Comment le cinéma sud-coréen a parasité le monde


Le triomphe historique de Parasite (Bong Joon-Ho, 2019) lors de la 92ème cérémonie des Oscars alimente depuis plusieurs jours les commentaires et médias du monde entier, pourtant cette reconnaissance a tout d’une évidence tant la cinématographie sud-coréenne s’est imposée comme la plus vivifiante et inventive des vingt dernières années.

Bong Joon-Ho pose avec ses deux Oscar 2020 pour le film Parasite.

                                       ©  Frederic J. Brown / AFP

Le Dernier Rempart

Qu’on se le dise, dans la nuit de Dimanche à Lundi, s’est opérée, tonitruante, une véritable révolution. En remportant quatre statuettes majeures (Meilleur Film, Meilleur Film International, Meilleur Réalisateur et Meilleur Scénario Original) Bong-Joon Ho a totalement « parasité » le système jusqu’alors auto-centré de l’Académie des Oscars, qui, sous couvert de se représenter comme la grande messe annuelle du cinéma mondial a toujours su chasse garder, se refusant jusqu’alors à consacrer des films « en langues étrangères » dans la catégorie suprême – bien qu’il y ait des antécédents de films étrangers nommés dans la catégorie reine, aucun ne l’avait remporté. Si en 2011, le français The Artist avait déjà réussi un sacré hold-up, remportant cinq oscars, le long-métrage de Michel Hazanavicius, avait su profiter de ses caractéristiques – film muet sans langage attitré et se déroulant dans la période charnière à Hollywood de la transition du muet au parlant – pour passer outre les murs culturels érigés par les Américains. Du fait de la puissance de frappe industrielle de leur cinématographie sur l’ensemble du monde qui ne les incite naturellement pas à « importer » des œuvres d’autres pays, les spectateurs américains n’ont jamais été véritablement « éduqués » à regarder des péloches sous-titrées, et de fait, le doublage en langue anglaise de productions étrangères ne s’est pas véritablement développé dans le pays. Si la victoire écrasante de Parasite est historique, c’est parce qu’elle représente une ouverture sans précédent de l’Académie des Oscars, qui, par ce choix, a décidé d’assumer une bonne fois pour toute son aura de « Cérémonie Internationale du Cinéma », récompensant moins les meilleurs travaux en langue anglaise que les meilleurs travaux, tout court. Cette révolution avait déjà été un tant soit peu anticipée et encouragée bien avant le triomphe sud-coréen, par le changement de nom de la catégorie habituellement dédiée aux films étrangers, la dénomination passant de Meilleur film en langue étrangère à Meilleur Film International  dont Parasite est donc devenu ce dimanche, le premier récipiendaire.

Alejandro Inarritu pose à côté de Bong Joon-Ho qui tient sa Palme d'Or dans les mains, festival de Cannes 2019.

                              © Valery Hache / AFP

Mais outre ce que cette victoire peut représenter à l’échelle de l’Académie des Oscars et du microcosme du cinéma hollywoodien, cela témoigne pour ce qui nous intéresse de deux révolutions bienvenues et espérées. En premier lieu, l’omniprésence des cinématographies de genres au plus haut de toutes les récompenses majeures de l’année Joker (Todd Phillips, 2019) Lion d’or à Venise, Parasite (Bong Joon Ho, 2019) Palme d’Or à Cannes et grand vainqueur aux Oscars – un mouvement initié deux ans plus tôt par La Forme de l’Eau (Guillermo Del Toro, 2017) vainqueur consécutif du Lion d’Or et de l’Oscar du Meilleur Film, qui, toute proportion gardée, faisait office de prophète. Nous avions, à l’époque, justement espérer que sa victoire à la Mostra donnerait des idées, ferait tomber des barrages (voir l’article Que peut-on espérer du Lion d’Or de Guillermo Del Toro ?) et même si nous avions largement tempéré la mexicanité de leurs films (voir l’article : Y a t’il vraiment une “Mexican Touch” à Hollywood ?) force est de constater que les sacres successifs de plusieurs cinéastes mexicains (Del Toro, Cuarón, Iñárritu) aux Oscars anticipaient en un sens qu’un jour où l’autre une cinématographie véritablement étrangère finirait par s’imposer en terre étrangère. En ce sens – et on en vient à la deuxième des révolutions évoquées – l’ovation suscitée par Parasite dans le Dolby Theatre de Los Angeles ce week-end consacre avant toute chose le cinéma sud-coréen lui-même qui s’est imposé depuis près de vingt ans comme l’une des cinématographies mondiales les plus vivifiantes, inventives, brillantes, inspirées et inspirantes au monde.

Les deux policiers du film Memories of Murfer dans le commissariat montrent la photo d'une victime, face caméra.

  “Memories of Murder” (2003) de Bong Joon-Ho  / © Tous droits réservés

Il faut rappeler avant toute chose, que même si le cinéma coréen existe depuis (quasiment) que le cinéma existe – le premier métrage connu et daté s’intitule Arirang (Na Ung-Gyu, 1926) – il faudra bien évidemment attendre la scission des deux Corée au dénouement de la Guerre de Corée (1950-1953) pour que le cinéma sud-coréen commence à développer une production locale. Si le cinéma sud-coréen fut dans un premier temps considéré comme assez marginal, on lui attribue toutefois un premier âge d’or, de 1953 à 1962, durant lequel un système de production préférentiel et nationaliste est mis en place, tout en demeurant sous la coupelle des mafias et assujetti à la pression idéologique du gouvernement Syngman Rhee, alors en place. En 1961, le coup d’état du Général et Dictateur Park Chung-Hee, place l’armée au pouvoir. Cet événement majeur dans l’Histoire de la Corée-du-Sud moderne marque aussi un tournant significatif dans sa production cinématographique puisque le nouveau « gouvernement » en profita pour introduire des lois ultra-restrictives, délimitant de façon très strictes les conditions de réalisation d’oeuvres cinématographiques. La production sud-coréenne est alors majoritairement concentrée sur des mélodrames « indolores » et « bien pensants » politiquement parlant, si bien que tout projet contenant un semblant de critique sociale ou politique est immédiatement censuré. Un premier relatif tournant s’opère dans la décennie 1980, une décade de révolte et de soulèvement populaire dans la péninsule qui va largement profiter à un retour timide d’une certaine liberté créative. Les jeunes cinéastes qui débutent lors de ses années charnières sont pour la plupart des étudiants contestataires qui utilisent le médium film comme moyen d’expression, inspirés par les différentes révolutions marxistes à travers le monde. En 1988, la « Libéralisation Politique » telle qu’on l’appelle, résulte des révoltes passées et libèrent l’expression cinématographique à travers le pays. Toutefois, les soutiens financiers étatiques continuent de ne pas aider sciemment un cinéma socialement « engagé ». Si l’on considère que c’est à partir de 1993 que l’industrie cinématographique sud-coréenne a réellement bénéficié d’une liberté d’expression plus grande, il faut rappeler que cette dernière demeura jusqu’à il y a peu, relativement fragile.

Le héros policier du film The Strangers patiente assis sur une chaise dans la rue sous le soleil, à quelques mètres près de lui, le fixe un jeune vagabond inquiétant.

       “The Strangers” (2016) de Na Hong-Jin / © Tous droits réservés

En 2013, l’arrivée au pouvoir de la Présidente Park Geun-Hye a eu un impact considérablement néfaste sur la situation des cinéastes sud-coréens. Ce gouvernement et sa leader – depuis destituée pour corruption, coercition, abus de pouvoir et détournement de fonds – firent brutalement retomber le pays dans un contrôle quasi-dictatorial vis-à-vis des formes dissonantes d’expressions dont le cinéma, bien sûr, était le fer de lance depuis le début des années 2000 (on y reviendra). Durant ces quatre ans de « règne », plus de neuf mille artistes dont de nombreux cinéastes et acteurs, considérés comme promouvant des «idéologies de gauche » furent placés sur une liste noire officielle, missionnée par la fille du dictateur Park Chung-Hee dont la famille demeurait toujours aussi influente dans la petite sphère du pouvoir. Interrogé sur ces années noires, Bong Joon-Ho les qualifie « d’années de cauchemar durant lesquelles de nombreux artistes sud-coréens ont été malmenés et en sont ressorti profondément traumatisés » (AFP, Mai 2017). Le cinéaste tout fraîchement oscarisé tenait bonne place sur cette liste, tout comme son acteur fétiche Song Kang-Ho, et d’autres grands metteurs en scène tels que Park Chan-Wook ou Kim Ki-Duk. Pour passer à travers les mailles du filet, la génération dorée de ce qu’on appelle désormais la « nouvelle vague du cinéma sud-coréen » prend alors sciemment des chemins de traverses, ceux, grands ouverts, qui sont offerts par les cinémas de genres. Sous couvert de promesse de spectacles destinés aux grand-public, revisitant tour à tour le polar, le western, le film d’action ou de monstre ces jeunes cinéastes vont imposer une vision irrévérencieuse et particulièrement critique de la société sud-coréenne, sans toutefois donner l’impression aux autorités de brandir des tracts et banderoles politiques.

L'acteur Choi Min-Sik brandit son marteau jaune et noir, face caméra, scène du film Old Boy.

   “Old Boy” (2003) de Park Chan Wook / © Tous droits réservés

C’est dans ce contexte très précis que ces cinéastes vont grandir et développer leur rage, car, très vite, cette première vague va être qualifiée par-delà le monde comme étant « Les Enragés du cinéma sud-coréens ». Une dénomination que l’on doit au français Yves Montmayeur qui fut l’un des premiers à s’intéresser et à théoriser l’émergence de cette nouvelle cinématographie sud-coréenne. Dans un entretien, Montmayeur expliquait même – et autant le citer parce qu’on aurait pas dit mieux – que : « Le personnage de Old Boy (Park Chan Wook, 2003), qui, libéré après quinze ans de séquestration souhaite se venger de ses bourreaux, est une évidente métaphore de l’emprisonnement de la société sud-coréenne durant toutes ces années de dictature. La vengeance, devient le thème récurrent d’un cinéma sud-coréen qui exorcise les traumatismes de son pays ». (Le Figaro, Etienne Sorin, 24 Mars 2015 dans « La Colère noire du cinéma coréen ») . Qu’il s’agisse de Park Chan Wook avec Joint Security Area (2000) puis Old Boy (2003) salué d’un Grand Prix au Festival de Cannes  ; Bong Joon-Ho, réalisateur fraîchement oscarisé mais déjà derrière des chefs-d’oeuvres comme Memories of Murder (2003), The Host (2006) et Mother (2009)  ; ou Kim Jee-Woon qui oscille du film d’horreur Deux Soeurs (2003), au film noir A Bittersweet Life (2005) en passant par le western déglingo Le Bon, la Brute et le Cinglé (2008) ; le cinéaste Kang Je-Gyu spécialiste des films de guerre ultra-violent tels que Frères de sang (2004) et Far Away (2011) ; ou encore le metteur-en-scène de polar Jang Jin avec Guns & Talks (2001) puis plus récemment Man on High Heels (2014)… Tous formèrent un premier bataillon de ces « Enragés », et ce, dès le début des années 2000 avant d’être rejoints dans la décennie qui vient de s’achever par des renforts de poids – dont ils sont souvent les parrains en quelque sorte, les anciens produisant souvent les efforts des nouveaux… – dont les cinéastes Nah Hong-Jin qui réalise successivement The Chaser (2008), The Murderer (2010) et l’incroyable The Strangers (2016) ou encore Yeon Sang-Ho qui après des débuts remarqués dans l’animation avec King of Pigs (2011) et The Fake (2013) a complètement réveillé le genre du film de zombie alors en apoplexie avec Dernier train pour Busan (2016). Entre autres, on citera Lee Chang-Dong – remarqué à Cannes pour le sublime Burning (2018) ; Shim Sung-Bo avec Sea Fog (2014), ou Kim Seong-Hoon qui après Hard Day (2014) et Tunnel (2016) a signé la première série sud-coréenne de Netflix, l’étonnante Kingdom (2019-2020).

Scène de nuit dans le film Burning, un enfant vu de dos regarde sa maison brûler.

                “Burning” (2018) de Lee Chang-Dong / © Tous droits réservés

Depuis le début des années 1990, les cinématographies asiatiques – Hong Kong, Japon, Chine, Taïwan principalement – ont réussi à s’exporter massivement, principalement en Europe, et même s’imposer dans les festivals avec des cinéastes comme Takeshi Kitano, Takeshi Miike, John Woo, Zhang Yimou ou Ang Lee (déjà récipiendaire de deux Oscars du Meilleur Réalisateur en 2006 et 2013) . En un sens, ces cinéastes asiatiques ont préparé le terrain de la déferlante Sud-Coréenne. Très représenté dans les festivals européens – bien qu’il fut longtemps cantonné aux séances spéciales telles que les séances de minuit à Cannes – le cinéma sud-coréen a commencé son “invasion” internationale en Europe où il fut très vite apprécié et commenté. Au risque de tomber dans des clichés surannés dès qu’on s’aventure à caractériser la cinématographie sud-coréenne moderne, il convient de rappeler qu’à part quelques exceptions (Kim Ki Duk, Hong Sang Soo) la majorité des cinéastes sus-cités abordent principalement des thématiques et codes de représentation relatifs aux cinémas de genres tout en les trempant dans un vernis social. Avec, toujours, une faculté aussi déstabilisante qu’exaltante à mêler les saveurs, ré-inventer les codes en les fusionnant les uns avec les autres, entrecroisant la comédie dramatique et l’horreur, le mélodrame familial et le film de monstre, la comédie burlesque et le film de super-héros, le film de zombie et la satire sociale. Aux carrefours des genres, les cinéastes sud-coréens ont inventé les leurs, si bien que « le film coréen » s’est imposé au cours des deux décennies passées comme une marque en soi. Cette proportion à briser les frontières établies partout dans le monde entre un cinéma « d’auteur » et un cinéma « de genres » a fait naître de puissants auteurs, travaillés par des questions personnelles – là où Park Chan-Wook questionne la notion de vengeance, Bong Joon-Ho est un pur cinéaste de l’injustice – qu’ils développent de projets en projets. Le cinéma sud-coréen s’est alors érigé en modèle d’inventivité narrative et de richesse et finesse de mise en scène.

La famille du film Parasite pose tout sourire autour de la table de son salon miteux, regards droit dans l'objectif.

       “Parasite” (2019) de Bong Joon-Ho / © Tous droits réservés

Si le sacre de Parasite peut être interprété comme un aveu d’impuissance d’Hollywood face à cette cinématographie surpuissante qui a su prendre la place que le septième art américain – aseptisé, à bout de souffle, noyé dans les reliquats et les vieilles recettes – n’est plus à même de tenir, on pourrait alors facilement considérer ce triomphe retentissant comme une victoire. Le triomphe face à la dictature du rabais, de la nullité cultivée sur l’autel du profit, face à cette domination culturelle presque ancestrale des États-Unis sur le reste du monde… Ou bien, plus romantiquement, considérer ce geste comme une invitation inespérée à atteindre, tous ensemble, ce grand mirage qu’est « l’universalisation du Cinéma ». Cela reviendrait à croire qu’en déposant les armes face à la toute puissance du cinéma sud-coréen, le cinéma américain ouvrirait ses frontières aux cinématographies du monde entier. Dès lors, guettons, soucieux et méfiants, ce qu’il adviendra désormais de la cinématographie sud-coréenne, maintenant que Hollywood l’a mise ainsi en lumières. Car même si le cinéma américain aurait bien besoin d’une transfusion de talents étrangers, migrants vers ces studios en manque d’idées, il convient de raison garder et de ne pas espérer que tous ces cinéastes quittent leur pays natal et abandonnent au passage leurs spécificités d’artistes sud-coréens. Le risque serait que leur filmographie s’en trouve dévitalisée, et que, hypnotisés et encanaillés par l’attrait évident que peut susciter Hollywood et son monde, ces grands réalisateurs s’en brisent l’échine comme certains l’ont déjà (plus ou moins) déjà fait – on pense par exemple au catastrophique Le Dernier Rempart (Kim Jee-Woon, 2013) ou, dans une moindre mesure, Snowpiercer (Bong Joon Ho, 2013) et Stoker (Park Chan Wook, 2013). En outre, disons-le, au sortir de l’euphorie il demeure encore une grande inconnue car la suite de l’Histoire n’est pas tout à fait écrite, et pour reprendre la thématique centrale du film fraîchement oscarisé de Bong Joon-Ho, peut-on vraiment prédire, à ce stade : qui parasitera qui ? 


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.

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