Après le sublime noir et blanc des Garçons Sauvages (2017), le cinéaste-alchimiste Bertrand Mandico trouve sa vraie nature dans l’artificiel avec le très coloré et organique After Blue (Paradis Sale) dans lequel il nous donne sa version du monde d’après, la planète qui vient remplacer la Terre, un Eden idéal taché par les humains. Le metteur en scène, maître de cérémonie et constructeur d’univers, puise son onirisme dans une alliance de poésie et de technique, traduit sur le velouté de la pellicule : à travers un abandon du sujet, les acteurs et la caméra organisent de véritables tableaux vivants, avec un amour de l’effet carton-pâte et un profond rapport de chair et de peau, convoquant par-là une certaine histoire des formes, entre magie et ambiguïté. On a interrogé l’artiste le temps d’une interview sur ses obsessions du monde, entre enfers et succubes, et on lui a demandé en quoi la subversion par le païen ouvre des portes vers la transmutations des genres.
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Noir & Bleu
Démarrons par l’aspect technique. Le cinéma relève autant de la magie que de la technologie : dans ton parcours, tu as œuvré dans du court, du long, de la réalité virtuelle. Est-ce qu’on peut parler de ton rapport à la pellicule ?
Je me définis comme un cinéaste, même si j’ai des activités plastiques qui me permettent d’arriver à mes films, et que certains les trouvent dignes d’intérêt et les montrent hors de leur contexte cinématographique. Je voue un culte au cinéma, ma religion finalement. Pour moi, le tournage est quasiment comme un rite, une sorte d’épiphanie. Et la pellicule vient cristalliser tout ce que je peux mettre dans mes films. Le fait que ça passe par le support pellicule est vraiment important, car c’est un support sensible par définition. Je cadre moi-même, donc quand je suis en train de filmer, je suis le premier spectateur, le premier regardeur, et je dois sentir l’image qui passe à travers la pellicule et qui est absorbée de façon définitive. Le spectateur va voir cette image définitive du film, étant donné que j’ai pour principe de ne pas intervenir sur mon image après, en dehors du montage. Donc, mon image est finalement captée comme dans un rite, comme dans une performance, au moment où je tourne. Aussi, le support pellicule, dans ce qu’il a d’hypnotique, quand tu cadres avec l’obturateur qui balaye devant l’œil, le fait que la lumière le traverse, ça se concrétise sur de la matière. Il y a quelque chose de l’ordre de l’indéfini, une perfection magique de l’ordre du cinéma, alors que le numérique ne fait que capter. La pellicule ne capte pas, elle absorbe, elle boit et elle transforme. Ça peut créer des ratés, mais c’est tout cet aspect là qui m’intéresse. Pour le coup, je suis dans la ritualisation du cinéma.
La pellicule convoque cette idée de la magie comme de la chimie. Avant d’être une science technologique, le cinéma reste une forme de chimie.
Complètement ! C’est ce que j’aime avec le cinéma, la rencontre de plusieurs formes de magie. Il y a la magie des illusionnistes, telle que la pratiquait Méliès et les montreurs d’images et d’ombres. On est vraiment dans quelque chose de l’ordre de la fantasmagorie et de l’illusion. Puis, il y a la magie du rite qu’on peut retrouver dans le théâtre ou dans des cérémonies, où l’on va rejouer un instant pour atteindre un état de grâce. Et, il y a la magie de l’indéfini qui se concrétise par la présence de la pellicule. Pour moi, la pellicule relève de la chimie et de l’alchimie.
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La première fois que j’ai été réellement confronté à ton cinéma, c’est avec Les Garçons Sauvages, et son noir et blanc très particulier. La scène qui m’a le plus bluffé, c’est cette reprise de Macbeth à travers le sacrifice d’une professeur de théâtre démiurge par les quatre garnements. Cela rejoint la construction de tableaux vivants, avec beaucoup d’effets de théâtre. Dans cette mise en abyme, on voit déjà ce rapport de chorégraphe – maître de cérémonie, qui rejoint la « ritualisation ». Mais c’est ce qui déborde du dispositif qui m’intéresse, donc le meurtre, une notion de sacrifice. Comment as-tu appréhendé cette scène et l’influence de Macbeth ?
La pièce Macbeth est une pièce dite maudite. Il y a une vraie malédiction autour. On dit que si l’on monte Macbeth, il vous arrivera des malheurs, etc. C’est une pièce extrêmement sulfureuse qui est porteuse d’un rite magique, d’un Mal qu’elle met elle-même en scène dans son propos. Ce qui me fascine dans Macbeth, en dehors du génie de la pièce, ce sont les scènes liées aux figures des sorcières et à la prophétie. J’avais envie de jouer avec cette idée de théâtre et de malédiction pour travailler sur une sorte de mise en abîme, donc de travailler une réflexion sur ce qu’est le cinéma, ce qu’est le théâtre, ce qu’est l’acteur et ce qu’est le masque. Les personnages principaux ne sont pas encore visibles dans le film, ils apparaissent tous avec le même masque. Vu qu’on ne sait pas à qui on a affaire, ça donnait plus de profondeur à mon propos. D’autant plus que les personnages eux-mêmes vouent un rite à une entité qu’ils se sont créée, qui va irriguer leurs pulsions de groupe, sexuelles et violentes, et qui peut renvoyer à des entités qui sont présentes dans les pièces de Shakespeare.
Quand on redécouvre Fireworks (Kenneth Anger, 1947) après Les Garçons Sauvages, un nouveau sens apparaît pour cette scène.
Bien sûr, il y a un véritable écho, volontaire, par rapport à ce film. J’aime évidemment beaucoup le travail de Kenneth Anger. Tout ça correspond à des filiations. Jean Cocteau est notamment quelqu’un de très important pour moi, ce poète, artiste homosexuel, écrivain mal-aimé par les surréalistes du fait de sa figure de mondain qui est quelque peu occultée. Il y avait surtout une véritable homophobie de la part des surréalistes. Mais sa présence était à la fois dans les Paradis artificiels et dans des questions ésotériques. Il a créé comme ça un courant d’esprit et esthétique très important, qu’on sous-estime peut-être, mais qui a fait école après. Parmi les enfants de Cocteau, il y a Kenneth Anger. Il y aussi quelqu’un d’un peu oublié maintenant comme Jean Boullet, un libraire excentrique, fondateur de la revue Midi-Minuit, le mentor de Jean-Pierre Dionnet et Druillet notamment. Boullet a été retrouvé pendu en Afrique du Nord à la fin des années 70. Ce type a été une énorme influence pour tout un courant esthétique et ésotérique lié à la science-fiction, et il a été l’amant de Kenneth Anger quand il vivait en France. Tout ça pour dire qu’il y a des filiations. De Kenneth Anger va émaner tout un cinéma d’avant-garde nord-américain. De ce que je ressens, il n’a pas l’air d’être quelqu’un de très généreux, mais il va exercer une influence sur beaucoup de gens, de la même façon que Boullet. Tout le courant S.F. français va donner une imagerie. Ça m’intéresse beaucoup de voir comment tout ça circule d’artiste en artiste, avec un même tronc commun.
Ce rapport entre science-fiction et ésotérisme est hyper fascinant. Dans Ultra Pulpe (2018), l’un des personnages fait allusion à la planète Mars, on entend des termes comme « science-frisson« , « science-fusion« , « hystérie du futur« , « urine cosmique« , « ivresse à venir »… Cette histoire d’une femme violée sur Mars, pénétrée par un appareil technologique, ça m’évoque aussi Génération Protheus (1977) de Donald Cammel, qui a été un collaborateur intime de Nicholas Roeg. On est vraiment dans un courant qu’on peut relier à celui de la contre-culture d’après-guerre. Aujourd’hui, ce revival d’une S.F. ésotérique plus lo-fi est très intrigant.
J’ai l’impression que l’ésotérisme va venir partout. Le queer et le camp s’étaient immiscés un peu partout, parfois avec des gens qui se sont réapproprié le queer pour devenir des queers tardifs en voulant évincer toute une part transgressive et freak du queer originel. Les dérives des gens plus royalistes que le roi sont le danger. Je fais une digression pardon. (Rires) Tout ça pour dire que la prochaine étape, selon moi, c’est le rapport à l’ésotérisme dans les œuvres et chez les jeunes et moins jeunes artistes. Ce retour aux mondes invisibles ne passe pas forcément vers l’imagerie du cinéma de genre pur et dur, académique et formaté, mais plutôt vers quelque chose de beaucoup plus ambigu, beaucoup plus souple par rapport à ça. Je sens que c’est la prochaine étape, la prochaine vague pourrait-on dire.
Une vague qui s’explique peut-être par notre période troublée… Ce revival païen est très intrigant. On en voit des bribes aux USA, dans ce genre formaté qui est le cinéma indépendant.
Midsommar (Ari Aster, 2018), bien sûr ! Aussi, The Witch (Robert Eggers, 2015) est bien, mais un peu stéréotypé. C’est la figure de la sorcière neo green sérieux. Mais il est dans ce courant là, comme Ari Aster. En tout cas, il y a une figure très forte de l’ésotérisme qui est présente depuis les années 70, mais qui passe par d’autres tuyaux. Évidemment, il n’y a pas plus ésotérique que David Lynch. Il a modernisé l’ésotérisme en lui donnant une lecture débarrassée de ses oripeaux fétichistes et d’une imagerie trimballée depuis le Moyen-Âge. Lynch part du territoire indien, c’est-à-dire du territoire nord-américain sur lequel il vit, qui a été colonisé, et il va parler de l’ésotérisme de son territoire. Dans la saison 3 de Twin Peaks (2017), on comprend mieux le cheminement ésotérique de Lynch vis-à-vis du territoire violé par la bombe, des pionniers à la tête noircie par le pétrole qui ressemble à des bad Lincoln, ou la gentrification et cette pauvreté grandissante. Lynch a toujours été là-dedans. Après, quand les cinéastes nord-américains se ré-accaparent des figures mythologiques comme la sorcière dans The Witch, c’est aussi le territoire américain. Mais ils convoquent une imagerie très européenne, très anglo-saxonne. Avec Ari Aster, on pense à The Wicker Man (Robin Hardy, 1973). Donc oui, de ce côté-là, ça bouge. En revanche, j’aime moins quand on est dans le côté trop folk, quand on convoque des images universelles sans les questionner, quand on fait un peu de l’illustration.
Notre ressenti est que quand on s’intéresse à une question, ce n’est pas uniquement l’imagerie qui importe, mais vraiment cette idée de parcours. Ce n’est qu’au fur et à mesure que des choses apparaissent, dans ces idées de frontières parcourues. Dans le cas de Lynch, il paraît évident que Lynch lui-même n’avait pas de réponses claires dès la première saison de Twin Peaks, et que sa direction s’est construite par la suite.
Lynch fait beaucoup de méditation, et il a des intuitions. Il fonctionne à la peur, c’est à dire que des choses lui font peur et d’autres, au contraire, lui donnent un état de grâce. Il ne fait que traduire ses états de grâce et ses états de peur sans chercher à les comprendre, mais en les témoignant et en racontant des histoires. Ces histoires ne sont que de l’impression à partir du, ou de son, quotidien. C’est ce qui fait sa force. Il nous raconte ces récits hyper noueux, avec des nœuds temporels, mais ce n’est pas quelqu’un qui cherche à les résoudre. Souvent, les films policiers et énigmatiques, même les films fantastiques, ont une résolution, il faut qu’il y ait une solution. Or, la vie n’est pas comme ça. L’Autre Monde n’est pas comme ça. Cette absence de résolution donne beaucoup plus de puissance au travail de Lynch. Mais l’ésotérisme est présent chez beaucoup de grands cinéastes. Il est aussi présent chez Lars Von Trier. Son film Antichrist (2009), malaimé et incompris, est vraiment très fort sur cette question là. L’ésotérisme était présent d’une autre façon chez Tarkovski, et extrêmement présent chez Fellini, un cinéaste que j’adore. Au moment où Fellini fait La Dolce Vita (1960), il est au sommet. Mais son cinéma néoréaliste est en train de tourner court pour lui. Il a envie d’aller vers l’imaginaire, vers l’introspection. Il va alors faire deux choses : collaborer avec un psychanalyste jungien qui va l’inciter à travailler sur la texture de ses rêves, sur l’auto-analyse ; et, en même temps, il va faire la connaissance de Gustavo Rol, le plus grand mage et voyant italien des années 60-70, un homme avec des dons incroyables avec lequel il se lie d’amitié. On disait qu’il était capable d’écrire à distance, de faire apparaître son corps à différents endroits… On lui prête tellement de trucs incroyables que beaucoup de monde allait le consulter. Rol est devenu, en quelque sorte, le conseiller de Fellini. Il apparaît même dans ses films, on le voit dans Juliette des esprits (1965), le film le plus ouvertement ésotérique de Fellini, où l’on voit plusieurs Rol. Il apparaît aussi dans Bloc-notes d’un cinéaste (1969), quand Fellini traita Le Satyricon (1969). La dimension ésotérique de Fellini est quelque chose de très présent et de très passionnant dans son travail. On n’en parle pas beaucoup, mais elle est extrêmement forte.
Le lien avec la psychanalyse est intéressant, même si on peut s’en méfier quelque peu. Ton cinéma aussi se construit à partir d’intuitions. On remarque cette envie de trouver sa vraie nature dans le pur artifice. Aussi contradictoire que ça en a l’air, l’artifice permet de nous révéler.
Oui, parce que l’artifice est une façon d’être honnête avec ce que tu es en train de faire. C’est à dire que tu te dis « je fais du cinéma, ce que je suis en train de faire est faux, je fabrique, je ritualise ce que je fais. Tout le monde le sait et le voit. » À partir de ce moment où l’on est tous d’accord, que l’on fabrique du faux pour atteindre une vérité, là on peut accepter la vérité qui va en émaner. Si, dès le départ, tu fais semblant de faire du vrai, tu naturalises en te disant, « je ne filme pas des acteurs, je filme vraiment une caissière, etc. », on est dans le documentaire ou dans le faux-documentaire, et donc dans le mensonge. Je suis pour le « mentir vrai », c’est-à-dire assumer mon support, ce que je suis en train de faire, la stylisation, pour atteindre une vérité. Je n’ai pas l’impression de mentir au public. Aussi, dire que tout ce que vous allez voir est vrai, que tout ce que vous voyez je l’ai filmé, que je ne suis pas allé derrière le trafiquer avec un ordinateur, fait que quelque chose peut apparaître et s’incarner sur la pellicule. A l’essence de la photographie, il y a tout le courant spirit avec des choses truquées et d’autres révélées par la pellicule. La pellicule est très forte pour capter les fantômes, l’Autre-Monde. J’essaye de capter des moments où la porte s’ouvre, où il se passe quelque chose.
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On ressent beaucoup ce caractère presque organique, de chair et de peau, donné par le grain de la pellicule, sa magie naturelle. Ce côté mutation peut faire penser à des thèmes qu’on voit beaucoup dans ton cinéma, comme ces actrices qui ont peur de vieillir. Aussi, tu as commencé en faisant de la stop motion qui peut être vue comme de la fragmentation des corps. Dans cette idée de corps à palper, tu as déclaré « dans le monde d’après, les images restent mais les corps eux pourrissent ». Le cinéma, n’est-ce pas là un art nécrophile ?
Je dirais que c’est plutôt un art de l’empreinte. Il devient nécrophile dans la mesure où tu contemples l’empreinte d’un instant. Pendant que la personne qui a donné son empreinte est en train d’aller vers la mort, toi tu la figes dans un moment de vie. C’est plutôt du vampirisme.
Ça tombe bien que tu parles de vampire. Je suis fasciné par l’ésotérisme dans l’expressionnisme allemand qui contient son lot de vampires et de zombies, donc de corps manipulés, de relations charnelles et contradictoires.
Ce qui revient chez l’expressionnisme allemands, c’est surtout la manipulation des esprits, que ce soit le Docteur Mabuse (Fritz Lang, 1922), une entité manipulatrice, peut-être la série de film la plus ésotérique, surtout dans le deuxième, où le Dr. Mabuse meurt et continue de manipuler. C’est aussi la montée du Mal en Allemagne. C’est vraiment passionnant parce que Lang a vraiment l’intuition, la sensation de ce qu’il va se passer. Le fascisme aussi a des connexions avec l’ésotérisme. Le pouvoir a des connexions avec l’ésotérisme. Par contre, c’est un truc que le pouvoir ne veut pas dire. Il y a un énorme tabou à ce niveau-là. Mais c’est vrai que le pouvoir, c’est de l’influence, donc de la manipulation. L’ésotérisme, c’est pouvoir avoir de l’influence, du pouvoir sur l’autre pour le manipuler, ce qui intéresse beaucoup les gens de pouvoir. Les gens de pouvoir s’en remettent aux autres, aux humains, aux courants de sympathie qui vont faire que les humains vont voter pour eux. Les humains ne sont que des bancs de poissons. Qu’est-ce qui guide le bon ? Donc, on essaye de travailler sur des éléments autres, irrationnels, pour relayer les gens à sa cause, en dehors du populisme.
On a de quoi faire aujourd’hui !
Oui ! (Rires) Mais bon, c’est assez présent dans certains écrits. Je ne suis pas du tout dans l’idée de la parano, qu’on nous manipulés, etc. Ce n’est pas ça. Ce que je trouve passionnant, c’est à quel point le pouvoir a toujours adoré, plus que flirter, s’acoquiner avec l’ésotérisme et la magie. Parce qu’il y a une partie qui échappe au pouvoir, donc il essaye de jouer aussi sur ce tableau là.
Le troisième Reich est le meilleur exemple pour ça. On peut penser au documentaire The Secret Glory (Richard Stanley, 2001) qui retrace le trajet d’Otto Rahn, un juif SS homosexuel mandaté en Occitanie pour chercher le Graal.
Rennes-le-Château, bien sûr ! C’est un territoire assez hallucinant les Pyrénées, ce coin là de l’Ariège. Rennes-le-Château est cet endroit avec l’abbé Saunière qui construit une église délirante. Il est dit que ce type aurait trouvé le trésor des templiers… Des recherches sont faites, des gens pensent avoir trouvé ce trésor mais on les empêche d’aller plus loin… Il y a pleins de livres là-dessus. Et, quelques montagnes plus loin, il y a l’endroit où Nostradamus a séjourné. Encore d’autres montagnes plus loin, tu as le Mont Bugarach, Cette montagne où en l’an 2000 des gens étaient persuadés que ça allait être la fin du monde et que les extraterrestres allaitent arriver là pour les sauver. Tu vois, toujours le lien entre science-fiction et ésotérisme. Alors, c’est quand même dingue, parce que sur un périmètre extrêmement restreint, tu as trois petites montagnes qui sont des hauts lieux de l’ésotérisme, et sur des choses qui ne sont pas du tout connectées. Nostradamus n’est a priori pas connecté au trésor des Templiers ou à l’abbé Saunière, ni avec les gens qui attendent les extraterrestres, ce n’est pas une prédiction de Nostradamus. Donc c’est quand même hallucinant, cette concentration à cet endroit-là. Je n’en déduis rien, mais ça me fascine et ça m’amuse beaucoup. Et oui, bien sûr, les Nazis étaient intéressés par le trésor des Templiers. Mais il y a un truc très bizarre avec l’extrême-droite qui s’intéresse à ce sujet et bloque dessus à mort.
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Cette question du nationalisme a beaucoup été évoquée, dans le cinéma américain particulièrement, à travers le territoire, notion au cœur de la folk horror. On reprend des folklores appartenant à certaines communautés. Par exemple, on peut traduire The Wicker Man – film britannique – comme l’histoire d’un peuple insulaire qui essaye, d’une manière désespérée, de résister à la mondialisation.
Je trouve que The Wicker Man est un film extrêmement sympathique. Le flic sacrifié est présenté d’emblée comme un gros con, un protestant coincé du cul qui débarque pour enquêter avec pleins d’a priori. Donc, on brûle la bêtise, ce qui n’est normalement pas brûlé par d’autres. En gros, les mecs qui brûlent les sorcières ressemblent vachement à ce flic. The Wicker Man est une sorte de revenge movie contre le protestantisme ou tout ce que pourraient représenter les psychorigides. Midsommar, c’est encore autre chose, plus trouble sur le discours politique, et moins sympathique. Je ne sais pas trop quoi penser de ce groupe qui ressemble à une secte new age. En tout cas, c’est bien que la fille endeuillée se révèle la reine. Tous les mecs bas du front passent au second plan et sont sacrifiés.
Dans cette notion très américaine de territoire franchi, le western est le genre parfait. Justement, avec After Blue (Paradis Sale), on peut dire que tu as plongé dans le western.
En effet, After Blue prend du western avec ce récit picaresque. Le western était picaresque. Je joue avec cette histoire du colon qui va franchir un nouveau territoire vierge. C’est aussi un rapport avec toute la beat generation. Je m’en suis aperçu sur le tard, mon inconscient a dû travailler. Les Garçons Sauvages renvoyait littéralement à William Burroughs par le titre et par des séquences du bouquin que je convoque. Et After Blue, Sur la route (1957) de Jack Kerouac. D’ailleurs, le pseudo du double de Kerouac dans Sur la route, c’est « sale Paradis », soit quasiment le deuxième titre de mon film.
Ah d’accord, ça vient de là ! Parce que j’aime beaucoup cette antithèse Paradis Sale. Sans transition, les scènes sur la plage sont visuellement impressionnantes. Est-ce que tu tournes en studio ou en décor naturel ?
Je tourne très peu en studio. Un tiers du film est en studio, tout le reste est en décor naturel. Mais je travaille les décors naturels comme du studio. On construit des éléments qui s’adaptent au lieu. Donc j’interviens sur tous les lieux naturels, avec des constructions, des éléments qui viennent amener ce côté extraterrestre. On éclaire les extérieurs comme du studio avec des projecteurs et des lumières colorées. Après, en studio, je fais des inserts, des contre-champs nocturnes parfois, des visions avec la rétroprojection en intérieur. Pour Conan La Barbare, j’ai tourné une partie dans un théâtre et une autre partie dans des anciennes usines de sidérurgie. Mais pour revenir au début d’After Blue, le lieu s’appelle La Pointe Espagnole, c’est une plage assez sauvage, quasiment face à l’île d’Oléron, mais pas facile d’accès, il faut marcher pour y arriver. C’était très compliqué de tourner, il y avait du vent déchaîné, les éléments étaient contre nous, les caméras s’arrêtaient, c’était un enfer. Et j’ai appris que j’avais choisi l’endroit le plus hanté de cette côte. Ça m’arrive souvent ! (Rires) La plage s’appelle La Pointe Espagnole parce qu’il y a eu beaucoup de naufragés morts sur cette plage, de bateaux qui ont coulé. Au siècle dernier, un bateau espagnol avait coulé et la seule rescapée était la femme du capitaine qui est devenue folle suite à ce naufrage parce qu’elle n’a pas supporté l’idée que son mari soit mort. Donc, elle a continué à vivre sur cette plage pendant des années, dans l’attente que son mari sorte de la mer. Elle était dans un amour fou et dans un désespoir total. J’ai tourné sur cet endroit très chargé. C’est vraiment un truc quasiment systématique dans mes films, je vais toujours tomber dans des endroits très chargés, dans leur histoire, par rapport à des rites magiques, à la Réunion par exemple, ou dans des endroits où il y a eu pleins de morts, etc. Ces endroits sont souvent très beaux, je suis énormément attiré par les endroits les plus cinégéniques et les plus magnétiques Mais je le sais toujours après coup, bien sûr. (Rires)
Tu as déjà tourné aux États-Unis. Est-ce que, là-bas aussi, tu as rencontré des lieux chargés ?
Je ne sais pas, je n’ai pas fait l’historique de tout. J’étais dans une maison à Brooklyn de trois étages sans jardin qui appartenait à un cinéaste expérimental qui faisait des choses très étranges. Il construisait des maisons qui représentaient tous les endroits où il avait travaillé, avec tous les gens avec qui il avait travaillé. Sinon, je trouvais la maison en elle-même plutôt paisible, tout comme le petit cinéma dans lequel j’ai tourné. À Brooklyn, c’était paisible. (Rires) Dans mes histoires ésotériques, la plus spectaculaire qui me soit arrivée, c’est le premier film que je suis allé tourner en Islande, Vie et mort d’Henry Darger. J’avais hérité d’un reste de pellicule, noir et blanc et couleur, de la part de la veuve d’un réalisateur de films documentaires, en me disant qu’elle était sûre que j’allais en faire quelque chose de bien. J’avais eu une invitation dans un Festival en Islande pendant un mois de février, j’ai donc décidé de faire un film en un jour en Islande. Je voulais casser les règles, me lancer dans l’aventure de faire un film dans un pays et des gens que je ne connais pas. J’avais quand même une amie cinéaste en Islande qui était prête à me soutenir dans cette aventure. Je lui ai proposé de faire ça, elle m’a dit « ok, comment tu veux faire ? Tu veux faire quoi ? » Ne voulant pas plaquer un scénario préexistant sur cette aventure islandaise, j’ai décidé de guetter mes rêves. Et j’ai choisi le rêve le moins cher que j’ai fait à cette période là, celui d’un vieil homme allant voir une femme bleue pour lui demander combien de temps il lui restait à vivre. Là, mon amie et moi, on s’est mis en quête d’un décor. Je voulais une maison isolée. En plein mois de février, il y a beaucoup de neige, elle me disait « c’est pas simple mais je vais te trouver ça ». Et sur ces entrefaites, elle me trouve le casting, un vieux monsieur atteint d’Alzheimer, et une actrice prête à être peinte en bleue. Elle me montre des photos du lieu, et je vois une très belle maison isolée. Elle va donc se renseigner, et m’apprend que cette maison appartenait à un peintre, dont le fils en avait hérité, et cette maison était restée telle qu’elle depuis la mort de son père. Le fils ne voulait pas qu’il y ait de tournage dedans parce que c’était comme un petit musée qu’il ouvrait deux fois par an. Il s’est tout de même renseigné sur le sujet du film, et quand mon amie lui a parlé d’une femme bleue, le type est resté coi. Il a finalement accepté parce que son père peignait des femmes bleues. Il était visité par l’esprit d’une femme bleue qui lui inspirait ses tableaux… C’est comme ça que j’ai pu filmer dans cette maison ce film avec une femme bleue, une sorcière, que vient consulter ce vieux monsieur pour savoir combien il lui reste à vivre. (Rires) Une fois le film fait, je l’ai montré à un festival de court-métrage à Venise, et il y avait une conférence de presse après où il n’y avait personne, excepté une personne au premier rang qui me regardait avec des grands yeux. C’était Manuel de Oliveira, du haut de ses 103 ans, qui était complètement fasciné par le truc.
Tu as cherché à reproduire un rêve avec le seul medium capable de reproduire l’effet onirique, le cinéma. Par rapport aux autres arts, le cinéma est celui qui parvient le plus à reproduire des états d’hypnose, d’endormissement…
Complètement ! Certains films sont des rêves éveillés. Je n’ai jamais refait l’expérience de plaquer un film sur un rêve. Même si j’ai des visions, je rationalise tout ça en écrivant de plusieurs façons. Mais en ce qui concerne ce film, c’était très étrange.
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Est-ce qu’on aborder brièvement Conan La Barbare (John Milius, 1982) ? Justement si on devait choisir un exemple de paradis sale, on prendrait sans hésiter les années 80. Pourtant, des gars comme John Milius ont permis une survivance du païen dans le cinéma de cette époque, mais sous une forme beaucoup plus épique. Est-ce que ce sont des choses que tu as voulu conserver en abordant un personnage comme Conan ?
J’ai un rapport un peu ambivalent avec Milius. Je n’ai pas une véritable fascination pour ce qu’il fait. Il y a un côté un peu facho chez lui… (Rires) Un côté très viriliste qui me rebute pleinement. Mais disons que son film a opéré une vraie fascination. Je l’ai découvert très jeune lors de sa sortie en VHS. Tous mes copains étaient fascinés par le film, connaissaient les répliques par cœur, jouaient avec des fausses épées…Moi je trouvais ça un peu con, et en même temps fascinant. Il y avait toute une dimension sexuelle qui me fascinait complètement, le serpent et tout l’aspect homo-érotique. Ce qui est assez dingue, c’est que j’ai l’impression que Milius ne s’en rend même pas compte. Puis, tout le côté rites païens, paganisme, etc., je trouvais ça vraiment fascinant. Il y a des choses vraiment très belles dans le film. Mais j’ai beaucoup de mal avec Schwarzenegger et, justement, les rôles masculins, mis à part le grand sorcier, que je trouve très cons. Le film perd de sa puissance potentielle. Je suis plus fasciné par la bande dessinée de Richard Corben qui est dans des esthétiques assez proches mais qui est beaucoup plus ambiguë, trouble et, pour le coup, ésotérique dans son psychédélisme. Après, Conan La Barbare pour moi, c’est toujours ce rapport ambivalent qui m’intéresse et qui me questionne. Il y a à la fois une attirance et un rejet. Je me dis, tiens qu’est-ce que je peux en faire ? S’il y a des choses qui me rebutent et d’autres que je trouve formidables, peut-être que je peux partir d’une lecture sale. Des choses qui sont des évidences, ça ne m’intéresse pas parce qu’un chef d’œuvre est un chef-d’œuvre, on ne peut pas en discuter. L’ambiguïté va donc plus m’intéresser, je vais commencer à me questionner, jouer avec ce qui me plaît et me déplaît pour en redonner une lecture. Et j’aime cette idée d’œuvres pas nobles, pas parfaites. J’aime cette idée de confronter la culture populaire, l’underground, avec des choses classiques. Conan La Barbare est un vrai texte pour parler d’une femme et de la barbarie. Aussi, je convoque Lola Montès (Max Ophüls, 1955) dans ce projet puisque j’adore sa structure, avec cette femme qui se raconte sur plusieurs années, plusieurs époques. Ma Conan commence dans une période sumérienne, un peu comme dans Conan Le Barbare (1982). Et d’une époque sumérienne, je passe à une époque plus antique et symbolique. Et après, c’est les années 90 à New York, puis un monde totalitaire et militaire qui serait un monde de Poutine en guerre (Rires). Il y a autant de Conan qu’il y a de décennies, et le comble de la barbarie pour moi, c’est la vieillesse qui tue la jeunesse. Donc, à chaque tournant de décennie, la Conan suivante va être plus terrible, plus retorse que la précédente qu’elle va tuer pour prendre le pouvoir, accompagnée par un démon, un mélange de reporter de guerre et de photographe de mode. Voilà ce que je peux en dire.
Pour conclure cette discussion, revenons sur une réplique des Garçons Sauvages : « L’avenir est femme, l’avenir est sorcière ». On a presque l’impression que cette phrase a prophétisé quelque chose, un avenir qui te donne raison.
Oui, c’est marrant ! C’est drôle car quelqu’un qui a découvert le film il n’y a pas longtemps m’a dit « mais vous avez surfé sur Mona Chollet, la mode des sorcières ». Oui, on peut dire ça, à part que je l’ai fait quatre ans avant la sortie de son livre. (Rires) C’était comme une sensation, une prémonition, un souhait aussi. « Sorcière » veut dire, dans l’ouverture d’esprit. Ce qui me fait peur, c’est un avenir « femme » qui soit dans une fermeture. Donc il faut que les vraies sorcières s’emparent de la cause pour ouvrir et ne pas laisser les fausses sorcières fermer, parce que c’est ça le problème. Il y a toujours le pouvoir qui se met en place, et il y aura toujours des personnes qui essaieront de prendre le pouvoir pour essayer de fermer là où ça peut s’ouvrir. Alors, « l’avenir est femme, l’avenir est sorcière », c’est comme ça que je débute en quelque sorte After Blue (Paradis Sale). Mais le final dit « parlons avec les morts ». On ne peut construire l’avenir qu’avec les esprits, en voyant les fantômes. C’est la prochaine étape.
Propos de Bertrand Mandico
Recueillis et retranscrits par Axel Millieroux