Les Crimes du Futur


Avec Les Crimes du Futur (2022) , David Cronenberg ne livre pas uniquement un film « testamentaire » ou de « synthèse » comme on a pu le lire ça et là, pas plus qu’il ne se répète : il continue de préciser de longs-métrages en long-métrages, une filmographie parmi les plus riches et solides que le septième art nous ait donné d’explorer.

Viggo Mortensen est allongé, porté par ce qui semble être des branches d'arbres ou des veines, dans un fond indéfini, baigné dans du rouge ; scène du film Les crimes du futur.

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Ni meilleur, ni pire, juste différent.

Le cas de David Cronenberg a quelque chose de particulièrement fascinant en cela qu’il est la parfaite illustration du mépris institutionnel, comme de la consécration versatile, qui sont parfois destinés à certains cinéastes dits de « genres » que l’intelligentsia a finalement dénié admettre en ses rangs. D’abord considéré comme un impur, le voilà désormais consacré comme un cinéaste « à part entière », un « auteur » comme dirait-on, à qui l’on alloue alors des pensées toutes faites et des formules consacrées. Pourtant, la lecture de la majorité des papiers abscons publiés au sujet des Crimes du Futur par la presse spécialisée (ou non), traduit surtout une méconnaissance crasse de l’œuvre de Cronenberg, voire un mépris. Il faut dire que nombreux commentateurs cannois ont certainement commencé à vraiment s’intéresser au cinéma du Canadien avec son intronisation en compétition officielle avec Crash (1996) son quatorzième film. Auréolé alors du titre honorifique de « scandale cannois » de l’année, le long-métrage permis à son réalisateur de définitivement y faire entrer « ses monstres » – pour reprendre une expression désormais affiliée à Cannes. Les hagiographies de sa personne se sont dès lors comptés par centaines : dossiers, entretiens, redécouverte d’une filmographie à réévaluer. Le problème de cette tendance d’une cinéphilie qui serait moins défricheuse qu’orpailleuse opportuniste – aller redéterrer ce que tout le monde considérait comme de la merde pour en faire unanimement de l’or – c’est qu’elle a tendance à induire une lecture emballée-pesée d’une œuvre. C’est d’autant plus tentant vis-à-vis de celle de David Cronenberg qui est certainement, parmi les cinéastes contemporains et vivants, celui qui a l’une des filmographies les plus cohérentes et passionnantes qui soient.

Gros plan du film Les crimes du futur sur le visage de Viggo Mortensen, vu à travers une brèche dont on ne sait si c'est une bouche monstrueuse, ou un tissu.

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Difficile alors, nous-mêmes, de ne pas tomber dans la lecture facile et thématique de cette somme. A vrai dire, il serait purement imbécile de prétendre ne pas le faire en ces lieux puisque nous lui avions même consacré un dossier d’analyse – lire le dossier David Cronenberg, Everything is sexual – en plein virage de sa filmographie, s’éloignant progressivement du body horror pour une exploration plus axée vers le psychanalytique. Aussi, il convient de préciser que nous n’entendons pas vilipender l’attitude de « penser le cinéma de Cronenberg » – nous pensons qu’il y a largement de quoi faire – mais plutôt la façon dont cette pensée s’est uniformisée jusqu’à tendre à une lecture simpliste de ses œuvres, pourtant si denses et complexes. C’est clairement ainsi qu’a été traité et commenté son dernier né, Les Crimes du Futur (2022), qui, de tous les films présents à Cannes cette année est certainement celui qui, avant même d’être montré et vu, possédait déjà toute une myriade de phrases prémâchées pour le qualifier : « film testamentaire » par-ci, « synthèse » par là. On a même pu lire plusieurs fois que « Cronenberg fait du Cronenberg » ce qui, avouez-le, est certainement la chose la plus surprenante qui soit. Indéniablement, la critique cinéma a un réel problème avec les œuvres à thèmes. Tout cinéaste qui, inlassablement, ferait des circonvolutions autour des mêmes obsessions tout au long de sa vie serait, un jour ou l’autre, forcément accusé de se répéter, voir de s’auto-référencer. Interrogé par Augustin Trapenard (dans l’émission Boomerang sur France Inter) sur les connections entre ses projets, Cronenberg lui-même s’en amuse : « C’est fort possible que ce soit la même personne qui ait réalisé tous ces films, en effet » avant de préciser « Je ne pense jamais à mes films précédents, je ne m’auto-cite pas volontairement, tout cela est une construction naturelle, un enchevêtrement de choses qui m’habite quotidiennement et depuis des années. Elles ressurgissent différemment, d’un film à l’autre, et finissent par communiquer entre elles, au fond, tous mes films ne forment sûrement qu’un seul et unique film ». En d’autres termes, une œuvre. La bêtise avec laquelle fut accueilli et commenté Les Crimes du Futur traduit bien le mépris qui est fait à cette œuvre et son auteur. On ne cherche dans un Cronenberg que ce que l’on sait déjà de lui, et parce qu’on l’a trouvé, on prétend ne plus rien y trouver de nouveau. Or, ce qu’il faut rétablir, par dessus tout, c’est à quel point ce cinéaste est aussi multiple que ses films. Sa filmographie est aussi dense que condensée. Si ses thématiques fonctionnent par récurrences, ses longs-métrages se répondent et s’additionnent – si une œuvre qui se répète est une œuvre qui s’annule, ce n’est jamais le cas ici, tant chaque ouvrage de Cronenberg enrichit les précédents et ouvre des champs de possibles aux suivants. En ces termes, son « passage à vide » décriés par certains confrères dans des récents papiers (A Dangerous Method – Cosmopolis – Maps to the Stars) n’est pas tant que ça une incartade en territoire étranger pour le cinéaste, mais plutôt une exploration en quête de réponses à des questions que beaucoup de ces films posaient depuis des années. Légitimement, on peut les considérer comme moins réussis – cela se discute – mais il serait néanmoins malvenu de les considérer comme des films moins cronenbergiens que d’autres. On pourrait rappeler que ce virage ne s’est pas fait aussi brusquement qu’on le sous-entend, mais qu’il a été amorcé sur deux décennies (SpiderA History of ViolenceLes Promesses de l’Ombre) et que même dans des périodes où le cinéaste semblait plus enclin à travailler la chair que l’esprit, il s’est toujours largement intéressé au second, et vice-versa.

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Reprocher au cinéma de Cronenberg de se répéter c’est en soi comme le renier dans son entier. Car toute sa filmographie n’est faite que de recherche inachevée, une réponse esquissée entraînant à son tour tout un tas de possibles à explorer. Lui-même qualifie son cinéma comme un long processus d’analyse scientifique : « C’est comme quand on pratique une autopsie. La première offre des pistes, la seconde les explore, la troisième les réfute, et il faut continuer à chercher. On est jamais sûr de ce que l’on a trouvé, car tout n’est que déduction. » L’approche scientifique revendiquée par Cronenberg dans l’exploration de ses thématiques réfute en cela l’approche trop littéraire/littérale qui est faite de son travail. Dans son dernier projet en date, le cinéaste affiche sur des téléviseurs le mantra « Body is reality », une phrase qui qualifie parfaitement son cinéma et là encore, un exemple frappant du comment il peut être tentant de le réduire à une lecture au premier degré. On lit en effet partout, que le cinéma de Cronenberg est celui de « l’exploration du corps et de ses limites », mais on entend moins, sinon de la bouche de Cronenberg lui-même, que cette exploration n’en a justement pas, de limites : « si le corps est la réalité, il ne faut pas oublier que notre réalité change constamment. Ce qui est de l’ordre du réel aujourd’hui était de la pure fiction il y a encore quelques années. Quand la réalité change, le corps change et inversement. On oublie de constater à quel point nos corps évoluent, la perception qu’on en a, ce qu’on en fait, et cela amène notre réalité à totalement muer elle aussi, tout ceci est transversal et en constante mutation» (Boomerang, France Inter). Alors, il est vrai que le cinéaste devenu vieillard, certainement aujourd’hui plus érudit et précis sur les sujets qu’il a pendant si longtemps remués, pourrait donner l’impression de sortir des maximes de vieux maîtres, offertes sur un plateau d’argent aux petits écrivains, comme nous, qui pourraient s’appuyer sur ses citations pour faire sens. Pourtant, ce qui en ressort généralement, tout autant que de ses Crimes du Futur, c’est que David Cronenberg n’a certainement pas rangé sa blouse de laborantin au profit de celle du vieux savant traduisant son savoir aux ambres de naphtalines, bien assis, derrière un pupitre.

Viggo Mortensen debout regarde vers la droite, interloqué, la bouche entrouverte ; il porte une cape noire avec capuche, face à une habitation en débris ; plan issu du film Les crimes du futur.

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Il serait en effet aisé de verser dans la facilité, dresser la liste de tous les éléments présents dans Les Crimes du Futur qui seraient possiblement empruntés à des précédents travaux de Cronenberg. Mais il serait aussi plus honnête de souligner à quel point l’expérimentation y est toujours fougueuse, gourmande, et que s’il convoque bien de nombreux motifs de ses précédents sujets d’analyses, c’est pour essayer de les autopsier avec davantage de finesse et un doigté plus expérimenté. S’il faut bien admettre qu’il s’agit d’un des films de David Cronenberg qui parle le plus frontalement de ce qu’il est à l’instant où il le réalise – un artiste vieillissant, questionnant son art, sa postérité, à travers son double incarné par Viggo Mortensen – c’est aussi que le cinéaste arpente un moment de sa vie (sa vieillesse) qui corrèle le plus étroitement avec ses vieilles obsessions corporelles. Avant ça, dans son dernier film en date, le (très) court-métrage, The Death of David Cronenberg (2021) le cinéaste se filmait contemplant son propre cadavre, dans une étreinte aussi charnelle que glaçante. La décrépitude du corps n’est certes pas un thème nouveau chez Cronenberg – il l’a déjà largement exploré dans l’un de ses très grands films, La Mouche (1986) – mais elle trouve ici un écho intime évident. Là encore, s’arrêter à cette lecture demeure assez simpliste, d’abord parce que sa filmographie est jalonnée d’œuvres inspirées directement de son intimité – l’un de ses premiers films, Chromosome 3 (1979) était déjà teinté du ressenti récent d’un divorce compliqué avec sa femme de l’époque qui s’était retrouvée embrigadé dans une secte anti-psychiatrique et dans laquelle elle avait entrainé leur fille – plus encore, les explorations entreprises par Cronenberg au cœur de ses longs-métrages témoignent comme rarement dans l’œuvre d’un auteur d’une mise à nu des entrailles, tant jamais l’expression « faire un film avec ses tripes » n’a été aussi solidement concrète. Là encore, de toute évidence, le protagoniste de ce nouveau film a quelque chose de Cronenberg lui-même, et la lecture parabolique qui est offerte par le cinéaste au sein du film l’est tout autant : cet artiste génère de nouveaux organes, tels des tumeurs, qu’il se fait extraire pour mieux les exposer au monde, en œuvres d’arts.

Gros plan sur un visage dont les yeux et la bouche sont cousus, deux oreilles sont présentes sur le front en plus des deux "normales" ; une main tire le dernier fil sur la bouche ; plan du film Les crimes du futur.

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Bien sûr, cela revêt tous les pourtours d’un travail de vieux cinéaste, un artiste qui touche définitivement à l’acmé de son art, de son œuvre. Il est impossible de nier le contraire puisque l’âge de David Cronenberg faisant, il n’est pas compliqué de lui prédire encore qu’une petite poignée de films avant de tirer sa révérence. Aussi, le cinéaste est certainement condamné à ne faire aux yeux de la critique plus que des œuvres « crépusculaires » ou « testamentaires ». S’il n’est pas nécessaire de redire à nouveau que cette dimension incontestable d’une filmographie fatalement considérée comme « tardive » est malgré tout limitée, il faut juger au-delà du rapport méta à son auteur et sa vieillesse – le récit n’est d’ailleurs pas qu’habité par la vieillesse de Cronenberg mais aussi certainement par l’expérience traumatisante de la perte de sa femme, brutalement décédée d’un cancer – que c’est le film tout entier qui dépeint un monde en perdition. Chez Cronenberg c’est une sensation assez nouvelle, tant ses mondes ont toujours été à la lisière du déclin et du renouveau, précisément sur la brèche, en pleine mutation. Ici, dès l’ouverture – un enfant se nourrit de plastique sur une plage, tandis que derrière lui, dans l’eau, gît l’épave d’un navire de croisière – Les Crimes du Futur se positionne moins comme une fable post-moderne que comme une vision post-apocalyptique. C’est certainement en cela, le plus noir des films de Cronenberg, le moins joyeux à imaginer l’évolution des hommes, de leur rapport à la technologie et au corps. Ici, les artistes de performances se craignent déjà « voués à l’obsolescence » remplacés par d’autres qui cherchent moins le sens que l’esbroufe. La douleur quant à elle n’existe plus si bien que tout le monde la recherche, et le monde semble vivre sur les ruines de ses vieux idéaux. Le théâtre de la cité antique d’Athènes dans laquelle déambulent les personnages – heureuse trouvaille que cette obligation de co-production – prend alors un double-sens fascinant : ce berceau de l’humanité et de la démocratie est transformé en cimetière décrépi où navires et humains semblent condamnés à rester immobiles, vivant la nuit. Parce que le long-métrage est teinté de cette noirceur inédite chez son auteur, il est difficile d’y voir un simple remake de ses précédents opus. Les Crimes du Futur n’est en fait qu’une itération de plus, ce que Cronenberg a toujours fait : glisser ses obsessions dans les linceuls de l’époque, en explorer les limites, tenter de les envisager avant même qu’elle ne se produise. Comme il le dit en ses mots « utiliser le cinéma comme outil pour explorer la condition humaine et ses métamorphoses, présentes et à venir » (Boomerang, France Inter) Alors non, ce Cronenberg nouveau n’est ni une relecture testamentaire de son œuvre, ni une révolution, il est un film de Cronenberg de plus, additionné à une filmographie dont la cohérence aura toujours été de parcourir inlassablement les mêmes obsessions pour en livrer des itérations aussi multiples que fascinantes. Ce qui donne à l’œuvre de ce vieux cinéaste une sensation de synthèse, c’est peut-être moins le fait qu’il ait déjà tout dit et qu’il se répète, encore moins le fait qu’il n’ait plus rien à dire, pas plus le fait qu’il ne sache plus comment le dire, mais surtout qu’il sache désormais le dire aussi clairement. En cela, Les Crimes du Futur n’est pas une œuvre qui radote, mais une œuvre qui (se) précise. Dans l’une des dernières scènes du film, le personnage incarné par Viggo Mortensen revit le temps d’un rêve, les sensations de la douleur physique, son assistante/amante incarnée par Léa Seydoux lui demande alors ce qu’il en a pensé, lui de répondre une phrase qui servira certainement aussi bien de conclusion au récit qu’à cet article : « ni meilleures, ni pires, juste différentes ». Soit exactement ce que chaque nouveau film de Cronenberg se veut/doit d’être. Ni Meilleur, ni pire. Juste différent.


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.

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