Après un passage cet hiver dans les montagnes vosgiennes du festival de Gérardmer, La Damnée arrive enfin dans nos salles obscures pour nous faire découvrir le tout premier long-métrage d’Abel Danan. À cette occasion, le réalisateur s’est confié à Fais pas Genre, dans une ambiance folk horror marocaine au coin du feu.
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Héritage Mystique
Tu as déjà un parcours bien rempli en tant que jeune réalisateur, quelle a été ta porte d’entrée dans le cinéma ?
J‘ai commencé assez jeune à regarder des films et rapidement, le cinéma est devenu une passion, je voulais en être. Mais à l’époque je ne pouvais pas concevoir que c’était une industrie, un métier avec des codes, car ma famille ne vient pas d’un milieu artistique, je n’avais aucun repère. Mon père m’a surtout montré des films d’histoire, des films de science-fiction, des films d’horreur, c’était souvent des films avec des grandes ambitions qui n’avaient pas peur de prendre la casquette de ce qu’on appelle le divertissement. Donc très rapidement, la culture qui m’a parlé, c‘était celle-ci. Quand je lui posais des questions sur la guerre ou ce genre de choses, il me disait de voir L’empire du soleil (Steven Spielberg, 1987) ou bien La Liste de Schindler (Steven Spielberg, 1993), à partir de là, j’ai découvert le cinéma sous une autre forme. Je me suis attaqué à tous les classiques de l’horreur comme Les dents de la mer (Steven Spielberg, 1975), les films de zombies de Romero… Beaucoup de genres différents finalement, mais je n’avais pas de genre de prédilection. Très rapidement, ça m’a donné envie d’essayer de voir des choses plus profondes dans des univers différents. C‘est là que le rapport avec le Japon entre en scène, car j’ai une partie de ma famille qui vit là-bas. Ma grande tante est 100 % japonaise, ça a été un vrai marqueur culturel pour moi. Elle me montrait les films de Kurosawa, des films de samouraïs, les adaptations littéraires de Yukio Mishima ou les films de Kon Ichikawa. C‘est d’abord l’amour de ce cinéma qui m’a ouvert d’autres portes et qui m’a finalement donné envie d’écrire des critiques et faire des vidéos sur YouTube. J’espère d’ailleurs qu’on ne les trouve plus ! J’ai ensuite pu intervenir dans l’émission Le Cercle (Canal +) en tant qu’étudiant cinéphile pour parler de cinéma, ça a été une bonne école pour comprendre la fonction du cinéma en soi, en tant qu’art. Parallèlement, j’ai commencé à faire des courts–métrages et il y a eu un révélateur quand mon grand-oncle, qui vivait au Japon, est décédé. Il adorait les films de yakuza et les trucs comme ça. J‘avais regardé tous les films de Takeshi Kitano, toutes ces choses très mélancoliques et je me suis dit que ça serait sympa de tourner quelque chose là-bas. Je voulais faire un film sans budget ou grande ambition, quelque chose de simple, une histoire de deux yakuzas à Tokyo, ce qui a donné Coming home (2018), mon premier court-métrage. C‘était complètement autodidacte, j‘avais juste envie de raconter une histoire à ce moment-là de ma vie parce que ça me touchait. Et j’ai adoré le faire avec une caméra, donc à partir de là, je me suis dit qu’il fallait pousser la chose.
« Love Cantata » de Abel Danan © DR
Tu es finalement resté dans cet univers japonais.
Complètement, j‘avais aussi une espèce de blocage. Le cinéma français, c’est un cinéma qui est très exigeant, qui a beaucoup de qualités, qui a ses codes et en fait, je ne me sentais pas du tout légitime de pouvoir commencer à raconter des histoires dans ce cadre-là. Je trouve que la langue française – que je considère comme l’une des langues les plus belles du monde – est difficile à employer, surtout quand on veut sortir de la comédie ou du drame. Donc j‘ai plutôt commencé par faire des films dans un milieu où je me sentais en proie à mes rêves. Tu vois, le Japon, c’était un endroit comme ça, un endroit halluciné, un endroit vraiment rêvé pour moi. Je voulais faire des films de yakuzas, des thrillers noirs, des films d’action, sur la prostitution, des films sur Tokyo, sur les camgirls… Tous ces trucs–là me permettaient encore de m’accrocher à ce rêve et d’être émerveillé par des histoires que je lisais dans les mangas ou dans des films qui n’étaient pas français. Quand j’ai écrit Love Cantata (2020), j’étais sous l’influence de réalisateurs qui ont nourri mon cinéma, comme Tony Scott avec True Romance (1993). C’est un film que je trouve magnifiquement déconnecté du monde et assez naïf sur plein de choses. J’ai toujours aimé ce rapport-là lorsqu’on veut parler des relations et des histoires d’amour. À l’inverse, j’étais aussi influencé par des films beaucoup plus noirs, du genre Taxi driver (Martin Scorsese, 1976). J’avais des influences américaines infusées dans un univers japonais, au carrefour de plein de choses très éloignées du cinéma français. Mais oui, le Japon a été très important pour moi au départ.
Tu as fini par t’en éloigner d’abord avec Canines (2020) et maintenant avec La Damnée (2024). Cette fois, tu nous emmènes dans la culture marocaine.
En fait, avec le Japon, il y a une histoire familiale, mais il n’y a pas une histoire d’héritage. C’est–à–dire que je suis fasciné par cet endroit, l’histoire de ma famille fait que j’y ai trouvé un lien et un cadeau extrêmement précieux. Mais le Maroc, c’est mon héritage. Mes deux parents sont nés au Maroc, ils ont passé leur enfance là-bas. Ce pays, c’est une partie de moi, dans les traditions, dans l’héritage, dans la culture et dans le présent puisque j’y vais souvent pour rendre visite à des membres de ma famille. J’ai passé une grande partie de mon enfance au Maroc. Quand il m’est venu l’idée de faire un premier long-métrage, je me suis dit que ça serait bien de parler de quelque chose de plus concret, quelque chose qui sort des tripes. Je pense que ça fait sens – surtout dans le cadre d’un premier film – de parler de ce qu’on est réellement. Le Maroc a un lien très étroit avec les arts divinatoires et les esprits, c’est quelque chose qui est très important là-bas. C’est un pays qui a tout un côté ésotérique extrêmement puissant. Et j’ai été élevé par des femmes qui me racontaient tout un tas d’histoires et de légendes… Surtout des histoires effrayantes, racontées au coin du feu avec mes frères et sœurs, c’était assez fascinant et terrifiant. Toutes ces choses ont joué un rôle crucial chez moi donc quand j’ai réfléchi à ce que je voulais faire, ça a très vite fait sens.
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Est-ce que tu peux nous pitcher La damnée ?
C’est l’histoire de Yara, une étudiante marocaine qui vient vivre en France pour ses études. Elle veut entamer une nouvelle vie, mais se retrouve confinée dans un appartement parisien à l’aube d’une pandémie. Le problème c’est que Yara est agoraphobe, elle a très peur de l’extérieur, elle doit prendre régulièrement des médicaments mais n’ose pas sortir et se retrouve seule, sans la possibilité de les récupérer. Alors elle commence à voir des choses de plus en plus inquiétantes dans l’appartement, au vu de son état mental fragile, on ne sait pas si ce qu’elle voit est réel ou si c’est le résultat de son instabilité psychologique. Très rapidement, le film dévie vers tout un univers en lien avec ses origines et la sorcellerie.
Ça me fait penser à ce que tu disais tout à l’heure sur ton histoire familiale. Ici le personnage est loin de sa terre natale, déraciné, avec son passé mystérieux qui ressurgit tout à coup.
C’est très personnel ! Déjà, c’est un film que j’ai écrit pendant la période du Covid et cette période on l’a tous vécue. Elle nous a mis dans des états inédits, on a dû se mettre un peu face à soi-même. Tu te retrouves seul à réfléchir sur toi, sur tes origines, sur ton passé, sur ton héritage. Et c’est vrai que le déracinement renvoie aussi à ces questions : est-ce que le fait d’être chez soi, c’est d’être installé dans un pays ou c’est être avec des gens que l’on considère comme sa famille ? Qu’est-ce que ça veut dire être chez soi ? Toutes ces questions–là me travaillent. Moi par exemple, je suis le premier de la famille à être né en France, alors que mes parents, mes grands-parents, mes arrières grands-parents, tout le monde vient du Maroc. Donc il y a aussi ce sujet de la transmission et du déracinement qui est très présent chez moi.
On aurait pu avoir un film très social finalement, pourquoi avoir choisi de l’ancrer dans le fantastique ?
Je trouve que le fantastique est le genre parfait pour aborder les thèmes sociaux de notre monde. Les bons films d’horreur sont des films qui prennent souvent appui sur une culture, sur un langage ou sur des thèmes très ancrés. Par exemple, la famille avec Hérédité (Ari Aster, 2018), le deuil avec Midsommar (Ari Aster, 2019), la sexualité avec It follows (David Robert Mitchell, 2014). Peut-être que le film le plus pertinent et le plus intéressant sur le racisme que j’ai vu depuis ces dix dernières années, c’est Get out (Jordan Peele, 2017). Les grands films d’horreur essaient justement d’utiliser la figure du monstre ou ce genre de choses pour renforcer et dépasser ces thèmes, ça j’aime beaucoup.
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Avec La Damnée tu t’inscris littéralement dans la vague du folk horror, pour lequel on observe un véritable regain ces dernières années. La sorcière est une figure que l’on rencontre souvent, en revanche c’est assez rare de la voir dans le folklore arabe.
En fait il n’y a ni livre, ni illustrations, il n’y a pas beaucoup de matériel culturel là-dessus. En revanche, au Maroc, il y a ma grand-mère mais surtout cette dame qui s’appelle Najiyah. Cette femme nous a élevés mon père et moi, elle est comme ma tante. C’est elle qui nous racontait toutes ces histoires quand on était petits. Alors j’ai décidé d’aller la voir et de l’enregistrer pour qu’elle me raconte ces légendes sur les esprits et la sorcellerie et je me suis rendu compte à quel point le Maroc est un pays lié à tout ce qui touche à l’au-delà. Encore une fois c’est plutôt une tradition orale, dans les chants, dans les incantations, dans les histoires. Et ces gens-là y croient profondément, il faut respecter toutes ces croyances et toutes ces coutumes en lien avec le divin. Donc, pour arriver à en parler, il faut faire preuve d’énormément de respect et d’écoute. Alors je me suis instruit, j‘ai essayé de comprendre, je suis allé au Maroc dans ces villages pour rencontrer des gens. J’ai pu voir à quoi ressemblaient les cabinets de sorcières, ainsi que les différents types de sorcières, parce que ça n‘est pas vraiment la même représentation qu’en Occident. En Europe, on a encore ce cliché de la petite femme rabougrie, avec les cheveux gris, qui fait peur, mais au Maroc ça n’est pas du tout ça. La sorcière, c’est souvent une femme sublime, intelligente, indépendante, qui aide à diffuser différents types de messages et à délivrer les gens de leurs mauvais maux. On la consulte quand on a des difficultés amoureuses, des difficultés personnelles, du stress, des angoisses... Ces femmes-là aident les gens du village, donc elle n’est pas du tout perçue sous le même prisme. Les codes culturels ne sont pas les mêmes et je trouvais ça très intéressant à raconter. Je voulais essayer de dresser un portrait de ces femmes en jouant avec la façon dont elles sont perçues.
Tu as certainement de nombreuses influences en matière de cinéma d’horreur. Je n’ai pas pu m’empêcher de penser à Bug (William Friedkin, 2007)…
Chef-d’œuvre Bug (William Friedkin, 2007) ! Évidemment, j‘ai été beaucoup inspiré par les films d‘horreur américains que je considère être des grands classiques comme L’exorciste (William Friedkin, 1973) ou Massacre à la tronçonneuse (Tobe Hopper, 1974) mais aussi de pas mal d’influences du cinéma d’horreur japonais. Ring (Hideo Nakata, 1998) ou Dark Water (Hideo Nakata, 2002) par exemple, ce sont des films qui m’ont énormément marqué dans leur façon d’y introduire le folklore et les légendes japonaises. Et puis, il y a eu la vague de la French Frayeur qui a ouvert une superbe brèche dans le cinéma de genre français. Ce qui m’a touché, c’était leur envie de vouloir raconter des choses – certes inspirées par des genres américains et ils ne s’en cachaient pas – avec leurs codes, avec leur langue et à leur manière, et ça je trouve que c’est extraordinaire. La France est un territoire dans lequel il y a tellement de choses incroyables à raconter, tellement d’histoires complètement dingues dans le folklore et dans la culture. Aujourd’hui, le cinéma de genre français est en train – comme un monstre qui sort d’un corps – de partir un peu dans tous les sens et c’est génial parce qu’il y a plein de tentatives. C’est quand même le pays qui non seulement a inventé le cinéma, mais surtout qui a inventé le cinéma fantastique. Parce que le premier réalisateur de film fantastique, c’est Méliès. Il y a une image qui m’a terrifié quand j’étais petit, c’était ce visage lunaire complètement fondu dans Le Voyage dans la lune (1902). Je me suis dit qu’avant d’être un film d’aventures à la Jules Verne, c’était aussi le pire film d’horreur que j’avais vu ! Il y a un truc hyper précieux dans notre patrimoine culturel, il faut assumer cela, ça n’est jamais évident de faire un film de genre français, mais il faut se bagarrer et conserver la fierté de notre patrimoine. Étant français d’origine marocaine, il y a un lien qui est assez fort entre ces deux pays, ne serait-ce même qu’historiquement. Dans mon film, il y a un sens assez organique dans tout ça, c’est un mashup de plein de références à la fois textuelles et visuelles. D’ailleurs, sur cet aspect visuel, je ne me suis pas forcément inspiré d’un film en particulier mais j’ai plutôt montré à mon chef opérateur les peintures de Goya, notamment celles liées à toute cette période des sorcières : Le sabbat des sorcières, Saturne dévorant ses enfants... Toutes les lumières et toutes les couleurs du film sont très inspirées par ces tableaux.
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Et on obtient un mélange assez singulier… Le film se déroule pendant une quarantaine causée par le virus zéro, pourquoi ancrer l’histoire dans ce contexte ?
En premier lieu je pense que c’est une histoire de timing. J’ai écrit le film pendant cette période de quarantaine avec le COVID. Et quand tu es tout seul, tu es plus à même d’avoir peur. Je me suis dit que c’était intéressant de commencer un postulat de film d’horreur sur quelqu’un de seul, coincé dans un endroit. C‘est assez simple au final, je n’ai rien inventé, mais je trouvais ça pertinent dans le sens où c’est aussi un film qui résonne avec son époque. Les gens n’ont pas vécu de très bons moments pendant cette période–là. Certains ont été mis sur le côté au niveau du travail, de leur vie de famille, de plein de choses. C’était aussi important pour moi d’inscrire un film à cette époque-là parce que je trouve qu’on est très vite passés à autre chose. Je pense qu’on ne se rend pas encore complètement compte de ce qu’on a vécu. Je pense que dans quelques années, quand on le racontera à nos enfants, on se rendra compte que c’était un truc de fou et que tout ça nous a fait vivre des choses complètement insensées.
Au-delà de la menace du virus, ce qui fait réellement peur ici, c’est ce doute qui plane entre sa démence et les choses surnaturelles qui se produisent dans l’appartement. Comment as-tu travaillé l’écriture et la mise en scène pour jouer sur ce doute et cette plongée dans la folie ?
J’avais bien sûr mon scénario, mais l’écriture du film elle s’est aussi faite pendant le tournage. Et le tournage a été très long et complexe. C’était pendant le couvre-feu du second COVID au Maroc – le film s’est tourné intégralement au Maroc, même les parties à Paris, on les a construites dans un studio – et je suis resté seul très longtemps, quasiment cinq mois. On avait des reports de tournage, on ne savait pas si ça allait pouvoir se faire, si on pouvait ramener des équipes, idem pour le matériel… Donc j’étais obligé de rester seul à attendre sur place, c’était complètement dingue comme période ! C‘est très drôle parce qu’en même temps je regardai en boucle Aux cœurs des ténèbres (Fax Bahr & George Hickenlooper, 1991), le documentaire sur le tournage d’Apocalypse now (Francis Ford Coppola, 1979). Et ça faisait écho avec ce que je vivais à ce moment-là ! Coppola reste bloqué et écrit les scènes un peu au jour le jour, sans savoir comment terminer, il finit pratiquement fou et ce documentaire m’a rendu complètement dingue. En plus, il y avait une sorte de mise en abyme parce qu’en France, la période du COVID était terminée, mais au Maroc on était en plein dedans. Il y avait encore le couvre-feu et tous les matins, on faisait des tests. Bien qu’en amont j’avais déjà écrit une trame, une base avec les twists, l’histoire, le cadre, je me suis assez vite rendu compte sur le tournage qu’il fallait dépasser tout ça pour permettre à cette folie de prendre forme. Donc il y a beaucoup de choses que j’ai réécrites au fur et à mesure pour essayer de rentrer le plus profondément possible dans la psyché et dans la folie du personnage de Yara. Tout ce chaos a permis de créer une atmosphère vraiment particulière et ça m’a beaucoup inspiré pour trouver les plans les plus fous dans la mise en scène afin de matérialiser cette démence.
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Puisque tu parles de plans, il y en a un qui m’a particulièrement marqué, c’est ce plan subjectif du ventilateur. J’aimerais qu’on s’arrête sur cette séquence assez violente, physiquement comme psychologiquement.
J’adore les films dans lesquels il y a des points de vue difficiles à cerner. Il y a une histoire de Jeff Nichols que je trouve incroyable – c’est d’ailleurs l’un de mes réalisateurs phares du moment. Un jour en interview, on lui a demandé quelle était sa scène d’introduction de films d’horreur préférée. Il raconte que c’est celle de Rosemary’s baby (Roman Polanski, 1968), cette scène d’un plan aérien sur un immeuble en plein New-York. Quand on lui demande pourquoi celle-ci spécialement, car c’est à première vue un simple plan de situation, il répond que Polanski a voulu mettre en place un point de vue impersonnel, mais qu’il s’avère en fait être le point de vue du diable qui entre dans cet appartement. Alors ce point de vue a priori anodin, se trouve être un point de vue terrifiant tout à coup. Et ça m’avait traumatisé, j‘avais regardé ça assez jeune. Donc tous ces points de vue que j‘ai dans mon film, celui où elle dort, celui qui tourbillonne au plafond, celui du ventilateur, correspondent à cette entité qui veut posséder le personnage de Yara. Et cette entité cherche à entrer en elle, donc au début elle l’observe, elle tourne autour et puis il y a un moment évidemment où ce point de vue là cesse d’exister de façon très brutale et l’on rentre dans quelque chose de beaucoup plus serré et proche du personnage. C‘est le moment où la possession a lieu.
Dans cette séquence, on assiste à une agression très brutale commise par cet homme. Avec la présence masculine rayée sur la photo, les intrusions et d’autres détails parsemés tout au long du film, on a le ressentiment d’un rejet de cette figure masculine et paternelle. Pourquoi avoir voulu ajouter cet aspect au récit ?
J’avais envie d’ajouter cet aspect–là parce que j‘avais besoin que le personnage ait aussi ses propres démons, sans être forcément expliqués ni justifiés par du paranormal ou de l’indicible. Encore une fois dans ces moments de solitude, on se retrouve très rapidement exposé à ses blessures. Je voulais justifier son agoraphobie et sa peur de l’être humain en général mais aussi le sujet de ses cauchemars. Ils sont au début seulement visuels, ensuite ils deviennent très physiques quand ils veulent l’attaquer, rentrer chez elle, la frapper, la brutaliser... Il fallait qu’il y ait une hybridation entre les cauchemars de son héritage mystique et les cauchemars d’une souffrance plus concrète qu’elle a pu vivre au sein du village. J’avais besoin que le spectateur puisse à la fois perdre un peu le sens de ce qui est vrai et de ce qui ne l’est pas, mais qu’il puisse toujours s’accrocher à Yara en sachant qu’elle a vécu quelque chose de très marquant. Pour ça il fallait apporter au personnage cette dimension bien plus intime.
L’évolution du décor participe énormément à la mise en place de ces cauchemars. Il bouge, se transforme, pourrit…
Ça a été très important ! Le rapport des personnages à leurs environnements c’est un truc qui m’a toujours beaucoup intéressé. Je vais encore parler de réalisateurs que j’aime, ça me fait penser à Darren Aronofsky. Typiquement dans Mother! (2017), une femme et son mari vivent paisiblement dans leur belle maison. C’est un petit havre de paix dans lequel tout à coup tout un tas de personnages entrent et progressivement saccagent, dérangent et détruisent leur lieu de vie. Ça m’avait complètement traumatisé. Je trouve que c’était une formule très intéressante, d’abord pour montrer évidemment le rapport que l’homme a avec la nature, mais aussi le rapport de l’être humain avec lui-même. L’évolution psychologique des personnages est toujours en corrélation avec l’environnement. Il y a une espèce de cordon ombilical entre ce que les personnages sont et l’endroit où ils vivent. Chez soi, on a tous nos habitudes, nos marques, c’est ce qui nous rassure finalement, et ce qui casse cette dynamique intérieure, c’est souvent l’arrivée de personnes extérieures à notre environnement. C’est pour ça que je cite Sartre au début du film avec “l’enfer c’est les autres“, la difficulté c’est de s’adapter à cela.
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Yara découvre au plafond des toilettes un passage qui lui aussi évolue tout au long du film, j’ai trouvé qu’il avait quelque chose de très organique, presque cronenbergien.
Les tâches, le sang, les coulures, elle commence par découvrir des choses et ça passe toujours par des cicatrices, même sur son visage… L’appartement encore une fois, c’est elle ! Alors oui c‘est très hybride, parce que son état mental est en corrélation avec l’appartement. Il y a une espèce de rapport de matière avec ce passage dans le plafond, alors forcément, on pense à Cronenberg et au body horror.
Au-delà de ce passage, on retrouve cet aspect organique dans le tunnel, aussi représenté dans l’œilleton de la porte, c’est une image assez symbolique non ?
Totalement ! C’est une image métaphorique. Plus tu avances, plus tu te rapproches de la lumière au bout du tunnel, mais finalement, tu t’en éloignes aussi. C’est une façon imagée de montrer la trajectoire du personnage, mais aussi de traduire sa souffrance et son cheminement intérieur.
La Damnée est un huis clos, quelles sont les difficultés auxquelles tu t’es confronté avec ce genre ?
C’est très dur. Il faut tout faire pour éviter les répétitions, le spectateur ne doit pas s’ennuyer, alors il faut toujours trouver de nouvelles idées… J’ai dû envisager toute la mise en scène autour de ça. Et ça devient tout de suite compliqué de trouver le bon endroit pour filmer son personnage. C‘est un réel défi parce qu’on n’a pas trop le droit à l’erreur, elles sont beaucoup plus facilement notables dans ce genre. Ce qui est marrant, c’est que paradoxalement le cinéma de genre français aboutit souvent à des huis clos. Quand on voit The Deep House (Alexandre Bustillo & Julien Maury, 2021), À l’intérieur (Alexandre Bustillo & Julien Maury, 2007), Martyrs (Pascal Laugier, 2008) ou même récemment Vermines (Sébastien Vaniček, 2023), ce sont des films qui se passent dans un immeuble, un appart’ ou une maison. C‘est bien sûr dû à des conditions de budget de façon plus globale, mais le huis clos participe à cette sensation d’oppression et d’angoisse, c’est plutôt propice aux films d’horreur. Cela dit c’est un genre qui demande beaucoup de précisions dans tout le cheminement, c’est d’ailleurs pour ça qu’on a préféré tourner dans l’ordre chronologique. Ça nous a beaucoup aidés et finalement, ça nous a permis d’avoir un certain suivi artistique. L‘actrice et l’équipe technique ont pu vivre le cheminement interne et l’histoire dans son déroulé naturel, c’est un moyen intéressant pour s’immerger dans le récit.
On trouve une réelle volonté de jouer avec la temporalité, notamment avec l’utilisation de flashbacks, mais aussi de certains effets de montage. Y a t-il eu une certaine réécriture au stade de la post-production ?
Il y a eu une écriture en amont et un traitement de ces flashbacks. Je ne voulais pas les utiliser pour révéler simplement toute l’histoire et les traumas de façon hyper appliquée, je voulais jouer avec cette forme-là. Il y a notamment une scène que l’on voit deux fois de façon très différente, un peu à la manière de Rashōmon (Akira Kurozawa, 1950). On découvre dans ces deux flashbacks, deux points de vue opposés qui changent pas mal de choses dans l’histoire. Mais en effet, au montage on s’est rendu compte que certains de ces flashbacks étaient un peu trop imagés et d’autres pas forcément nécessaires, on les a coupés. Et puis le film est une sorte de spirale qui se rapproche de plus en plus du centre et dans ce genre de schéma avec une temporalité très floue, il y a énormément de choses que tu peux revoir. Tu peux placer des séquences plus tôt ou plus tard pour révéler telle ou telle chose au moment opportun pour le bien du récit. Donc effectivement, il y a eu pas mal de changements par rapport au scénario.
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Je note pas mal de points communs entre toutes tes réalisations. Dans Love cantata (2020) on a ce principe de cam girls, dans Canines (2020) les personnages utilisent les réseaux pour dénicher des pervers et dans La Damnée (2024) on retrouve aussi cet aspect : la webcam, la caméra du couloir, les médias…
C‘est un constat de génération, la façon absolument implacable avec laquelle justement, on est lié et obligé de vivre en permanence avec sa propre image. C’est une espèce de miroir numérique qui te renseigne sur toi, sur ce que tu fais, ta localisation, il enregistre même tes souvenirs ou ta mémoire. Et je trouve que c’est assez intéressant de faire naître tout type de monstre de ce nouveau rapport aux choses. C’est comme à chaque fois qu’il y a de grandes innovations technologiques, comme en ce moment avec l’IA. Les gens ont peur de s’éloigner de ce qu’ils avaient avant, ils ont peur de perdre cette pureté. Sauf que je trouve que c’est une façon intéressante d’ajouter des nouveaux monstres dans l’équation. Tu connais cette phrase d’Antonio Gramsci : « lorsque l’ancien monde meurt et que le nouveau monde naît c’est précisément dans la faille entre les deux qu’apparaissent les monstres ». Je trouve que c’est tellement vrai. C’est quelque chose qui me parle beaucoup, j‘ai d’ailleurs fait un film là-dessus, Don’t Watch (2024). C’est le second long-métrage que j’ai tourné juste après La Damnée (2024), il sortira en VOD d’ici peu et en salles à l’étranger. Dans ce film, l’image a un rôle prépondérant. C’est l’histoire d’une influenceuse qui invite des amis dans une maison pour faire des contenus. Ils sont passionnés par les récits d’horreur et elle décide de tourner des vidéos d’histoires paranormales pour sa communauté. Mais après avoir posté une vidéo en direct, un inconnu leur rend visite et se présente comme l’un de ses plus grands fans. Ils prennent peur et lui demandent de partir, mais lui au contraire décide de rester et de leur pourrir la vie !Donc c’est très lié aux réseaux sociaux, à l’image, au paraître et à la perception de soi.
Dans La Damnée, le personnage de Yara est aussi confronté à cette image de soi.
Bien sûr, tout le temps. Par le biais des miroirs, grâce à la webcam, et au travers de plusieurs visions, surtout celle où elle se redécouvre en tant qu’enfant dans le tunnel. C’est la recherche de soi par cette confrontation à l’image.
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Pourquoi avoir choisi Lina El Arabi pour incarner le personnage de Yara ? Et comment as-tu travaillé le rôle pour matérialiser cette plongée dans la folie ?
Parce qu’elle est exceptionnelle. Il n’y a pas beaucoup d’acteurs qui peuvent faire ce genre de film et je pense que si je n’étais pas tombé sur elle, ça aurait pu être très compliqué. Je n’ai jamais vu quelqu’un avec autant de passion, de jusqu’au-boutisme et de précision dans la façon de travailler. Ensuite, son personnage, on l’a travaillé de concert, mais je lui ai aussi laissé du temps pour qu’elle puisse se l’approprier seule. Et c’était génial de voir ça ! Elle s’est mise dans les conditions du personnage, à l’Américaine ! C’est-à-dire qu’elle ne s’est pas lavé les cheveux pendant 4 semaines, elle a gardé une cohérence hyperfine sur le suivi de ses vêtements et sur le suivi des patines, elle dormait parfois sur le set, le soir ! Elle a vécu comme une espèce de lion en cage dans cet endroit pendant toute la durée du tournage. Le moment où j’ai compris qu’elle avait totalement capté ce qu’était le personnage, c’était quand je la voyais improviser des choses qui étaient hyper justifiées. C’est une actrice qui est prête à tout physiquement, par exemple dans Furies (Jean-Yves Arnaud & Yoann Legave, 2024) elle est devenue totalement bodybuildée, elle est très impressionnante. Alors que dans mon film elle a perdu beaucoup de poids, elle est toute fébrile, avec le teint blafard, elle refusait de prendre le soleil entre les prises pour garder ce côté pâle, alors qu’on était au Maroc ! Elle s’est totalement imprégnée du rôle et ça a énormément contribué à la création de toute cette folie et cette temporalité cyclique qu’on retrouve dans le film.
Et les personnages secondaires ?
Je connais pas mal le Maroc et je sais à quel point ce pays regorge de générosité et d’altruisme. C’est un pays dans lequel il est toujours simple d’aller parler à quelqu’un, d’aller échanger et c’est hyper précieux tout ça. Une fois là-bas il n’y a pas eu de problèmes, ni de mauvaises mentalités, c’était toujours bienveillant. Alors on a fait du casting pour tous les personnages secondaires, du casting sauvage. On a fait jouer tous les gens qui étaient dans le village pour faire participer un peu tout le monde. Même s’ils n’avaient pas l’habitude de voir des équipes de tournage et des caméras, il y a eu une synergie géniale sur le plateau parce que finalement, tout le monde se connaissait, ça se ressentait à l’image, c’était très fluide.
Tu écris tous tes films, celui-ci a été coécrit avec Emma Lacoste, c’est ton premier long-métrage. Comment as-tu vécu le passage du court au long en termes d’écriture ?
C’était difficile parce que tu sais qu’il faut rentrer tout de suite dans quelque chose de plus personnel. J‘ai l’impression que dans le court-métrage, c’est souvent une idée, un cadre, un concept. Un long-métrage, c’est une histoire avant tout, c’est là, la vraie différence de traitement entre les deux. Le court-métrage peut–être hyper impactant visuellement et finalement anecdotique au niveau du scénario – ça arrive dans plein de courts–métrages géniaux – alors que dans un long–métrage, on se souviendra toujours de l’histoire. Et je pense qu’un long–métrage avec une histoire extraordinaire et une mise en scène totalement neutre sera toujours mille fois meilleur.
Tu as d’autres projets en préparation ?
Je suis en train de bosser sur deux projets, dans un univers différent mais bien sûr toujours dans le genre… On ne lâche rien !
Propos de Abel Danan
Recueillis par Jean Stefanelli