[2016-2020] Les cinémas de genres sous l’ère Donald Trump (2/2)


Les cinémas de genres américains se sont toujours constitués comme un reflet plus ou moins déformant de la société américaine. Entre 2016 et 2020, « le Genre » reflète donc inévitablement les stigmates de la présidence si controversée de Donald Trump – à l’instar du vent de révolte de 2019 (lire notre article). Entre des satires politiques et des récits post-apocalyptiques, en passant par une dé-construction de la figure du héros, les films réalisés durant « l’ère Trump » révèlent, à bien des égards, les espoirs et désespoirs du peuple américain, avec son lot de paradoxes et de bizarreries. Alors que Donald Trump a laissé sa place à la Maison blanche à Joe Biden depuis quelques mois, il est enfin grand temps de dresser un bilan en deux parties du cinéma de genre sous son mandat. Avant toute chose, n’oubliez pas d’aller lire la première partie de cette analyse avant de savourer sa conclusion. 

Etoile de Donald Trump sur Hollywood Boulevard détruite et taggée.

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#BlackLivesMatter

Black Panther avance triomphant à côté d'une carcasse de vaisseau en flammes ; symbole fort du cinéma de genre sous Donald Trump.

“Black Panther” de Ryan Coogler © Disney/Marvel

Parmi toutes ces superproductions, la sortie de Black Panther (Ryan Coogler, 2018) contribua à son niveau à re-dynamiser la figure du héros. Non seulement le film se dépêtre du vernis comique du genre pour traiter son sujet avec sérieux, mais en plus, pour la première fois depuis Blade II (Guillermo Del Toro, 2002), un acteur noir endossa le costume d’un super-héros clé sur grand écran, permettant ainsi à de nombreux Afro-Américains sous-représentés dans le genre de s’identifier. Puisqu’il met en valeur les cultures de différents pays africains au sein du royaume fictif de Wakanda épargné par la colonisation, Black Panther est symptomatique d’une volonté de représenter davantage les minorités dans des super-productions américaines durant l’ère Trump. Mais en réalité, il faut remonter à l’élection de Barack Obama en 2008 pour en retracer les prémisses : alors que les Etats-Unis étaient gouvernés par leur premier président noir, quantité de personnages afro-américains furent mis à l’honneur. Yes we can. La Couleur des Sentiments (Tate Taylor, 2011), Django Unchained (Quentin Tarantino, 2012), Twelve Years a Slave (Steve McQueen, 2013), Le Majordome (Lee Daniels, 2013) ou encore Selma (Ava DuVernay, 2014) : la présidence de Barack Obama est en effet jalonnée de nombreux films qui prônent une certaine diversité — des films dont la qualité cinématographique variable n’est pas sans révéler une pointe d’opportunisme. Plus tôt encore, déjà dans les années 70, la Blaxploitation mit également en scène de nombreux personnages noirs, auparavant cantonnés à des rôles secondaires ou de faire-valoir. Sweet Sweetback’s Baadasssss Song (Melvin Van Peebles, 1971), Shaft (Gordon Parks, 1971) ou encore Blacula, le Vampire noir (William Crain, 1972) changent la donne, dans la lignée du black power. Puis dans les années 90, le New Jack Cinema prit le relais avec des œuvres comme Do The Right Thing (Spike Lee, 1989), Boyz’n the Hood (John Singleton, 1991) ou Menace II Society (Allen & Albert Hughes, 1993), témoignant de la ghettoïsation de la communauté afro-américaine. Récemment, nous nous étions interrogés si nous nous dirigions vers une nouvelle Blaxploitation depuis l’élection de Barack Obama (lire l’article Vers une nouvelle Blaxploitation ?). En réalité, les œuvres réalisées par cette nouvelle génération de cinéastes s’inscrivent dans un contexte socio-politique et culturel unique. Synonymes de réconciliation et de fédération, les films de l’ère Obama cultivent le fantasme que l’arrivée au pouvoir du premier président noir avait subitement apaisé le racisme inhérent à l’histoire du pays. Dès lors, Hollywood privilégiait plutôt les success story, comme Loving (Jeff Nichols, 2016) ou Les Figures de l’ombre (Theodore Melfi, 2016), dans lesquels l’amour et la réussite finissent par triompher des discriminations tandis que 12 Years a Slave et Selma tentait de panser les blessures du peuple américain en racontant son passé esclavagiste et ségrégationniste. Cependant, le vent commença à tourner à partir de 2015. Face à la quasi-absence de nominés afro-américains malgré les nombreux candidats, le mouvement #OscarsSoWhite cristallisa l’échec retentissant du cinéma de l’ère Obama de réconcilier le peuple américain. L’élection de Donald Trump acheva de refermer définitivement cette parenthèse enchantée. No we can’t ?

Les invités blancs et arsitocrates rient en regardant et désignant le personnage principal de Get Out : brûlot du cinéma sous Donald Trump.

                                   “Get Out” de Jordan Peele © Universal

Dans les années qui suivirent, le ton des films changea radicalement. Il ne s’agit alors plus de fédérer ni de réconcilier le peuple, mais bien de faire face à une réalité bien plus retorse et donc bien plus sombre. Get Out (Jordan Peele, 2017), à mi-chemin entre les deux mandats, témoigne parfaitement de cette transition brutale. Peele y raconte la réalité du racisme ordinaire, à savoir un racisme insidieux et solidement ancré, en l’occurrence, une fascination déplacée pour les Noirs et leur culture dans l’Amérique « post-raciale ». Chris rencontre les parents blancs de sa petite amie. Alors que l’ambiance est en apparence joviale, ses hôtes ne cessent de le ramener à la couleur de sa peau, à grand renfort de remarques et d’attitudes déplacées, affirmant fièrement qu’ils auraient voté pour Obama une troisième fois s’ils avaient pu. Or son corps devient peu à peu un réel objet de convoitise pour les Blancs – « être noir, c’est à la mode » affirme l’un d’eux. Chris se retrouve pris au piège. Ses hôtes se ré-approprient littéralement son corps, d’abord par l’hypnose puis par une vente aux enchères de ses organes. Peele pousse ainsi à l’extrême la question de la ré-appropriation culturelle, représentée comme une forme d’esclavage moderne. Derrière les « bonnes intentions » et les discours anti-racistes, le film démontre que les discriminations raciales perdurent sournoisement. Peele confirme : « Quand j’ai écrit le film, nous vivions dans ce mensonge de l’Amérique post-raciale. Puisqu’un Noir était président, les gens voulaient penser que le racisme n’existait plus […] Ce même déni du racisme pendant les deux mandats d’Obama a mené à l’élection de Donald Trump » (Cahiers du Cinéma, novembre 2017). Malgré cette nouvelle réalité au moment de la sortie du film, Peele choisit d’achever son histoire par un happy end, durant lequel son héros Chris triomphe de ses tortionnaires – une fin heureuse digne du cinéma de l’ère Obama. En revanche, dans une fin alternative écartée (à voir ICI) , Chris est arrêté à tort par la police alors qu’il se défendait de ses bourreaux. Désormais derrière les barreaux, il baisse les bras et accepte son sort avec fatalisme. Peele raconte qu’il n’a pas jugé cette version nécessaire en 2017, estimant qu’il « y avait un réveil par rapport à l’époque post-raciale ». Mais si le film était sorti en 2020 après toutes les violences raciales qui ont tendu la mandature de Trump, notamment l’assassinat de George Floyd, le réalisateur aurait-il opté pour un happy end ?

Deux afro-américains, avec la coupe afro des années 70, un homme et une femme, dirigent droit lur revolver vers nous ; image forte du cinéma de genre sous Donald Trump.

                                    “BlacKkKlansman” de Spike Lee © D.R

Le sujet des condamnations abusives des Noirs aux Etats-Unis est d’ailleurs au cœur du brillant documentaire Le 13ème (Ava DuVernay, 2016). La réalisatrice retrace l’histoire du pays depuis l’abolition de l’esclavage jusqu’à l’élection de Donald Trump, démontrant qu’en réalité l’esclavage perdure aujourd’hui insidieusement dans le milieu carcéral, dont la population est à majorité noire et hispanique. DuVernay examine comment les politiciens ont sans cesse renforcé la lutte contre le crime sous couvert du fameux « law and order » et comment des entreprises s’enrichissent grâce à une main d’œuvre carcérale gratuite. Le racisme se révèle alors systémique, inscrit dans l’Histoire même des Etats-Unis. On est alors bien loin de l’illusion du vivre ensemble défendue durant l’ère Obama. L’étonnant Sorry To Bother You (Boots Riley, 2019) poursuit en ce sens avec une caricature des discriminations dans le milieu du travail. Grâce à une parfaite imitation de la « voix blanche », Cash, télé-marketeur, obtient une promotion délirante. Il fréquente alors de puissants hommes blancs et découvre leur plan machiavélique : déshumaniser leurs employés, au sens le plus littéral du terme, et les réduire en esclavage. Mais l’exemple le plus frappant de l’Amérique raciste est certainement BlacKkKlansman (Spike Lee, 2018). Le film explore le milieu du Ku Klux Klan dans les années 70 mais ici, il ne s’agit plus de panser les plaies du pays en racontant un passé douloureux, bien au contraire. La toute dernière séquence propulse brutalement le spectateur dans l’Amérique de Trump, lors des événements de Charlottesville en 2017 : des suprémacistes blancs et des néonazis qui scandent « white lives matter », des lynchages publics, une voiture bélier qui fauchent des manifestants antiracistes, une foule hurlante… et Donald Trump, qui minimise la situation. Un drapeau américain en noir et blanc et à l’envers clôt la séquence. Spike Lee achève ainsi son film avec un véritable uppercut. Il montre que l’Histoire se répète, confirmant que les discriminations et les violences raciales perdurent et se renforcent bel et bien aujourd’hui aux Etats-Unis.

Désormais, il apparaît donc clair que l’illusion de tolérance de l’ère Obama a définitivement touché à sa fin. Pourtant, déjà en 2013, le mouvement #BlackLivesMatter est déjà symptomatique de cette réalité qui dérange – réalité que le cinéma semble avoir négligé jusqu’à l’élection de Donald Trump. Plusieurs films racontent alors sans fard les violences policières dont sont victimes les Afro-Américains aux Etats-Unis, notamment Detroit (Kathryn Bigelow, 2017), qui raconte l’histoire vraie d’une tuerie une nuit d’été de l’année 1967. Suite à des coups de feu dans le motel Algiers, des policiers blancs envahissent les lieux et interrogent les occupants noirs. Ils usent de méthodes sadiques et violentes pour décrocher des aveux. Trois personnes non armées sont exécutées à bout portant. Clamant la légitime défense, les policiers sont acquittés et justice ne sera jamais rendue. L’écho de cette histoire avec les assassinats récents de Trayvon Martin en 2013 ou d’Eric Garner en 2014 est évident. Les violences policières sont également au cœur de Blindspotting (Carlos López Estrada, 2018). Dans les trois derniers jours de sa liberté conditionnelle, Collin est témoin de l’assassinat d’un Noir par un policier blanc. Plus tard, il croise par hasard le chemin de l’homme et le confronte. La voix tremblante, arme au poing, il improvise un rap sur les tensions entre la police américaine et les Afro-Américains : « Comment ça se fait qu’à chaque fois que vous passez, vous me faites sentir comme un monstre dans ma propre ville ? […] La peur qui monte, je le ressens depuis des années. En fait, je ne me souviens pas ne pas l’avoir ressenti ». En débitant son texte face caméra, les yeux plein de larmes de rage, il incite les Américains à faire face à leurs propres démons.

Coco, du film de Pixar, joue dans la guitare en plein bonheur ; échappée du cinéma de genre sous Donald Trump vers la culture mexicaine.

                          “Coco” de Lee Unkrich © Pixar / Disney

En parallèle de cette nouvelle représentation des Afro-Américains à l’écran, le cinéma hollywoodien a également valorisé le travail de nombreux cinéastes mexicains au fil des années (lire notre article Y a-t-il vraiment une « Mexican touch » à Hollywood ? ). Là encore, déjà durant l’ère Obama, le cinéma américain a plébiscité les œuvres de leurs homologues mexicains : Alfonso Cuarón remporta l’Oscar du meilleur réalisateur pour Gravity (2013), suivi par Alejandro González Iñárritu deux années de suite pour Birdman (2014) puis The Revenant (2015). Après l’élection de Donald Trump, cette reconnaissance des cinéastes mexicains s’intensifia davantage. Alors que le milliardaire promettait de construire « un grand grand mur » à la frontière Sud des Etats-Unis parce que les Mexicains « apportent le crime [et] sont des violeurs », Guillermo Del Toro est récompensé de l’Oscar du meilleur réalisateur et du meilleur film pour La Forme de l’Eau (2018). Habile : cette histoire d’amour entre une muette et un amphibien venu d’Amérique du Sud est une déclaration d’amour à l’altérité. Hollywood enfonce le clou en saluant Alfonso Cuarón d’un nouvel Oscar pour Roma (2018), un récit qui assume complètement son identité mexicaine. Par le portrait d’une jeune domestique mixtèque et de ses riches employeurs mexicains, Cuarón déconstruit les barrières ethniques et sociales entre ses personnages. Tout comme le film de son ami Del Toro, il prône l’entraide et l’acceptation de l’autre. Dans cette même dynamique, Coco (Lee Unkrich, 2017) célèbre le Jour des morts, une tradition typiquement mexicaine, et ce avec des personnages exclusivement mexicains. Sorti seulement quelques mois après l’investiture de Donald Trump, le long-métrage tombe à point nommé. « Il était urgent qu’il y ait un film comme ça pour contrer le discours négatif ambiant », affirme le réalisateur, « les mandats politiques sont temporaires, et on aime à penser que Coco répandra son message positif pour longtemps » (Sky News, janvier 2018).

You Are FAKE NEWS!

Toute l'équipe des journalistes du film Pentagon Papers relisent les épreuves de l'article qui va révéler le Watergate.

       “Pentagon Papers” de Steven Spielberg © Universal Pictures France

A plusieurs reprises durant son mandat, Donald Trump décrivit l’arrivée de migrants venus d’Amérique du Sud comme « une invasion ». Interrogé par un journaliste de CNN à ce sujet , l’ancien Président attaqua les journalistes présents avec virulence. Cet échange est à l’image de la relation tumultueuse entre les médias et la Maison Blanche. La présidence de Donald Trump a été rythmée par une dé-crédibilisation et remise en cause systématiques de la presse. Bien entendu, cette crise de confiance n’est pas née le jour de son élection, mais elle est le fruit de décennies de tensions que Donald Trump a su exalter. A grand renfort de tweets assassins, d’accusations de mensonges ou d’attaques personnelles, il alimenta davantage la méfiance déjà fragile des citoyens à l’égard des médias. La représentation des médias dans les cinémas de genres américains des quatre dernières années témoigne effectivement d’un combat perpétuel entre Trump et les organes de presse de son pays. A l’ère de la post-vérité et des fake news, ce climat de tension s’imprègne dans Le Cas Richard Jewell. Kathy Scruggs de The Atlanta Journal-Constitution y est représentée comme une journaliste particulièrement vénale, prête à tout pour obtenir le dernier scoop et en récolter les lauriers. Elle n’hésite pas à user de ses charmes pour soudoyer le FBI, lui permettant de révélant au public que Richard Jewell est suspecté par les enquêteurs. Se faisant, elle détruit la réputation d’un homme pourtant innocent. En rappelant les pires pratiques du journalisme à sensation, l’image des médias proposée par Eastwood reflète l’opinion de nombreux Américains et supporters de Trump à l’égard de la presse. D’autres films ont cherché à redorer la réputation de la presse, notamment Pentagon Papers (Steven Spielberg, 2017). Dans ce thriller politique redoutable, les journalistes du New York Times et surtout du Washington Post sont représentés comme des lanceurs d’alerte, devenus les nouveaux héros du quotidien. En 1971, malgré les risques d’être saisi par la Cour suprême pour divulgation d’informations secret-défense, Ben Bradlee et Kat Graham révèlent à leurs lecteurs que le gouvernement américain savait depuis le début que la Guerre du Vietnam était perdue d’avance. La presse est donc ici héroïsée, à la poursuite de la vérité malgré le danger. Développé, produit et sorti en salles en l’espace de seulement 11 mois, Spielberg confirme que « le niveau d’urgence pour faire ce film était lié au climat de cette administration [Trump], bombardant la presse et étiquetant la vérité comme fausse si ça l’arrange » (The Guardian, janvier 2018). A la fin du film, hors de lui, le Président d’alors Richard Nixon interdit au Washington Post d’accéder à la Maison Blanche. De la même manière, Donald Trump interdit à CNN et au New York Times d’assister aux conférences de presse de la Maison Blanche en 2017.

Mark Ruffalo au téléphone au milieu de nombreux cartons dans une salle d'archive, personnage anti-système symptomatique du cinéma de genre sous Donald Trump.

“Dark Waters” de Todd Haynes © Participant & Killer Films

Un lanceur d’alerte est également à l’honneur dans le récent Dark Waters (Todd Haynes, 2020), à savoir l’avocat Robert Bilott qui enquêta sur la potentielle contamination des eaux par une usine chimique. Ce qui démarre comme une simple enquête de routine se révèle être un scandale national puis mondial. L’avocat découvre la présence d’un produit chimique mortel dans les eaux de la ville, une information délibérément dissimulée au public. Bilott entreprend alors de défendre individuellement chaque victime contre une multinationale surpuissante. Mark Ruffalo, à l’origine du projet, estime que « si vous êtes un enfoiré misogyne, homophobe, raciste, qui ment, vole et triche, vous pouvez devenir président des États-Unis. Cela prouve à quel point notre morale est pervertie. Il est nécessaire d’avoir des contre-exemples qui, je l’espère, inspireront une nouvelle génération » (LA Times, novembre 2019). Finalement, qu’il s’agisse de la guerre du  Vietnam ou de la santé publique, Hollywood érige ses lanceurs d’alerte en nouveaux symboles d’espoir dans leur lutte pour dévoiler la vérité, envers et contre tout. En filigrane, ce que Spielberg et Haynes racontent dans Pentagon Papers et Dark Waters est la perte de confiance du peuple américain envers ses institutions : « l’idée était de vous faire voir le monde avec suspicion, de dire : voilà ce que ça fait d’ouvrir les yeux » (The Guardian, février 2020).

Diviser pour mieux régner

Suspicion envers l’establishment, envers les héros, envers l’altérité, envers les médias… La méfiance du peuple américain parait donc totale, une méfiance dont se sont imprégnés de nombreux films d’horreur et post-apocalyptiques durant les quatre ans du mandat. Alors que Donald Trump venait à peine de poser ses valises à la Maison Blanche, It Comes At Night (Trey Edward Shults, 2017) anticipe. Tandis qu’un mystérieux virus ravage le pays, une famille vit totalement recluse au cœur de la forêt. Quand un étranger fait irruption chez eux une nuit, Paul se montre intransigeant. Après un interrogatoire musclé, il accepte à contre-cœur de s’allier à l’étranger et de loger sa famille. Mais au fil des jours, la tension monte au sein de la maison et la confiance entre les deux familles s’étiole, chacun accusant notamment l’autre d’être infecté par le virus. Ils n’échapperont pas au bain de sang. Light of My Life (Casey Affleck, 2020) suit une direction similaire. Alors que quasiment toutes les femmes ont été décimées par un énième virus, un père et sa fille luttent pour survivre. Devenue un objet de convoitise pour les hommes, la jeune fille est déguisée en garçon pour se protéger d’hommes mal intentionnés. Venus se réfugier dans leur ancienne maison de famille, ils sont amenés à cohabiter avec trois inconnus. La vérité sur le genre de la jeune fille est révélée et un groupe d’hommes prend alors la maison d’assaut. Ainsi, il semble bel et bien qu’il ne soit plus possible de faire confiance à autrui. C’est chacun pour soi.

Dans une cuisine ensoleillée, une femme brune tente de désarmer une femme blonde qui souhaite la poignarder dans le film The Hunt, allégorie typique du cinéma de genre sous Donald Trump.

        “The Hunt” de Craig Zobel © Universal Pictures France

Là encore, Donald Trump n’est certes pas à l’origine de ces tensions, mais il a certainement soufflé sur les braises déjà brûlantes de discordances systémiques plus profondes. Depuis le début de sa carrière politique, il a attisé la division au sein de son pays : entre les républicains et les démocrates, entre les citoyens américains et les immigrés, entre le vrai et le faux, entre les blancs et les minorités, entre les riches et les pauvres… Les Etats-Unis semblent désormais plus divisés que jamais. The Hunt (Craig Zobel, 2020) cristallise bien cette polarisation, notamment celle qui scinde en deux l’échiquier de la politique américaine. Le film met en scène une théorie du complot selon laquelle chaque année, une élite libérale kidnappe un groupe « de gens normaux » et les chassent pour le plaisir. « Ce ne sont pas des êtres humains » affirme Athéna, cerveau de l’opération, « ce pays nous appartient ». Le long-métrage pousse à l’extrême la division idéologique des Etats-Unis – l’ancien titre du film, “Red State vs. Blue State”, est univoque. Ironie de la situation, Donald Trump twitta au sujet du film que « les libéraux d’Hollywood […] attisent et provoquent le chaos ». En effet, les médias conservateurs considèrent que les chassés sont des caricatures des supporters de Donald Trump – ils sont pro-armes, anti-avortement, complotistes. A l’inverse, d’autres ont interprété le film comme une caricature des libéraux blancs et de leurs débats stériles – vaut-il mieux dire « Noir » ou « Afro-Américain » ? Finalement, il semble qu’aucun camp politique n’y est épargné. The Hunt reflète donc parfaitement la polarisation politique qui touche le pays, à la fois par son contenu mais aussi par les réactions qu’il a engendrées. Sur un tout autre ton, la satire politique Borat, nouvelle mission filmée (Jason Woliner, 2020) explore également les fractures de l’Amérique de Trump. Le faux journaliste kazakh est envoyé aux Etats-Unis pour offrir sa fille Tutar au Vice-Président Mike Pence en signe de bonne foi. Il parcourt alors le pays et dévoile le racisme ordinaire de ceux qu’il rencontre et le sexisme, abordant entre autres la question de l’avortement auquel le magnat de l’immobilier est opposé. Borat est ainsi témoin de la division entre les Américains. Lorsque la pandémie de COVID-19 se propage, il se confine chez deux supporters de Donald Trump, convaincus que les démocrates sont plus dangereux que le virus. Mais Sacha Baron Cohen ne juge pas les personnes qu’il rencontre, il se montre au contraire bienveillant et à l’écoute. Ici, c’est plutôt l’administration Trump que l’acteur vilipende. Il révèle notamment face caméra les abus sexuels de Rudy Giuliani, avocat de Donald Trump et ancien maire de New York, avant de conclure son film par un carton invitant les Américains à voter.

Les purgeurs masqués et violents d'American Nightmare posent tous les uns à côté des autres, métaphore des années cinéma de genre sous Donald Trump.

          “American Nightmare 3 : Elections” de James DeMonaco © Universal 

De fait, le cinéma de genres contemporain s’est emparé des angoisses liées aux élections américaines, à commencer par le bien nommé American Nightmare 3 : Elections (James DeMonaco, 2016). Chaque année durant une nuit, tout crime y compris le meurtre est toléré. Sorti pendant la campagne présidentielle d’Hillary Clinton et de Donald Trump, ce troisième volet oppose deux camps : ceux qui célèbrent « la purge », considérée comme un mal nécessaire pour diminuer la criminalité, et ceux qui veulent l’abolir, vue comme un massacre des plus défavorisés. Le film s’inscrit dans une vague d’œuvres d’anticipation et de réalités alternatives où la production américaine imagine le pire pour le pays : dans The Handmaid’s Tale (Bruce Miller, 2017), les femmes fertiles sont asservies par un régime théocratique pour repeupler le monde ; dans The Man on the High Castle (Frank Spotnitz, 2015-2019), les Etats-Unis sont dominés par l’Allemagne nazie à l’Est et par l’Empire du Japon à l’Ouest après avoir perdu la Seconde Guerre mondiale ; The Plot Against America (David Simon & Ed Burns, 2020) imagine la défaite de Franklin Roosevelt aux élections de 1940 face à Charles Lindbergh, un populiste antisémite… Ces œuvres témoignent ainsi de la crainte renouvelée des Américains de voir la démocratie vaciller – et ce non sans opportunisme et caricature. Lorsque American Nightmare 3 : Elections sort en salles en pleine période électorale, la franchise capitalise sur la peur d’une guerre civile aux Etats-Unis. En réalité, il y a un décalage entre la peur engendrée par l’administration Trump et ce qu’elle a effectivement accomplie, tant l’appareil démocratique américain n’a jamais véritablement basculé sous la présidence de Trump, qui a dû toujours cohabiter avec la pondération du Sénat. Pourtant, le 6 janvier 2021, la réalité semble rattraper la fiction lorsque des milliers de partisans de Donald Trump prirent d’assaut le Capitole pour contester la victoire de Joe Biden. Armés de battes de baseball, de barres de fer et avec leurs déguisements carnavalesques, les manifestants ne sont pas sans rappeler la foule de « la purge ». Malgré tout, force est de constater que le monde réel est moins sensationnel et radical que l’imaginaire : cette attaque à la démocratie s’avère davantage symbolique que concrètement impactante. La démocratie en ressort certes bousculée, mais résiliente.

L'homme-viking qui est entré dans le Capitole, avec le drapeau américain dans la main, symbole de la limite floue entre réalité et cinéma de genre sous Donald Trump.

                            Invasion du Capitole © D.R

A la fin du mandat de Donald Trump, cette invasion du Capitole acheva de prouver la profonde scission du peuple américain. Deux ans auparavant, Us (Jordan Peele, 2019) en était déjà un symbole frappant. Les vacances d’une famille américaine basculent lorsqu’une nuit, leurs inquiétants doubles font irruption dans leur maison. Le monde découvre alors qu’il existe un monde sous-terrain, peuplé d’âmes perdues, contraintes d’imiter les faits et gestes de ceux d’au-dessus. Désormais, ils sont venus se venger et prendre leur place à la surface. Le film est une claire métaphore de la fracture sociale des Etats-Unis à l’ère Trump, avec les privilégiés en haut et les défavorisés en bas. Selon Peele, « nous vivons à une période où nous avons peur de l’autre, que ce soit un mystérieux envahisseur venu pour nous tuer et prendre notre travail, ou un groupe qui n’a pas voté comme nous » (The Verge, mars 2019). Au fil de l’intrigue, la frontière entre les deux mondes se fait de plus en plus poreuse, et toute distinction entre eux et nous devient ambiguë. Peele suggère finalement que « le mal, c’est nous » en tant qu’ensemble.

Andrew Garfield regarde à travers les volets dans le film Under the Silver Lake.

                        “Under the silver lake” de David Robert Mitchell © Le Pacte

La division du peuple américain entraîne instabilités et tensions à travers les Etats-Unis. Un climat particulièrement anxiogène règne, où les certitudes de nombreux Américains sont largement mises à mal. Peurs irrationnelles, paranoïa et théories du complot s’intensifient aux quatre coins du pays, comme s’ils cherchaient à faire sens à la réalité qui les entoure, plus indéchiffrable que jamais. Cette recherche de repères est justement au cœur du brillant Under The Silver Lake (David Robert Mitchell, 2018). Sam, un jeune homme paumé, tombe sous le charme de sa voisine Sarah. Lorsqu’elle disparaît brutalement, il se lance à sa recherche, suivant la piste d’un mystérieux symbole peint sur le mur. Il est alors propulsé au cœur d’une théorie conspirationniste tentaculaire. Le récit s’enfonce progressivement dans un labyrinthe tortueux où codes secrets, légendes urbaines et messages cachés s’entremêlent au gré des soirées privées et des rencontres improbables. Tout au long de son errance à travers Los Angeles, Sam, plus paumé que jamais, ne parvient finalement pas à faire sens de tout ce bourbier. Peu importe, et si tout ceci n’en avait effectivement aucun ? Tout au long du film, de nombreuses références pop prolifèrent intelligemment, allant d’un comics Spider-Man à la guitare de Kurt Cobain, en passant par une carte de The Legend of Zelda. Mais ce sont surtout les références à la mythologie hollywoodienne qui infusent dans le film. Les ombres d’Alfred Hitchcock, de James Dean, de David Lynch et tant d’autres planent sur Under The Silver Lake. Sam se plonge dans un imaginaire foisonnant pour tenter de résoudre le mystère qui l’obsède. Or, de la même manière que les cinémas de genres américain de l’ère Trump, cet imaginaire filmique s’avère tantôt rassurant et salvateur, tantôt effrayant et plus obscur encore. Finalement, et si c’était lui, le film de l’ère Trump par excellence ? Une chose est sûre : en se saisissant des espoirs et désespoirs de la société américaine contemporaine, l’imaginaire des cinémas de genres demeure vivace pour explorer, voire pour tenter de déchiffrer une réalité plus retorse que jamais – et ce même si elle n’a a priori plus le moindre foutu sens.

Merci à Joris Laquittant, Anna Leterq et Alexandre Santos


A propos de Calvin Roy

En plus de sa (quasi) obsession pour les sorcières, Calvin s’envoie régulièrement David Lynch & Alejandro Jodorowsky en intraveineuse. Biberonné à Star Gate/Wars, au Cinquième Élément et au cinéma de Spielberg, il a les yeux tournés vers les étoiles. Sa déesse est Roberta Findlay, réalisatrice de films d’exploitation parfois porno, parfois ultra-violents. Irrévérencieux, il prend un malin plaisir à partager son mauvais goût, une tasse de thé entre les mains.

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