque d’éclipser la dimension émotionnelle qu’une telle épopée est censée susciter. Ces difficultés tiennent moins aux partis pris d’adaptation – et à la fidélité à l’esprit du texte antique – qu’à leur traduction cinématographique. De Virgile à James Joyce ou aux frères Coen, en passant par Dante, L’Odyssée n’a cessé d’être « réécrite ». Il est vrai que, chez Homère, le lecteur est constamment admis dans l’Olympe. Les dieux débattent, se disputent, prennent parti. Nous comprenons leurs motivations, même lorsqu’elles sont arbitraires. Certaines critiques, très présentes dans la réception actuelle, consistent à pointer que les dieux jouent un rôle très secondaire dans L’Odyssée de Nolan, qui déformerait là un aspect fondamental du texte. Le film priverait ainsi le spectateur du privilège que le poème accordait à son lecteur : il nous refuse le point de vue des dieux, nous condamnant à partager celui des mortels. Loin d’une omission, il s’agit en réalité d’un geste de mise en scène très fort.
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Les images ramènent sans cesse le spectateur à l’épopée des corps humains ; ceux-ci souffrent dans la tempête, se noient entassés à l’intérieur du cheval ou se brisent contre les obstacles qu’ils rencontrent, autant de corps marqués par une violence que les hommes ont eux-mêmes engendrée. Lorsque Circé (Samantha Morton) malaxe leurs visages, elle ne transforme pas les soldats en pourceaux : elle révèle l’animalité déjà tapie en eux. Cette idée traverse tout le long-métrage : le cyclope est monstrueux, mais les Grecs cachés dans le cheval le sont tout autant ; les prétendants se comportent comme des animaux, mais les vainqueurs de Troie le sont déjà devenus. La frontière entre humanité et bestialité s’effondre. Surtout, les créatures de L’Odyssée ressemblent davantage à des épreuves mentales ou à la conséquence d’une introspection : dans la caverne ténébreuse, les hommes font face à leur propre part d’ombre. À la réalité physique et violente ne répond que la désolation des morts dont les spectres surgissent de la fange, dans une vision obstinément terrestre des Enfers. Dès lors, les mortels, souillés par ces crimes qu’ils ne veulent pas voir, sont dans l’incompréhension : Ulysse demande à Athéna (Zendaya), qui lui apparaît tout au long de son périple : « Pourquoi les dieux ne peuvent-ils pas parler d’une manière que nous comprenons ? ». Bien qu’elle ne prononce que très peu de répliques directes, Athéna constitue une clé de lecture de la réinterprétation psychologique que Nolan donne du mythe ; c’est peut-être là que son geste est le plus radical. Dans le poème, la déesse entretient une relation étroite avec le héros : elle pense avec lui, lui parle et l’accompagne. Le cinéaste la place au cœur d’une révélation importante qui « profane » la transcendance des dieux et renvoie le récit à la responsabilité des hommes. À la fois guide silencieuse et projection de la culpabilité post-traumatique du stratège de la guerre de Troie, Athéna est la seule divinité majeure que le film s’autorise à montrer – déesse aux traits de victime innocente. Cette « profanation » ne signifie pas nécessairement que le Panthéon n’existe pas ; mais, pour nous comme pour Ulysse, le divin n’est désormais plus accessible qu’à travers l’expérience humaine. Si le monde des dieux demeure opaque et impénétrable, la culpabilité est peut-être la seule forme sous laquelle ils nous restent sensibles, à l’image des apparitions d’Athéna ; ils continuent d’agir à travers la conscience morale des mortels, lorsque ceux-ci honorent la xenia – le code sacré de l’hospitalité, cette « loi de Zeus » que le film rappelle à plusieurs reprises et qu’Ulysse a bafoué en saccageant Troie. Cette importance narrative ne fait toutefois pas d’Athéna un personnage plus incarné. Le personnage interprété par Zendaya remplit une fonction motrice pour le héros, au même titre que l’essentiel des personnages féminins du film, voire de la carrière de Nolan. Même Pénélope (Anne Hathaway), pourtant bien plus présente à l’écran, n’existe guère que comme un objectif à atteindre : la femme qu’il faut sauver de l’attente et des prétendants. Ce ne sont pas ces quelques répliques artificielles et isolées, où elle rappelle qu’elle règne seule sur Ithaque depuis des années, qui suffisent à lui donner davantage d’épaisseur. Le cas le plus catastrophique est certainement celui de la nymphe Calypso : déambulant sur sa plage, Charlize Theron semble tout droit sortie d’une publicité pour Dior ou pour une marque de maillots de bain.
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Là où l’incipit de L’Odyssée présente Ulysse comme « l’homme aux mille ruses » (polymètis en grec ancien), le film de Nolan évoque, dans un carton inaugural, « une époque de magie apparente ». Ce n’est pas tant l’intelligence rusée du héros – la mètis, concept fondamental qui définit l’Ulysse homérique – qui intéresse Nolan, que le retrait de la magie comme explication et l’homme renvoyé, en conséquence, à sa condition solitaire et à la bassesse de ses actions. L’Ulysse qu’incarne Matt Damon n’est plus tant un héros fier et rusé qu’un vétéran honteux, épuisé par la guerre, un homme hanté par ses remords. Son retour à Ithaque n’est pas seulement entravé par Poséidon, Circé ou quelque obstacle extérieur, il l’est aussi de l’intérieur, parasité par une autre force : la culpabilité. Ne se vivant plus vraiment comme le héros que chante l’aède dans le prologue du film, Ulysse doute d’être encore digne de retrouver Pénélope et Télémaque. Il n’y a dès lors rien de surprenant à ce que Nolan ouvre son récit par l’épisode de Troie, auquel L’Odyssée ne consacre que quelques évocations rétrospectives, notamment dans le chant de Démodocos. Troie devient un motif visuel récurrent, à la manière d’une blessure traumatique qui n’a de cesse de faire retour. L’histoire ne consiste plus uniquement à rentrer chez soi, mais à tenter de se libérer d’un passé qui envahit le présent, comme il reflue à l’écran et dans la mémoire du stratège responsable du massacre. Au prologue qui présente Troie comme un exploit tactique répond au moins une autre grande séquence consacrée à ces événements, qui en propose, quant à elle, un regard sinon opposé, du moins profondément différent : Troie apparaît alors comme une tragédie, un crime de grande ampleur. Comment rentrer chez soi lorsqu’on ne se vit plus comme un héros, mais comme un homme moralement compromis ? Que signifie un tel retour lorsqu’on ne peut plus blâmer les dieux, mais seulement soi ? Tel est certainement le véritable sujet de L’Odyssée de Nolan ; celui qu’il raconte, sous des formes diverses, dans une bonne partie de sa filmographie : le retour impossible. Ulysse prend ici les traits d’un personnage nolanien, qui fait puissamment écho à Oppenheimer ; les deux œuvres pourraient se penser comme un diptyque autour de deux héros portant la responsabilité morale d’une victoire qu’ils ont pourtant rendue possible. Cette thématique du regret n’est d’ailleurs pas sans prendre, chez Nolan, une résonance chrétienne. Ulysse ne cherche pas tant la victoire que la rédemption, transformant son odyssée en un authentique chemin de croix. À bien des égards, sa trajectoire n’est pas sans rappeler celle du Christ : il apporte à Circé l’idée du pardon et résiste, auprès de ses compagnons, à la tentation des sirènes. En miroir d’Agamemnon (Benny Safdie), qui sacrifie sa fille afin d’obtenir des vents favorables, Ulysse consent au « sacrifice » de Sinon, cet enfant qu’il avait pris sous son aile, « crucifié » par les lances ennemies sur le cheval de Troie. Pour se racheter de cette ruse coupable, l’élu du royaume d’Ithaque reviendra dans le plus grand dénuement, sous l’apparence d’un mendiant à la longue barbe christique.
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Sous l’apparence d’un mendiant… ou d’un Jedi, c’est selon. Car à l’imagerie chrétienne se superpose en permanence celle des blockbusters hollywoodiens. De retour dans son palais, Ulysse peut faire penser à Mark Hamill dans Star Wars, épisode VIII : Les Derniers Jedi (Rian Johnson, 2017), là où le roi de Mycènes, Agamemnon, retranché sous son casque et son armure d’obsidienne, a des accents évidents de Dark Vador. Les décors également – qu’il s’agisse d’Ithaque ou de Mycènes – doivent bien plus aux Dune (2021-2026) de Denis Villeneuve ou à la série Game of Thrones (David Benioff & D. B. Weiss, 2011-2019) qu’à la Grèce antique. C’est qu’aux yeux de Nolan, le contexte importe sans doute moins que le caractère intemporel du mythe qu’il raconte – et qu’Hollywood raconte depuis des lustres. Cette hybridation esthétique n’empêche pourtant pas le film de demeurer, dans les valeurs qu’il met en scène, profondément classique. Paradoxalement, L’Odyssée a été attaqué par une partie de la sphère conservatrice américaine comme un blockbuster « woke », alors que son imaginaire profond s’inscrit dans une tradition hollywoodienne bien établie. Le retour du vétéran, figure hollywoodienne par excellence, constitue le cœur émotionnel du récit. Ulysse et Pénélope sont valorisés par leur fidélité réciproque en dépit des années de séparation – chez Homère, le héros partage la couche de Circé et de Calypso. Le retour du roi restaure un ordre politique et familial légitime. La vengeance contre les prétendants n’est jamais présentée comme une remise en question de cet ordre, mais comme son rétablissement par la force – étrange contradiction pour un film qui s’était jusque-là évertué à désacraliser les vertus guerrières de son héros et à condamner le massacre des Troyens. C’est peut-être ici que le fond narratif rejoint celui des grands péplums hollywoodiens, alors même que Nolan paraissait s’émanciper de leurs codes. Ulysse retrouve d’ailleurs son héroïsme une fois rentré sur ses terres, auprès des siens, dans une dernière scène de combat au découpage brouillon, voire illisible. Nolan ne parvient jamais à dynamiser l’espace ni à rendre clair cet affrontement en huis clos contre ceux qui menacent de le remplacer – au premier rang desquels figure Antinoos (Robert Pattinson), personnage caricatural à l’excès. Le film est ainsi travaillé par une tension entre plusieurs imaginaires cinématographiques – péplum, survival maritime, film fantastique, film de guerre, etc. – tout en refusant de s’installer pleinement dans un seul de ces registres. Son approche des genres les utilise davantage comme des matériaux au service d’une œuvre formellement unifiée que comme des univers à investir pour eux-mêmes. Derrière tout cela ne transparaît ni un péplum ni un autre film de genre, mais un « film de Nolan en sandales », pour qui le péplum s’apparente avant tout à un vecteur permettant de faire du Nolan. Qu’on ne s’y trompe pas : le dernier film du cinéaste britannique n’est pas sans qualités, mais celles-ci sont écrasées par la conscience que le film a de sa propre importance. Sans se contenter d’être ambitieux, il veut que le spectateur mesure en permanence l’ampleur de cette ambition. Le problème n’est pas tant que Nolan fasse du Nolan ; c’est que le film donne parfois le sentiment de se plier aux réflexes de son auteur plus qu’à de véritables nécessités de cinéma.
