Les prolifiques Alexandre Bustillo et Julien Maury comptent parmi les piliers du genre « frontal » en France. L’an dernier, ils ont certainement signé leur meilleur film avec The Deep House, un concept fou d’urbex dans une maison hantée engloutie au fond d’un lac. Le scénario est dégraissé et rigoureux, la technicité et le découpage y sont irréprochables et le production design clairement magnifique. Les deux collaborateurs font preuve d’une indéniable générosité bis, avec un sens du suspense étouffant et une claustrophobie qui montent dans un crescendo incroyable – on n’avait pas été aussi oppressés dans le genre depuis The Descent (Neil Marshall, 2005). On a eu la chance de les croiser en clôture du Festival Grindhouse Paradise 2021 et de pouvoir discuter avec eux.
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Une bouteille pour deux
Commençons par votre rapport au huis clos. De A l’Intérieur à The Deep House, vous avez réalisé des films à concept, avec un choix particulier au niveau des éclairages et des décors. Parfois, le décor devient carrément l’un des personnages centraux de vos récits : dans A l’Intérieur, il y a cette maison pavillonnaire qui est très anxiogène ; avec votre deuxième film, Livide (2011), ce mythe de vampire-ballerine dérivé de la Hammer, on a ce grand manoir qui est totalement à l’antithèse d’A l’Intérieur. Et maintenant, cette maison sous l’eau. Qu’est-ce qui vous plaît tant dans l’approche du huis clos ?
Alexandre Bustillo : Le budget ! (rires) On déconne, mais ce n’est pas entièrement faux. Il y a une réelle question de budget qui se pose. On a deux millions, qu’est-ce qu’on va bien pouvoir inventer ? Parce que sinon, on n’aurait jamais pu sortir The Deep House de notre chapeau, le film est plus cher qu’A l’Intérieur ou Livide. A l’Intérieur, c’était le concept même de s’introduire dans une maison afin de s’introduire dans une personne. Et Livide est vraiment, comme tu dis, un film où le personnage principal est la maison. Livide, c’est un film beaucoup plus ouvert, il y a de l’espace, une lande portuaire, qui se resserre en huis clos dans la deuxième partie. C’est l’histoire qu’on voulait raconter. Evidemment, plus tu as de décors, plus c’est cher. Honnêtement, on n’a jamais conceptualisé nos films. On ne se dit pas “On n’a pas d’argent, il faut faire une unité de temps, une unité de lieu etc…” Mais The Deep House a la même démarche que Livide. Tout est dans le titre, “La maison profonde“. Donc, l’héroïne du film c’est la maison avant tout. On voulait la reconstruire entièrement en vrai, parce que le décor est la pièce maîtresse du film.
“A L’intérieur” de Maury/Bustillo © Tous droits réservés
A l’Intérieur est un premier long-métrage ultra gore avec cette chère Béatrice Dalle. Parlez-nous de cette collaboration avec cette icône du fantastique français contemporain.
Julien Maury : En fait, Béatrice avait un agent à l’époque. C’est nous qui sommes allés la chercher. Je ne te cache pas que j’étais très impressionné. De me dire qu’on allait devoir la diriger, je me demandais si on allait être à la hauteur, vu que c’était un premier film. Alex, lui, était beaucoup plus confiant. Quand on l’a rencontrée, elle nous a donné rendez-vous dans un bar, en nous donnant l’enjeu du rendez-vous. En gros, elle nous a dit : “Je fonctionne à la rencontre“. Elle a besoin de rencontrer les metteurs en scène avant de dire oui à un projet. Il ne fallait absolument pas qu’on se loupe, c’était le café de notre vie ! (rires) On s’en souvient vraiment très bien tous les deux. On est arrivé en avance, et on l’a vu arriver en la cherchant à travers la vitrine du bar. En fait, elle a croisé notre regard et elle s’est mise à sourire, mais d’un sourire tellement bienveillant et gentil qu’on savait qu’elle allait être mortelle. Et elle nous tout de suite dit un truc : “Putain, c’est hyper intimidant de vous rencontrer“. Nous on a fait : “Quoi ? Pardon, c’est nous qui sommes intimidés, nous on n’est personne, on n’est rien”. Elle a répondu : “Oui, mais vous êtes deux, moi ça m’intimide beaucoup”. D’entrée de jeu, on a compris que, malgré la carrière qu’elle a, son aura, elle reste intimidable. Tous ces petits trucs ont conduit à une super bonne première impression. Elle a tout de suite vu ce qu’on voulait faire et elle a vite eu envie de rentrer dans notre délire. A partir du moment où elle dit oui, c’est un “bon soldat” comme elle aime elle-même s’appeler. Elle est hyper rigoureuse, ponctuelle, forte de proposition. Si elle propose un truc et qu’on préfère rester sur notre première idée, elle ne va jamais se vexer mais plutôt être du genre “ok c’est vous les patrons“. Elle nous appelle “patrons” tout le temps. Tu imagines ça ! Au regard de la star qu’elle est. Nous, pour notre première expérience, ça nous a vachement rassuré et mis à l’aise. On peut lui parler normalement, pas besoin de prendre des pincettes. On imaginait toute une image, on se disait “Est-ce que c’est une diva ? Est-ce qu’elle va péter un câble ?” Oui, c’est une actrice entière, qui a besoin d’un cadre, d’un genre de calme, que personne ne lui parle pour rester dans sa bulle, etc. Mais dès que tu as saisi son mécanisme, c’est juste incroyable. C’est donc devenu une amie qu’on chérit. Là, elle est hyper frustrée parce qu’elle n’est pas dans nos derniers films. Ça l’énerve, elle n’arrête pas de nous appeler pour nous dire qu’elle veut être dans notre prochain (rires) ! C’est une belle relation. C’est notre marraine de cinéma.
“Leatherface” de Maury/Bustillo © Tous droits réservés
A l’Intérieur, c’était un premier long assez rageux, avec tout un tas de références, notamment au giallo – les ciseaux, les gants – une outrance très gore propre au bis italien. Il y a même des plans au négatif, quasi “satanico-expérimentaux”, renforcés à nouveau par la présence de Béatrice Dalle. Au regard de votre évolution actuelle, c’est fascinant de se dire que vous avez tourné tout ça avec juste une seule caméra HD. En même temps, vous avez ce côté bricole. Sur le court-métrage qui est à l’origine de votre rencontre, Pizza à l’œil (réalisé par Julien Maury), il y a un plan dingue qui passe d’un dernier étage jusqu’à la montre du livreur de pizza. C’est bricolé avec que dalle, comme A l’Intérieur.
AB : On n’a pas fait que A l’Intérieur avec une seule caméra. La première fois qu’on a eu plusieurs caméras, c’est sur Leatherface (2017), notre quatrième film seulement ! On se disait, “Ah mais c’est mortel, on va gagner du temps, être raccord et tout !” Nos trois premiers films, c’était une seule caméra, et à l’arrache. Sur le tournage, je peux te dire qu’on ne chômait pas. A l’arrivée, tu as moins de rushes forcément, moins de choix au montage, sans compter les effets spéciaux. On a shooté Kandisha (2020) en 25 jours, ce qui est très court. Et sur 25 jours, on a eu 20 jours à deux caméras. On n’a pas eu une équipe B tout le temps. Parce qu’évidemment, plus tu rajoutes de caméra, plus tu rajoutes de gens derrière, donc de salaire dans ces petits budgets. Au plan de travail, quand on te dit : “T’as pas besoin de deux caméras, tu ne peux pas le faire en une ?”, tu fais “Bah oui“. Tu vas devoir couper autrement, il faut équilibrer. Ce n’est pas évident, quand on a goûté au confort de tourner à plusieurs caméras simultanément, revenir à une…C’est dur.
“Livide” de Maury/Bustillo © Tous droits réservés
JM : Le côté bricole et artisanal, ça nous a toujours accompagné. On a toujours fait du budget réduit avec de l’ambition démesurée. Avec A l’intérieur, on voulait faire du gore fest, avec pleins d’effets. Mais on a découvert l’enfer que c’était une fois sur le plateau. Pour un effet spécial, il faut prendre le temps de recharger le sang, de tout remettre au propre pour refaire la prise. Tu perds vite quatre heures ! On n’a pas lâché car c’était le cœur du film. S’il n’y a pas ça, notre film devient moins intéressant et ne correspond plus à ce qu’on a en tête. En tant que metteurs en scène, on a toujours eu le réflexe de ne pas s’arcbouter sur ce qui était prévu. On ne dit pas, “Rien à foutre, on va le faire comme ça, parce que c’est comme ça dans le scénario”. Au contraire, on ne s’enferme jamais. On trouve des portes de sorties et des solutions, qui relèvent à la fois du court-métrage, de la débrouille et de l’instinct. Quand on part dans la merde et qu’on sait qu’on ne va pas rentrer la journée, on passe au plan B, on fait autre chose. C’est un truc qu’on a tout le temps conservé, ce qui nous a permis, comme Alexandre disait, de mettre en boîte des plans de travail impossibles. Sur nos premiers, A l’Intérieur, Livide, Aux Yeux des Vivants, on nous disait, “Non les gars, vous n’y arriverez pas, vous ne tiendrez pas“. On a fait “Bah si, on va le faire”. Le film n’aura peut-être pas la gueule qu’il était censé avoir au début, mais tant pis, on va tout faire pour ne pas se planter. Cette énergie nous a toujours motivés et permis de rentrer les films. On fait des films qui nécessiteraient trois fois plus de temps de tournage et de budget. Même The Deep House, c’est incroyable car c’est notre plus grand budget, alors qu’il coûte 5 millions. Ce n’est rien comparé à un budget américain. Pour le résultat vu à l’écran, les professionnels nous disent “Ouah, c’est ouf, un film sous l’eau à 5 millions”. Bah ouais, mais nous ne sommes pas les seuls responsables. C’est parce qu’on a cette énergie, et qu’on la communique à nos équipes, sans qui on n’est rien. On est juste les capitaines du bateau.
C’est très intéressant cette notion d’énergie. Quand vous vous êtes rencontrés, Alexandre, tu sortais de l’écurie Mad Movies, tu avais peut-être moins de bouteille technique. Mais dans l’échange après la projection de The Deep House, vous avez évoqué [•Rec] (Jaume Balaguero et Paco Plaza, 2007). On peut le dire, vous vous êtes inscrits dans cette période du début des années 2000, où il y a eu pleins de films d’horreur crus, âpres, qui avaient une énergie viscérale, rentre-dedans, jusqu’au-boutiste. Comment vous vous sentiez vis-à-vis de cette génération ?
AB : C’était l’avènement d’un sous-genre qui n’en est pas vraiment un et qu’on a appelé le torture porn. Le terme vient d’un mec qui défonçait les films Saw et Hostel dans une mauvaise critique. Mine de rien, cette critique a défini le sous-genre. Mais nous on débutait, on avait aucune autre velléité que celle de réaliser un film. On ne savait pas dans quoi s’inscrire en vérité, on a été de force inscrits dans cette nouvelle vague qui en fait n’existait pas vraiment. Alexandre Aja, lui, a été un vrai déclencheur pour nous. J’étais encore projectionniste, en parallèle d’écrire dans Mad Movies, quand son film est sorti. J’étais déjà fan de films d’horreur, j’avais bien vu tous mes classiques. Et en voyant Haute Tension, je me suis dit « Voilà ! C’est possible de faire un vrai film d’horreur français, qui ait de la gueule, assez de tenue, de viscéralité et de rage, pour côtoyer les plus grands ». On venait de se taper plein de B-movies, malgré quelques succès comme Promenons-nous dans les bois (Lionel Delplanque, 2000) et ses hallucinantes 800 000 entrées, ça a été, disons-le, une catastrophe industrielle. De ça, a découlé la new wave of french horror extremity ou french frayeur, cette appellation anglo-saxonne qui regroupe quelques films sortis en même temps. Mais à l’arrivée, il n’y a pas vraiment eu d’inertie, on ne s’est pas inscrits dans une mouvance pérenne. Finalement, ça n’a débouché sur rien. On est peut-être les seuls de cette première vague, avec Xavier Gens et Pascal Laugier à être encore là et à faire du genre. Tous les autres, ils ont soit arrêté, soit changé leur fusil d’épaule. Par exemple, quelqu’un comme Yann Gozlan vient de sortir Boîte Noire (2021), un film grand public dans le bon sens du terme. On aime beaucoup ce qu’il fait. Mais ce n’est pas un film d’horreur, c’est un thriller “grand public”. Pourtant Yann Gozlan vient de la même école que nous, c’est-à-dire des petits films d’horreur à 2 millions d’euros. Un autre réalisateur adorable, Antoine Blossier, qui a fait le super La Traque (2010), un mi-remake de Breakfast Club (John Hughes, 1985) influencé par Stephen King, a réalisé dernièrement Rémy sans famille (2018). Les mecs changent de créneau, car monter un film d’horreur en France, c’est un parcours du combattant. Faut avoir la foi, faut s’accrocher, faut être habitué à l’échec aussi. En fait, notre métier, c’est que des échecs sur échecs, avec des murs et des “non”. Voilà pourquoi on met trois ans entre chaque film. C’est loin d’être trois ans de vacances.
“The Deep House” de Maury/Bustillo © Tous droits réservés
Même aux Etats-Unis, vous en avez mangé des murs.
AB : Après, ça ne veut rien dire. Aux Etats-Unis, on a eu cinquante trucs qui sont passés de mains en mains. Du Hellraiser ou du Maniac (William Lustig, 1980), franchement on a tous eu. Même après Leatherface, on nous a proposé Vendredi 13 XIII, Les origines de Jason… A l’arrivée, je les lisais même plus les scripts.
Un studio comme Blumhouse, ils ont dû péter un câble en voyant un film français qui a de la gueule comme The Deep House à 5 millions. Ils ne vous ont pas passé un coup de fil ?
AB : Ah bah Blum, il a acheté le film avant qu’il soit terminé. Cela étant, Blum c’est particulier, parce qu’il ne va pas se faire chier à chercher des mecs à l’étranger. Pour que ses productions ne restent pas chères, il marche à sa manière. Tous les hôtels, les à-côtés et éléments qui interviennent, les défraiements journaliers aux acteurs et aux équipes, le logement et la nourriture, tout ça il le zappe, car tous ses films sont tournés à Los Angeles. Les gens rentrent chez eux le soir. Ça fait partie de la charte, tous les films Jason Blum sont shootés à L.A. Il n’en a rien à foutre d’engager deux français, ça va lui coûter trop cher. C’est sûr, tout le monde voudrait faire du Jason Blum en France. Y a des gens qui essayent. Il y a Parasomnia, par exemple, qui annonce un line-up de cinq films. Je pense qu’on va rigoler. S’ils arrivaient à en faire deux ou trois, ce serait déjà bien. Nous, on souhaite juste pleins de films, on n’est pas en mode langue de bois. Est-ce que Titane (Julia Ducournau, 2021) va déclencher une nouvelle vague avec de vrais partenariats financiers, des producteurs aptes à se lancer dans films complètement autres ? Ou alors, est-ce que ça va rester un tir de sniper dans un coin qui a eu la Palme d’Or et basta ? Pour le coup, l’avenir est une page blanche pour le cinéma de genres français. C’est intéressant de voir ce qu’il va se passer. Titane et The Deep House ont marché en salle, alors qu’habituellement ce genre ne marche pas trop, hélas. On a tous les deux passé les 200.000 entrées, ce qui n’est pas terrible quand tu nous compares aux Marvel. Mais pour des petits films français, ce n’est pas si mal. Avant ça ne faisait pas tant d’entrées, La Nuée (2021) par exemple a fait 40.000 entrées. Teddy pareil, les entrées ne sont pas top. Bon, c’est un autre débat. Je n’aime pas La Nuée personnellement.
Le streaming est également à prendre en compte aujourd’hui. Cela change bien la donne. Est-ce qu’il y aurait un truc intéressant, un marché à développer là-dedans ?
AB : Ah bah bien sûr ! Surtout pendant les confinements. Tu vois, quand Alexandre Aja a annoncé Oxygène (2021), j’étais le premier surpris. Mine de rien, c’est quand même fort de se dire qu’un mec attaché à la salle comme lui réalise un film pour Netflix.
“Kandisha” de Maury/Bustillo © Tous droits réservés
Vous êtes content de la sortie VOD de Kandisha ?
AB : Oui, parce que le film est visible tu vois. Il vaut mieux ça que rien.
JM : Personnellement, la VOD je n’y crois pas une seconde. Pour moi, c’est zéro. Personne ne va louer des films constamment comme ça.
AB : Après, la VOD c’est bien mais très particulier. C’est vrai que les gros misent là-dessus.
JM : Ils misent plus sur leurs plateformes que sur la VOD. C’est pour appâter.
Mais qu’en est-il de votre projet de film choral comme Neige, que vous aviez porté pendant longtemps ? Vous parliez d’une nouvelle page blanche du cinéma de genres, donc peut-être une nouvelle porte, une possibilité d’être financé par le streaming.
AB : C’est marrant que tu poses la question !
JM : Ça se pourrait… (petit sourire)
AB : Ça se pourrait, avec un casting improbable dont on ne révélera rien bien sûr (rires). Sans dire qui c’est, on a fait venir une grosse star pour Neige, il y a tout juste deux mois. On vient d’avoir sa réponse dans le train en arrivant là ! Elle trouve le script mortel. On ne sait pas si on le fera avec cette personne ou pas, mais c’est surprenant que tu nous parles de Neige. A la base, ça devait être notre deuxième film, chez Thomas Langmann. On a signé Neige avant qu’A l’Intérieur ne sorte. A la base, Langmann nous avait contactés pour faire le remake de Maniac. Mais on ne voulait pas le faire aux Etats-Unis comme dans l’original, on voulait le faire en France avec un Depardieu en chauffeur de taxi aux Halles. Il fait son PMU au bar entre deux passes, et si c’est une belle gonzesse à l’arrière, il ne va pas la ramener chez elle. Un Depardieu avec les mains qui sentent la viande, bon vivant mais un putain d’équarrisseur. C’est comme ça qu’on voulait faire Maniac, ce qui n’a pas du tout emballé Langmann. Alors, on lui propose Neige, il le lit et nous signe dans la foulée. Par la suite, on est resté deux ans chez Langmann à faire des coloriages, des storyboards. On avait un casting de dingue. Un matin, on venait de manger avec Leïla Bekhti qui avait le rôle principal, puis Langmann nous appelle pour nous dire, “Au fait les gars, remballez tout, c’est fini”. Il se la jouait à l’américaine, c’est-à-dire que dans l’heure tu pouvais être viré. En fait, c’était surtout Mesrine (Jean-François Richet, 2008) qui coûtait un pognon de dingue à l’époque. Et Astérix au Jeux Olympiques (Thomas Langmann, Frédéric Forestier, 2008) qui n’a pas du tout rentabilisé ses frais de productions. Le film a fait des millions d’entrées, mais pas assez. Ça a creusé un gouffre abyssal de fric. On n’a jamais bossé avec Besson qui est l’autre hydre démoniaque du cinéma français. En tout cas, chez Langmann, ça dépensait. Si tu parles à Fabrice Du Welz de Colt 45 (2014), il te pète ta caméra et ton micro dans l’instant… Bon, on ne cherche pas à parler mal gratuitement de Langmann. Mais c’est clair qu’ils l’ont bien cherché. Cela étant on a travaillé avec les Weinstein, donc on peut dire qu’on a fait tous les nababs sick fuck de la planète.
Tout au long de votre carrière, on vous a proposé pleins de choses alléchantes, ce qui ne vous a pas empêché de conserver votre liberté artistique. Je me dis que visiter les univers de Hellraiser ou d’Halloween, entres autres, ça devait quand même être alléchant…
JM : En fait, chaque projet est différent. Les raisons de nos départs sont à chaque fois différentes. C’était évidemment lié aux divergences de point de vue. Mais pas uniquement…Halloween c’était une histoire différente d’Hellraiser. A chaque fois, ça a été un truc particulier. Mais c’est normal, puisque le système américain est vraiment très…Particulier.
AB : A l’arrivée, notre truc avec Julien, c’est de continuer à travailler à deux tout en restant cohérents avec nous-mêmes. Même si on s’entend à merveille, on aura toujours une vision “différente”. Nos films sont une hybridation de nos deux envies. On s’entend, vers un terrain commun. Si on devait faire nos films tout seul, ils seraient bien différents. Déjà, dans la vie en général, être cohérent avec soi-même c’est difficile donc dans l’art, ça l’est encore plus. Alors, imagine deux personnalités qui s’accordent : ça débouche sur quelque chose de très bordélique, il faut le dire. Mais une certaine cohérence se dessine tout de même. Tu peux ne pas la retrouver ailleurs. Tu peux ne pas aimer nos films, mais il y a un univers cohérent qui englobe nos deux personnalités. On ne fait pas du cinéma juste pour gagner de l’argent, déjà on n’en gagne pas de fou avec nos films. En fait, faire des films c’est juste notre vie. C’est notre passion. Nous essayons avant tout de rester le plus honnête possible avec nous-mêmes. C’est le plus important. Avec Hellraiser ou Freddy, on nous disait “Les gars, faites-le !”. Quand on refuse Freddy, Michael Bay nous appelle pour nous dire, “Demain je vous envoie le script en Fedex, pas par mail, je ne veux pas que ce soit piraté“. On se dit, « truc de ouf », mais en lisant on voit direct que c’est de la merde. C’est exactement le premier volet ré-écrit mal. On dit à Platinum Dunes, nous on veut bien faire Freddy mais pas avec ce script de merde. On nous a dit, “c’est ça ou rien”. Bah on préfère rien. Peu de temps après, on nous a appelés pour nous insulter. “Les gars vous venez de refuser le film qui va être premier au box-office lors de sa sortie en salle, vous venez de vous assoir sur un paquet de millions de dollars ! ». Nous, la thune, ce n’est pas le moteur. Il faut une motivation autre que l’appât du gain. C’est un tel engagement physique et moral, tu quittes tes enfants pendant des mois…
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Dans sa critique pour Mad Movies, Cédric Dellélé parlait d’A l’intérieur comme “un conte pour adulte d’une tristesse abyssale, où la souffrance règne en maîtresse absolue”. Jusqu’à The Deep House, cette tristesse abyssale et cette violence sans veto, on la retrouve dans chacun de vos films.
JM et AB (en même temps) : C’est gentil !
JM : Ça reboucle tout ce qu’on a dit, il y a de la cohérence dans notre manière de nous exprimer. Leatherface, on l’a réécrit sans que ce soit officiel pour le ramener vers notre univers, nos sujets de prédilections, vers les thématiques qui nous intéressent. On voulait un peu retrouver l’esprit d’Aux Yeux des Vivants. Ça nous fait plaisir que tu dises cela, car c’est une chose qu’on travaille de films en films. Cette mélancolie, cette tristesse, c’est un motif récurrent chez nous. Il n’y a pas beaucoup de joie dans nos films, c’est sûr…
AB : Putain, c’est horrible comment il vient de plomber l’ambiance ! (rires)
Propos de Alexandre Bustillo et Julien Maury
Retranscrits par Axel Millieroux
Merci à Guilhem du Festival Grindhouse Paradise.
