Takashi Miike à partir de 1999, c’est le savant fou d’Audition, le dérangé hors pair de l’horreur hors normes. Sublime lune noire qui n’aura pour tare que d’avoir éclipsé l’incandescence de Dead or Alive, sorti quelques mois plus tôt la même année. Ressorti l’an dernier pour célébrer ses 15 ans, cette perle desservie par sa coquille aux allures de direct-to-video série B, est pourtant l’aboutissement d’une carrière acharnée dans l’underground du cinéma japonais et la sacralisation de mai à Takashi Miike comme maître incontesté de son art : à l’approche de sa projection au cinéma Le Méliès de Montreuil le samedi 17 mai 2025 à 20h30 dont nous sommes partenaires, critique de ce film fou.
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Pagaille en triades
Imaginez-vous dans un vidéoclub au début des années 2000. Passé les grosses sorties récentes (Star Wars : La Menace Fantôme, Matrix ou encore Astérix et Obélix contre César) vous vous perdez dans ses longues rangées aux classements de plus en plus obscurs. Enfin vous arrivez à cette zone sans surveillance aux airs de backroom, qui vous fait dire que vous n’avez pas vraiment le droit d’être là. Ce n’est pourtant pas la section X, ni une armoire magique menant à un autre monde, mais presque. Un pan entier d’étagères y est couvert de boîtes DVD à pochettes déteintes tapageuses exposant nombre d’acteurs japonais en flic et en yakuzas. Vous pensez faire face à toute une section “Genre Japon”, ou “Polar Asie”. Vous auriez tort : tous les films tapissant ce mur sont l’œuvre d’un seul et même homme, dix ans seulement après son premier méfait. Vous faites face à l’œuvre de Takashi Miike. C’est en forgeant qu’on devient forgeron. Avec pas moins de 35 films réalisés entre 1991 et 1999, Takashi Miike a prouvé dès sa première décennie de carrière une soif insatiable de cinéma. Un besoin incompressible de tourner, de construire et montrer son univers cinématographique. Parallèle, ultra-influencé par les polars et les films noirs dont il assume ouvertement les références, de l’hommage à la parodie, Takashi y intègre aussi progressivement des éléments de science-fiction, de j-horror et de chambara. De film en film, sa fascination souvent dérangeante pour toute forme de violence et une curiosité obsessionnelle pour les marginaux qui la portent et la subissent se dégage de mieux en mieux.
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Faisant ses premières armes à la télévision durant les années 80, Takashi Miike se lance dans le cinéma dans les années 1990. Une décennie étrange, antichambre d’un nouveau millénaire, où la mondialisation et les nouvelles technologies s’incrustent et s’installent dans une société fatiguée, dépourvue de causes. La fin de la Guerre Froide n’a pas amené la paix et le bonheur international qu’elle devait. La surconsommation grimpante ne suffit pas à combler le vide existentiel. Les violences et les inégalités persistent, changeant seulement de visages et de costumes. L’agitation permanente des villes surpeuplées, les néons et les écrans cachent mal la misère humaine de celles et ceux qui n’ont pas “réussi”. La promesse de l’an 2000 sent l’arnaque et personne n’est dupe : le cinéma de Takashi Miike va venir gratter le vernis de ce semblant d’espoir gracieusement offert par le capitalisme, et soulever la pierre, révélant un peuple-vermine agité, fonçant à toute vitesse vers un inconnu inquiétant. Plutôt que de fuir la réalité, jouer les chevaliers blancs et tenter d’imposer ses propres lumières, Takashi Miike choisit de rester dans l’ombre avec les marginaux grouillant, tournant avec peu, libre de tout. Peu soucieux de devenir ce jeune réalisateur parfait aux premiers films prometteurs, qui vendra son âme au diable dès qu’il en aura l’occasion, l’Osakien choisit de plonger tête la première dans le direct-to-video de genre à micro budget, au cahier des charges on ne peut plus clair : du sexe, du sang, des substances et de la référence bien facile qui ramène du fan. Produire avec peu, beaucoup, tant que ça marche. Takashi Miike se saisit pleinement de ce cynisme enthousiaste d’industriel courant après le gain dans sa cage de hamster et en fait son terrain de jeu. Il s’y fait la main sans risquer l’opprobre, aidé dans l’expression de sa créativité par des structures et des archétypes bien connus, à partir desquels il trouvera et bâtira ses propres personnages et univers fétiches.
Du policier noir, Takashi Miike tirera ses héros détectives et ses gardes du corps blasés, répondant à un code d’honneur dépassé, perdu dans le temps, plutôt qu’à un véritable sens du sacrifice ou du devoir. Des Humphrey Bogart mêlés d’Alain Delon, flics clope-au-bec imperturbables à classe sans nom, mêlés avec une touche plus moderne de vigilante à la L’inspecteur Harry(Don Siegel) ou à laUn justicier dans la ville (Michael Winner, 1974) dans leur ultra-violence par effusions, le tout empreint d’un art de la chicane de rue japonais, très en kick et en bonds soudains. Du film de yakuza, que Takashi Miike aide à amener dans une nouvelle ère des figures de gangsters et d’assassins construisant leurs propres codes moraux en opposition à un monde qui les rejette ou qui les dégoûte. Un travail de réactualisation de la figure qu’il effectue non loin de son homologue Takeshi Kitano (Hana-Bi, Sonatine, Violent Cop…). Un univers majoritairement masculin, alternant entre les très jeunes en roue libre et les jeunes vieux n’ayant plus peur de rien. L’apologie du cool comme beaucoup de réalisateurs avant et après lui, mais avec un poil plus de désespoir, où le panache des marginaux semble être tout ce qui leur reste de contrôle sur leur vie. Apologie que le réalisateur n’hésite pas à désacraliser régulièrement, par des ruptures ridicules ou des excès de méta. Comme pour nous rappeler ou se rappeler à lui-même que ni les héros, ni les monstres n’existent, il n’y a que des hommes, pour le pire et pour le moindre mal.
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Ces nombreuses productions permettent donc à Takashi Miike de trouver sa voie, redoublant d’imagination et d’audace pour combler un manque criant de moyens. Il s’entoure d’un panthéon d’acteurs prêts à le suivre dans ses folies (Riki Takeuchi, Shō Aikawa, Kippei Shiina, Takeshi Caesar…) et s’extirpe peu à peu des flux de narration remâchés soit pour explorer des moments de délicatesse, de détresse ou de camaraderie, soit à l’inverse pour se plonger avec une originalité glaçante dans l’horreur, dans le plus bas de ce que peut ou pourrait produire l’humanité. Une stratégie fructueuse et efficace de die and retry, ponctuée de sorties remarquées comme Shinjuku Triad Society (1995), Rainy Dogs(1997) et Ley Lines (1999) ou son propre favori, Young Thugs(1998). Ce parcours l’amène à son film le plus réussi de ce style et de cette période, Dead or Alive, qui sera la brique sur laquelle il construira le reste de sa filmographie, toujours plus libre, toujours plus folle. Qu’a-t-elle alors de si spécial cette brique casse-vitrine ? Dead or Alivenous raconte l’opposition entre Ryuichi, jeune chef implacable d’un petit gang en quête de promotion éclair et sanglante, et Jojima, détective efficace et sans compromis délaissant sa famille et leurs problèmes médico-financiers. Dans une règle de l’art la plus marquante et peut-être la plus belle du néo-polar, déjà observée dans Heat (Michael Mann, 1995) et plus tard dans American Gangster (2007, Ridley Scott), les deux hommes, braves et ambitieux à leur manière, se croiseront peu. Un jeu de chat et de la souris destructeur pour démanteler les systèmes pourrissant et corrompu qui les retiennent, et gangrènent la société.
Dès les premières secondes, le ton est posé. Une séquence coup-de-poing, en orgie de plans hyperactifs, mitraillant un monde des bas-fonds se cannibalisant à toute vitesse jusqu’à explosion. Directement, on est propulsé dans l’affreux habilement dompté. Un disclaimer, un avertissement que le film qui va suivre sera aussi écœurant que maîtrisé. Vous êtes libre de quitter la salle ou d’y rester à vos risques et périls. Frissons. Une première énergie extraordinaire, exposant violences et solitudes dans des milieux aussi sombres qu’animés. Ce chaos se détend ensuite, comme calmé par l’arrivée des personnages principaux. De nouveau, le film brille par son absence d’exposition. Grâce à la mise en scène limpide, l’énergie du montage, le cadrage ciblant notre regard, la richesse des décors et surtout l’emploi sans détour des codes de genre, nous savons tout de suite qui est qui et qui veut quoi sans qu’on nous le dise ou qu’on se le demande : on est déjà plongé dans l’histoire avant même qu’elle ait commencé. Nous allons suivre deux plaques tectoniques en formation et assister à leur percussion, mais avant cela, nous allons aussi voir deux êtres humains. Deux hommes présentés comme aux antipodes d’une société déliquescente, tous deux traversés des mêmes contradictions, vivant tous deux une période clé de leur vie où chacun s’est construit un mental et une réputation suffisante pour passer la seconde dans leur carrière respective. Or s’ils sont enfin prêts à tout donner pour arriver à leurs fins, ils vont très vite réaliser que la vie, elle, ne les a pas attendus, qu’on ne peut pas simplement vivre son film de genre, être le héros de sa propre intrigue en coupant le réel autour de soi. Ainsi, si nos deux têtes brûlées bourrées d’ambitions se montrent prêtes à dégainer, elles vont devoir faire face à des choix qu’elles ne se sont pas donnés. C’est le vrai drame derrière Dead or Alive, la vraie opposition, le contraste le plus sublime, magnifiquement offert ici par une opposition entre genre et réel.
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D’un côté, un cinéma de genre ravageur, en crescendo, où nos personnages sont libres d’être égoïstes, de céder à leur pulsion, de s’exprimer par elles. Libres d’être tellement cools qu’ils en deviennent des parodies d’eux-mêmes, libres de s’auto-détruire. Ce cinéma s’envole par des ralentis, des séquences d’actions, des ambiances archi-définies, prenant source dans tout un imaginaire du monde du crime et de la police. D’un autre côté, un cinéma du réel, se concentrant sur des moments de questionnements internes, d’éloignement, de réflexion, de remise en question. Des élans plus rares au sein du récit mais d’autant plus intenses. Le cadrage y devient infiniment expressif, empreint immédiatement des émotions des personnages qui l’habitent. Le dispositif caméra à la main, contrainte classique du manque de budget, y est employé dans sa pleine richesse pour tourner en pirate dans la nébuleuse urbaine de Shinjuku et ainsi faire force de la puissance de ce quartier mythique de Tokyo. En pleine mondialisation, les marques y investissent les rues et les foyers, les criminels y cachent leurs tatouages sous leurs costumes et s’exportent, les cultures s’y mélangent sans pour autant tout à fait se perdre. Takashi Miike prend le temps d’y couper des tranches de vie, n’hésite pas à multiplier les décors réels et à laisser une place conséquente aux arrière-plans. À la seconde où on se laisse emporter par la contemplation, l’intrigue nous rattrape et nous embarque dans son vent comme un TGV. Dès qu’on se laisse prendre par la beauté, par ces envols hors du temps dignes d’un Hayao Miyazaki, une séquence d’atrocités nous est envoyée en pleine figure comme pour nous blâmer d’y avoir cru, comme pour nous remettre les pieds sur terre et nous y clouer.
Un style unique qui se cimente, une patte qui ne se soucie pas de mélanger les genres, les rythmes, les outils, et prend le manque de budget comme un cadeau, une opportunité d’être plus vrai et de continuer à expérimenter. C’est grâce à cette extrême malléabilité, cette curiosité inapaisable de cinéma et d’humanité, que le réalisateur se verra par la suite proposer des projets de plus en plus fous et de plus en plus ambitieux, notamment l’adaptation de mangas. Ce style de bande dessinée, prompt à la démesure d’émotions, d’actions et de situations, est maintenant connue pour être extrêmement difficile à adapter en live action, du moins sans tomber dans le pastiche ridicule en carton-pâte ou un dénaturation de l’œuvre d’origine pour la rendre plus cinématographique. Ichii the Killer (2001), Crow Zero (2007), Crow Zero 2 (2009), Ace Attorney (2012), As The Gods Will (2014), Terraformars (2016) et même la légendaire franchise JoJo Bizarre Adventure en 2017… Takashi Miike parvient à tirer la sève profonde des œuvres auxquelles il s’attaque et ne recule devant aucun défi, assumant tout à fait le ridicule des formes et aspects extérieurs. Tout un cinéma déjanté, repoussant les limites du possible, posant des bases pour de futurs cinéastes et cinéphiles. Takashi Miike prouve seul par cette seule œuvre ce qu’on ne cesse d’affirmer à Fais Pas Genre : d’autres cinémas existent, d’autres cinémas sont possibles. Il faut juste les voir pour y croire.
