Le succès international et incontestable sur le plan comptable de L’Odyssée (2026) de Christopher Nolan semble relancer la hype du péplum et des promesses de grands spectacles en salle qu’il accompagne, à l’heure où Hollywood subit depuis quinze ans de multiples crises identitaires, artistiques et financières. C’est donc l’occasion de se demander si le film pourrait être à la source d’un troisième âge d’or du péplum hollywoodien et de revenir, par-là même, sur les deux précédentes périodes de majesté du genre et leurs impacts significatifs sur la sauvegarde de l’industrie cinématographique américaine à travers son histoire.
« L’Odyssée » de Christopher Nolan (2026) © Universal Studios
L’Odyssée du Péplum
« Quo Vadis ? » de Enrico Guazzoni (1913) © Tous droits réservés
S’il y a bien un genre qui a connu une odyssée pareille à celle d’Ulysse, c’est bien celui du péplum. Entre triomphes glorieux et longues périodes d’errance, le genre a traversé à Hollywood deux âges d’or aux dates très bornées. À chaque fois, ces films monumentaux s’imposèrent comme des chevaux de Troie, taillés et pensés pour débloquer l’empêtrement de l’industrie et la sauver de son trépas prophétisé. Même si le péplum existe, en un sens, depuis les premiers jours du cinématographe notamment par l’entremise de George Méliès – inventeur d’à peu près tous les genres cinématographiques, qu’on se le dise – et de son Cléopâtre (1899), le genre s’impose véritablement comme tel au début des années 1900, dans son berceau antique, l’Italie, avec quelques films matriciels comme Néron (Luigi Maggi, 1909), Les Derniers Jours de Pompéi (Mario Caserini & Eleuterio Rodolfi, 1913) et surtout Quo Vadis ? (Enrico Guazzoni, 1913) qui connaît un succès d’ampleur au-delà même du vieux continent. Fort de ce triomphe, l’année suivante, Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914) fait à son tour date et définit pour de bon les codes modernes du péplum : décors monumentaux, ampleur narrative, usage de très nombreux figurants et durée de métrage généreuse. Pour beaucoup, ce film n’est pas seulement à la genèse du genre mais préfigure, des années avant qu’Hollywood en fasse profession, la stratégie de production de ce qu’on appellera le blockbuster. Son influence est si grande qu’elle nourrit chez David W. Griffith des velléités de s’adonner à la réalisation d’une fresque nationale de grande ampleur que sera le mythique Intolérance (1918).
« Quo Vadis ? » de Mervyn LeRoy (1953) © Tous droits réservés
Les deux guerres mondiales et leurs ravages sur l’économie, y compris du cinéma, eurent pour effet de rendre ces grandes fresques pompières un poil trop risquées financièrement parlant. Ce n’est donc qu’au tout début des années 1950 qu’il connu une résurgence majeure et s’imposa pleinement à Hollywood. Le film charnière est à nouveau nommé Quo Vadis ? (Mervyn LeRoy, 1951), nouvelle itération du roman historique éponyme écrit par l’écrivain polonais Henryk Sienkiewicz en 1896. Outre le fait qu’il remette au goût du jour le péplum en tant que genre, le film lance une ère du cinéma américain que les historiens et critiques nommeront « Hollywood-sur-Tibre » (Hollywood on the Tiber). Cette expression désigne une période entre 1950 et 1960, durant laquelle le cinéma hollywoodien fit exode hors de son Ithaque californien, pour filmer des fresques antiques dans les studios mussoliniens de Cinecittà. La délocalisation de ces productions en Italie eut pour conséquence d’en réduire considérablement les coûts, de bénéficier d’une figuration locale abondante et low cost et de profiter d’avantages fiscaux de coproductions. On parle alors du premier âge d’or du péplum hollywoodien, et il est intéressant de constater que s’il exprime sa pleine grandeur dans le giron du cinéma américain, c’est aussi et surtout en revenant tourner dans son berceau géographique.
« Ben-Hur » de William Wyler (1959) © Tous droits réservés
L’expansion et le renouveau du genre sont aussi et surtout corrélatifs à une nécessité vitale de l’industrie hollywoodienne de s’opposer à l’essor grandissant et menaçant de la télévision dans les foyers américains. Le cinéma doit réaffirmer sa grandeur et toute son ambition en proposant un spectacle contre lequel le petit écran ne peut aucunement rivaliser. Durant cette période bornée traditionnellement entre 1951 et 1963, le péplum va accompagner l’émergence de nouveaux procédés filmiques tout entièrement pensés pour rendre l’expérience de la salle inoubliable et sans commune mesure. Le Technicolor, déjà fort présent depuis les années 1930, trouve une seconde jeunesse avec l’arrivée de la pellicule Eastmancolor, réputée pour ses couleurs vives et vibrantes dont l’image saturée du péplum sera la vitrine première. À travers lui, s’impose aussi la révolution du CinémaScope et son format large qu’un péplum biblique culte, La Tunique (Henry Koster, 1953), sera le premier à arborer et à démocratiser. Enfin, bien qu’il ne soit pas le premier film filmé en 65 mm, le légendaire Ben-Hur (William Wyler, 1959) tourné avec la MGM caméra 65 puis projeté en 70mm fera date. Il devient à la fois un classique du genre, mais aussi l’une des utilisations les plus populaires de ce format aujourd’hui remis au goût du jour par Christopher Nolan. À cette révolution technologique, le péplum déploie ses moyens à grande échelle, assumant sa démesure. L’expérience cinématographique ne se consomme pas entre deux soupers au salon, elle s’impose comme une messe, un véritable événement. On s’y déplace pour voir ce qu’on ne peut pas voir à la télévision : des décors monumentaux, des figurants par milliers, des couleurs resplendissantes et une immersion extraordinaire. Le cinéma y assume aussi plus que jamais sa durée, avec des films dépassant régulièrement les trois heures, quand ils ne lorgnent pas même sur les quatre heures comme Les Dix Commandements (Cecile B. De Mille, 1956) ou le point d’orgue – et de non-retour – que fut Cléopâtre (Joseph L. Mankiewicz, 1963).
Cléopâtre de Joseph L. Mankiewicz (1960) © Tous droits réservés
Si l’on a coutume d’associer la fin du premier âge d’or du péplum holywoodien à l’année 1963, c’est parce que le film de Mankiewicz marque un véritable tournant industriel. Empêtré dans ses excès démesurés, Hollywood se prend littéralement les pieds dans le tapis avec la production catastrophique, à bien des égards, de ce péplum crépusculaire. Avant que Mankiewicz en reprenne les rennes en 1962, une première version tournée par Rouben Mamoulian, entre 1960 et 1961, enchaîna les déboires façon plaies d’Égypte. Débuté sans véritable scénario abouti, le premier tournage dans les studios anglais de Pinewood voit s’abattre, sur son Empire égyptien en toc, brouillard et pluies britanniques constants. La star du film, Elizabeth Taylor, éreintée par ce tournage catastrophe, tombe gravement malade ; atteinte d’une pneumonie, elle termine sous trachéotomie et à l’orée de la mort. En sept semaines de tournage et des mois de paralysie, les studios dépensent plus de sept millions de dollars pour ne rentrer au final que dix pauvres minutes utilisables. Découragé et malmené par la pression des studios, le vétéran Mamoulian démissionne et, traumatisé, ne reviendra plus jamais aux affaires après cela. La Fox revisite donc entièrement le projet en espérant le sauver de son gouffre financier – le studio y joue plus que sa réputation, carrément sa survie – et engage Mankiewicz pour retourner entièrement le film, qui est réécrit pour l’occasion. La production fait détruire les décors construits en Angleterre et investit Cinecittà, là où il semble plus approprié de mettre en boîte un péplum antique. Si Elizabeth Taylor est remise sur pieds et ré-enfile les costumes flamboyants de Cléopâtre, Peter Finch et Stephen Boyd sont remerciés pour laisser place à Rex Harrison (Jules César) et au truculent Richard Burton (Marc Antoine). Ce dernier va être l’un des grains de sable dans les rouages de ce re-tournage, entre addiction à l’alcool, retards à répétition et sa frivolité de Don Juan, qui lui vaudra même de séduire Elizabeth Taylor. Cette relation, adultère pour chacun, va nourrir la presse à scandale et faire jaser jusqu’au Vatican. Cette affaire est souvent considérée comme l’un des premiers buzz médiatiques entourant des stars américaines, qui passionnent davantage le public que les films eux-mêmes. Côté financier, Cléopâtre ne sort pas de ses sables mouvants. La gestion de la Fox est déplorable, Mankiewicz tourne chaque jour des scènes rendues inutiles dès le lendemain des causes d’un scénario en constante réécriture. Des décors gigantesques sont donc construits pour, au bout du compte, ne pas être utilisés, quand des figurants ne sont pas rémunérés des semaines entières sans être mobilisés une seule minute devant la caméra. Tant bien que mal, le cinéaste met en boite l’équivalent de six heures de séquences et ambitionne de livrer un diptyque amoureux : César et Cléopâtre puis Cléopâtre et Marc Antoine. Paniquée par les surcoûts et désireuse de surfer sur la médiatisation de la romance entre Burton et Taylor, la Fox prend la décision de remonter les deux films en un seul. La vision de Mankiewicz est littéralement charcutée par le studio. D’abord dans une version de quatre heures pour la première mondiale, puis de trois heures pour l’exploitation générale. Si le film est un succès public certain, ses gains commerciaux sont bien trop faibles comparés à l’argent dépensé. Budgété à la base à deux millions de dollars, le film coûtera finalement plus de quarante-quatre millions de dollars, ce qui, au regard de l’inflation, en fait toujours aujourd’hui le film le plus cher jamais produit. Évidemment, le film provoque une crise financière majeure dans l’histoire de la 20th Century Fox et refroidit les ardeurs de tous les autres studios concurrents à réinvestir aussi massivement dans de telles productions.
« Le Colosse de Rhodes » de Sergio Leone (1961) © Tous droits réservés
Même si persistent quelques tentatives éparses de renouer avec le genre péplumique à Hollywood, entre 1964 et le début des années 2000, les mutations structurelles imposées par le Nouvel Hollywood quelques années seulement après la bérézina Cléopâtre – avec Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) et Le Lauréat (Mike Nichols, 1967) – redéfinissent les échelles de grandeur des productions états-uniennes. Hollywood revoit son modèle et se penche vers la rentabilité en finançant des films moins coûteux, aux tournages plus libres et rapides et surtout plus ancrés dans le contemporain. La démesure du péplum n’a donc plus pareil succès, et aux évolutions technologiques succèdent une revitalisation des sujets, l’émergence de nouvelles visions et de nouveaux auteurs. En Europe – et notamment en Italie – le genre demeure vivifiant, engendrant de nombreuses productions tournées à la pelle dans les plateaux de Cinecittà, désormais désertés par les Américains. L’immense stock de décors et d’accessoires entassés dans ces studios est alors recyclé par les productions italiennes, à bas coûts, si bien que des ruines du péplum hollywoodien surgissent de nombreuses séries B italiennes. Les amateurs du genre s’amusent alors à tenter de repérer les vestiges de Ben-Hur ou de Cléopâtre dans Le Colosse de Rhodes (Sergio Leone, 1961), Le Triomphe d’Hercules (Alberto de Martino, 1964) ou Les Géants de Rome (Antonio Margheriti, 1964). Le vent en poupe qui accompagne la fantasy médiévale au début des années 1980 fait ressurgir quelques épiphénomènes à Hollywood, avec des films comme Conan le Barbare (John Milius, 1982), qui rappellent les grandes heures du péplum, notamment par leur attrait pour les grands décors monumentaux. De même, la résurgence et le fort succès des fresques médiévales au début des années 1990, telles que Braveheart (Mel Gibson, 1995), remettent au goût du jour le plaisir de voir sur grand écran des foules immenses de figurants dans des reconstitutions historiques épiques.
« Gladiator » de Ridley Scott (2000) © Tous droits réservés
Ce n’est toutefois qu’en l’an de grâce 2000 que l’industrie du cinéma américain va véritablement connaître son deuxième âge d’or du péplum hollywoodien grâce au succès incontestable du chef-d’œuvre de Ridley Scott : Gladiator (2000). Multi-oscarisé, ce récit antique aux apparats de blockbuster fort coûteux relance la machine du démesurément spectaculaire, bien soutenu par les progrès majeurs de l’industrie des effets numériques. Parallèlement, la consécration sur tous les plans de la trilogie du Seigneur des Anneaux (Peter Jackson, 2001-2003) confirme l’intérêt du public pour ces grandes fresques épiques. Si l’adaptation de Tolkien n’est pas véritablement un péplum, elle lui emprunte de nombreux codes – de mêmes qu’aux fresques médiévales à la Braveheart – et contribue sans nul doute au regain d’intérêt pour le genre. Dans le sillage de ces conquêtes, le blockbuster américain va générer tout un tas d’ersatz plus ou moins réussis et incarnés, souvent bien loin de la perfection des films de Ridley Scott et de Peter Jackson, mais qui constitueront à leur tour d’immenses succès commerciaux : on pense bien sûr à Troie (Wolfgang Petersen, 2004), à Alexandre (Oliver Stone, 2004), Le Roi Arthur (Antoine Fuqua, 2004), Kingdom of Heaven (Ridley Scott, 2005) ou encore 300 (Zack Snyder, 2006). Si entre 2009 et 2014 le genre continue à profiter de ce deuxième âge d’or, des films comme Agora (Alejandro Amenábar, 2009), Centurion (Neil Marshall, 2010), Le Choc des Titans (Louis Letterier, 2010), L’Aigle de la Neuvième Légion (Kevin Mc Donald, 2011) ou Hercule (Brett Ratner, 2014) ne connaitront pas de succès aussi hégémoniques que leurs aînés. Si ce deuxième âge d’or peut sembler moins riche historiquement parlant – son impact sur la fréquentation n’est pas si significatif puisque l’expérience salle n’était pas véritablement en crise à cette époque – il aura donné quelques chefs-d’œuvre intemporels et réaffirmera la providence des stratégies de blockbusters, notamment sur le fait de produire bis-repetita les mêmes types de films après un succès surprise.
« Thor » de Kenneth Branagh (2011) © Marvel / Disney
Après l’essoufflement progressif des récits antiques, mythologiques et médiévaux revisités, Hollywood va trouver dans les figures super-héroïques de nouveaux modèles, souvent inspirés directement de la mythologie antique. Il conviendrait de l’analyser plus longuement, mais il semble désormais assez criant que la stratégie de Marvel – et du genre du film de super-héros dans son ensemble – fut de cannibaliser un à un, l’ensemble des genres structurants du cinéma américain. Ainsi, c’est par le biais des franchises Thor, Wonder Woman ou Aquaman qu’on a vu ressurgir quelques tropes des vieux péplums. Au cœur de ces récits, les figures changent mais leur fonction demeure : célébrer des héros aux capacités extraordinaires, confrontés à des enjeux dépassant l’individu et engageant le destin de tout un peuple, d’un monde, voire de l’humanité tout entière. Les super-héros revêtent alors des caractéristiques comparables à celles des héros antiques et forment une mythologie contemporaine, porteuse de récits fondateurs revisités. L’ampleur démesurée de films comme Avengers : Endgame (Frères Russo, 2019) n’est d’ailleurs pas sans évoquer, avec bien moins d’inspiration et de génie, les batailles rangées des films sus-cités. Néanmoins, la surenchère numérique et la facticité de son ampleur – en réalité, les acteurs ne cohabitent jamais véritablement tous ensemble sur le tournage et leur masse n’est que pure fabrication numérique – ne parvint jamais à reconvoquer pareille émotion ou choc esthétique. Du péplum, ces films ne gardent au final que peu de choses, tant ils n’en sont qu’un produit dérivé avec tout ce que peut signifier le terme « dérive ».
Christopher Nolan sur le tournage de « L’Odyssée » (2026) © Universal Studios
En ce sens, il n’est pas anodin que Christopher Nolan – qui a lui-même contribué à l’âge d’or du cinéma de super-héros avec sa trilogie The Dark Knight (2005-2012) – en vienne aujourd’hui, alors que le genre super-héroïque semble tanguer vers le gouffre, à revisiter le péplum. Si nous vous avons déjà, de Charybde en Scylla, dit tout ce que nous avions à vous dire sur L’Odyssée et ce que nous en pensions– lire l’article – il est naturel de se questionner sur l’impact que le film de Nolan aura sur le genre en lui-même. Si dans son fond, le film ne renie pas totalement les normes et tares du blockbuster contemporain, dans sa confection, le long-métrage semble avoir été pensé en prenant le total contrepied du tout-venant actuel. S’il est doté d’un budget colossal – 250 millions de dollars – cet argent n’a clairement pas seulement été dépensé dans les effets numériques, mais au contraire, à forte proportion dans des décors naturels ou construits en dur, dans des effets mécaniques de grande ampleur et des cascades réalisées in situ. Qu’on le trouve pleinement réussi ou non, il est cordial d’admettre que la grande qualité du film réside dans son ambition à redonner au spectacle hollywoodien une matérialité tangible. En tant que défenseur de longue date de l’expérience cinématographique en salle et l’un des rares cinéastes de sa trempe à ne pas avoir cédé aux chants des sirènes des plateformes, Christopher Nolan va au bout de son geste – comme James Cameron ou Peter Jackson à leur façon et en leur temps, avec l’expérience de la 3D et du HFR – en tournant entièrement son film dans le format IMAX 70 mm. Dans un paysage remodelé par les plateformes et la consommation domestique des œuvres, cette volonté de faire de la projection en salle un événement rappelle, par certains aspects, la logique de ces grandes fresques des années 1950. Néanmoins, la comparaison trouve rapidement ses limites, en cela que le Technicolor, le CinémaScope, ou plus récemment la résurgence en 2009 de la 3D, parvinrent à imposer leurs nouveaux standards dans la quasi-totalité du parc de salles. Pour certaines, ces technologies ont durablement transformé l’expérience cinématographique et contribué au maintien de l’excellence de la salle. À l’inverse, la projection IMAX défendue par Nolan aujourd’hui à grand renfort de marketing demeure un format d’exception, extrêmement contraignant et par certains aspects rétrograde – il s’agit de revenir à des technologies de diffusion quasi antique à l’heure du numérique. La généralisation de l’IMAX, de surcroît dans son format 70mm semble profondément illusoire et ressemble davantage à une coquetterie de boudoir plutôt qu’à une véritable révolution massive. Reste que les arguments promotionnels autour des caméras employées et de la démesure du tournage, semblent avoir séduit le public et contribué à générer un désir concret de déplacement en salle. Les scores de fréquentation fabuleux devraient naturellement inspirer Hollywood, toujours avare de réitérer des formules gagnantes, et générer quelques tentatives de copie presque conformes. Il faudra certainement laisser un petit peu de temps s’écouler avant de savoir si L’Odyssée (2026) marquera le début officiel du troisième âge d’or du péplum hollywoodien, ou s’il demeurera l’expression singulière et solitaire d’un cinéaste capable, presque seul, d’offrir au péplum et à ses récits immémoriaux une démesure que l’industrie réserve depuis tant d’années à d’autres mythologies bien plus mornes. Comme à chaque tentative de renaissance d’un genre, la réponse dépendra moins de la réussite économique d’un seul film, que de sa capacité à convaincre Hollywood et ses patrons que les héros et les récits antiques, peuvent à nouveau devenir l’incarnation et les porte-drapeaux de ce que le spectacle cinématographique sait faire de plus grand.
