Sixième jour de notre carnet de bord cannois. Alors que la compétition franchit un nouveau cap, nous découvrons enfin l’un des films les plus attendus de cette édition : Hope (2026), le retour très espéré de Na Hong-jin. Une journée particulièrement dense, marquée également par les nouveaux longs métrages de James Gray, Rodrigo Sorogoyen et László Nemes.
« Hope » de Na Hong-jin © Tous droits réservés
Jour 6 : Les rayons et les ombres
« Paper Tiger » de J. Gray © Tous droits réservés
On commence notre journée avec le retour de James Gray en compétition. Grand héritier spirituel du Nouvel Hollywood, Gray revient enfin à ses premiers amours new-yorkais avec Paper Tiger (2026). Le cinéaste nous parachute en 1986 dans le Queens, au cœur d’une cellule familiale modeste mais heureuse, solidement cramponnée au rêve américain. Le père, Irwin, est un ingénieur rangé, joué par un Miles Teller tout en vulnérabilité, qui a une petite entreprise fonctionnant difficilement. Ce fragile équilibre, montré sous le genre de la comédie familiale enjouée avec musique rythmée et gestes de tendresse entre Irwin et sa compagne, jouée par Scarlett Johansson, vacille le soir où débarque le fringant Gary, le frère aîné d’Irwin. Ce personnage est l’un des grands rôles d’Adam Driver, qui fait de cet ex-flic un arnaqueur au bagout irrésistible – et au volant d’une belle bagnole. Il propose à son frère une drôle de combine : monter un bureau d’études pour donner des conseils à des entreprises privées, en l’occurrence des mafieux. Pris dans l’engrenage et témoin involontaire d’activités illicites, Irwin est tabassé au milieu de la nuit, et ses enfants sont menacés à coups de lame. Ce retour aux sources narratives s’inscrit en droite ligne dans une œuvre profondément autobiographique, James Gray s’étant toujours nourri de ses souvenirs de jeunesse à New York. On retrouve ses obsessions thématiques majeures : La famille envisagée à la fois comme un cocon protecteur et un danger mortel, la sacralisation du retour à la maison après un voyage ou des péripéties et cette frontière infime qui sépare le choix moral de la folie. Ce fil rouge traverse toute sa filmographie, depuis les premiers pas de Little Odessa (1994) et la mélancolie d’Armageddon Time (2022), jusqu’aux horizons lointains d’Ad Astra (2019) ou de The Lost City of Z (2016). La maestria du cinéaste éclate dans la rupture de ton de son récit. Le film s’ouvre comme une comédie familiale lumineuse et réjouissante, baignée de musiques douces et de gestes tendres entre Miles Teller, Scarlett Johansson et leurs gamins. Cette première partie rend la seconde d’autant plus suffocante. Une fois le piège refermé, Paper Tiger adopte la marche implacable d’une tragédie grecque. L’engrenage est en route et rien ne semble pouvoir arrêter le massacre annoncé. Les morceaux de bravoure se succèdent – passages à tabac d’une violence sèche, home invasions étouffants, intimidations psychologiques, jusqu’à un affrontement dantesque au milieu d’un champ. Le film baigne dans une atmosphère crépusculaire et spectrale, symbolisée par le personnage de Hester. Malade d’un cancer, la mère de famille s’efface progressivement de l’intrigue, jusqu’à disparaître littéralement du cadre lors d’une séquence de superposition visuelle d’une grande beauté. Visuellement, le choix d’un éclairage au tungstène crée des contrastes saisissants entre l’ombre et la lumière. On a l’impression d’assister à une projection d’un film de Francis Ford Coppola des années 1970, un écho d’un cinéma d’un autre temps. Gray utilise la lumière de manière purement expressionniste. Lors d’une terrifiante séquence de home invasion, les agresseurs ne sont jamais filmés de face, ce ne sont que des silhouettes massives projetées contre les murs par la lueur jaune des lampadaires de la ville. Leurs voix, réduites à des chuchotements cliniques, résonnent comme des appels d’outre-tombe. Même le climax final choisit le contre-pied du spectaculaire. L’affrontement se déroule à l’écart du monde des vivants, dans le secret de la nature. Les détonations des coups de feu ne retentissent que lorsque le vacarme d’un aéroport non loin est assez fort pour les étouffer. Les corps tombent lourdement entre les hautes herbes, dissimulés aux yeux de tous, scellant le destin de ces silhouettes fantomatiques. Grand film néo noir.
« L’Être aimé » de R. Sorogoyen © Tous droits réservés
La Compétition Officielle se poursuit et maintient son niveau d’intensité avec la projection de L’Être aimé (Rodrigo Sorogoyen, 2026). Changement de décor mais pas de température ; nous quittons le Queens de James Gray pour retrouver la tension viscérale du maestro espagnol, en plein cœur du désert. L’intrigue nous attache aux pas d’Esteban Martínez, joué par Javier Bardem, un cinéaste ibérique de renommée internationale qui revient poser ses caméras sur sa terre natale pour son nouveau projet. Pour le rôle principal, il fait un choix qui s’apparente à un coup de poker : il engage une jeune comédienne totalement inconnue du grand public, qui n’est autre que sa propre fille, interprétée par Victoria Luengo, perdue de vue depuis treize ans. Si la jeune femme accepte cette opportunité professionnelle inespérée, elle sait pertinemment qu’entrer sur le plateau revient à plonger dans l’arène face à un homme qu’elle n’a jamais réussi à considérer comme un père. Très vite, les fantômes du passé et les rancœurs mal digérées menacent de faire dérailler le tournage. Sur le papier, le dispositif évoque une variation ibérique de Valeur sentimentale (Joachim Trier, 2025), qui avait déjà exploré ces névroses de création en compétition l’an passé. Mais là où Trier filme cela comme un mélo bourgeois, Sorogoyen insuffle sa science innée de la confrontation verbale. Le cinéaste a toujours excellé dans l’art d’étirer de longues séquences de dialogues où les mots révèlent la part d’ombre des personnages. On pense évidemment à la cruauté de son premier long-métrage Stockholm (2013), ou à la paranoïa d’As bestas (2022) où l’incompréhension mutuelle jetait les bases du drame à venir. L’Être aimé (Rodrigo Sorogoyen, 2026) s’ouvre d’ailleurs sur une séquence de dialogues, une scène de retrouvailles au restaurant entre le père et la fille. Au fil de cette discussion en apparence anodine, où Esteban propose formellement le rôle à sa fille, Sorogoyen orchestre une double révélation. D’une part, la distorsion totale de leurs souvenirs communs met en lumière des tensions familiales provenant du passé. D’autre part, on saisit rapidement le jeu de miroirs cruel du film dans le film : le scénario qu’Esteban s’apprête à tourner, l’histoire de deux êtres incapables de se regarder, de communiquer et, in fine, de s’aimer, n’est que la transcription vampire de sa propre faillite paternelle. Les visages des deux protagonistes se parlent mais les yeux fuient, s’accrochant à une assiette, à la table d’à côté ou au passage d’un serveur. Ce motif de l’évitement visuel devient la colonne vertébrale du film, abolissant la frontière entre la réalité et la fiction de plateau. Sorogoyen pousse son concept méta dans ses retranchements lors d’une séquence : une scène de repas de cinéma, qui, sous l’effet de la rancœur accumulée, vire à l’affrontement verbal d’une violence inouïe. Devant une équipe de techniciens pétrifiés, le faux drame laisse place à une authentique crise de nerfs, culminant dans les pleurs terrorisés d’un enfant figurant. Lors d’un autre moment suspendu d’une grande force plastique, le réalisateur écoute la bande originale de son film avec des AirPods tout en observant sa fille marcher au loin dans une cantine. Par ce simple jeu de montage, Sorogoyen explicite le solipsisme de son protagoniste : Esteban ne sait plus vivre le réel qu’à travers le prisme de son art, transformant sa propre chair en matériau de fiction. Certes, le traitement global manque parfois de subtilité et l’effet de redite avec les thématiques de Valeur sentimentale pourra en chagriner certains, mais le film est aidé par la performance majuscule de Javier Bardem. Tour à tour féroce, terrifiant d’arrogance et constamment sur le point d’exploser, il se révèle en même temps d’une vulnérabilité bouleversante dans le rôle de ce démiurge désemparé, réalisant trop tard qu’il n’a aucun contrôle sur le cœur de sa fille. Face à lui, Victoria Luengo tient tête et nous offre un grand duel d’acteurs pour un film cruel sur l’impossibilité de réparer les vivants.
« Moulin » de L. Nemes © Tous droits réservés
On continue la compétition avec Moulin (László Nemes, 2026), l’un des nombreux films de cette édition consacrés à la Seconde Guerre mondiale. Le cinéaste hongrois, oscarisé pour Le Fils de Saul (László Nemes, 2015), s’attaque à une figure christique – dans le film il est appelé ironiquement Saint-Jean-Moulin par Klaus Barbie – du roman national français, pour en livrer un portrait crépusculaire, loin des hagiographies des manuels scolaires. Juin 1943. Moulin, chef de la Résistance, est arrêté à Caluire alors qu’il tente d’unifier les forces de l’Armée Secrète. Interrogé à Lyon par Klaus Barbie, le chef de la Gestapo, Moulin s’apprête à mener son ultime combat face à la manipulation et la brutalité. Le destin de la France Libre repose entièrement sur son mutisme : s’il parle, les plans du Débarquement et l’intégralité des réseaux de la Résistance seront livrés à l’occupant. László Nemes construit son calvaire en trois actes distincts. La première partie s’ouvre au retour de Moulin de Londres, après sa rencontre avec de Gaulle. Le film épouse d’abord les codes du thriller d’espionnage. Moulin exerce dans l’art de la dissimulation, de la fausse identité et du mensonge. Gilles Lellouche, d’une gravité et d’un sérieux impressionnants, prête sa carrure massive à un homme contraint de s’effacer, tandis que la mise en scène de Nemes magnifie cette double vie. La photographie sculpte les ombres, tandis que le cadre multiplie les reflets trompeurs dans les flaques d’eau et les vitres des cafés. Moulin est une silhouette fugitive qui se dissout dans le décor pour échapper aux regards nazis. Dès la capture du résistant, le film opère une rupture de ton pour entamer son deuxième acte. Klaus Barbie, interprété par un Lars Eidinger sadique, parfois en roue libre, cherche par tous les moyens à identifier celui qui se cache derrière le pseudonyme de Max, chef de la résistance. Les séquences d’interrogatoire deviennent alors un duel psychologique dans lequel Moulin doit lutter pour ne pas ciller face à la souffrance de ses camarades arrêtés avec lui, tout en restant ancré dans sa légende d’emprunt, celle de Jacques Martel, décorateur et marchand d’art. Dans une scène de dialogue particulièrement perverse, Barbie met en doute ses compétences artistiques et le force à redessiner la pièce dans laquelle ils sont confinés. Nemes matérialise ici de manière littérale la guerre psychologique entre les deux hommes : dessiner la pièce, c’est tenter de prendre le contrôle de l’espace, et donc de la discussion. Lorsque la véritable identité de Moulin est découverte, le film bascule dans sa troisième et dernière partie – une descente aux enfers étirée jusqu’à l’agonie. L’enjeu change de nature ; il ne s’agit plus de survivre, mais de réussir à mourir avant de céder, tandis que Barbie s’acharne à prolonger le calvaire pour lui arracher un mot. La projection en pellicule 35 mm au Grand Théâtre Lumière, par moments tremblotante et granuleuse, accentue cette impression de fin du monde, comme si la copie elle-même risquait de s’éteindre à tout instant. C’est dans ce délaissement que ressurgit le personnage de Louise Bourgoin, croisé plus tôt dans le film sous les traits d’une cliente de Jacques Martel vêtue d’un voile noir. D’abord symbole d’un amour impossible, elle réapparaît dans les délires de Moulin mourant comme une métaphore spectrale de la Mort. Dans sa liberté d’homme libre comme dans son agonie, Moulin ne rêve que d’une chose, l’embrasser. Si cette troisième partie souffre de quelques redondances dues à la multiplication des scènes de torture, elle permet à László Nemes d’aller au bout de sa réflexion sur le territoire de l’identité. Le plan le plus terrifiant du film en est l’illustration parfaite : les tortionnaires nazis tirent le visage de Lellouche en arrière et lui ouvrent de force les paupières. Cette vision, qui rappelle explicitement Orange mécanique (Stanley Kubrick, 1971), montre de façon littérale le désir des bourreaux de percer à jour le masque, de voir ce qui se cache derrière les yeux du résistant. En ne cédant finalement que son véritable nom avant de s’éteindre, Jean Moulin déplace l’ultime combat de l’information vers le seul territoire de son identité propre.
« Hope » de Na Hong-jin © Tous droits réservés
Pour clore cette sixième journée en apothéose, nous avions rendez-vous avec notre plus immense attente de la Compétition Officielle : Hope (Na Hong-jin, 2026), le nouveau long-métrage du réalisateur du monumental The Strangers (2016). Le pitch nous plonge dans un village rural et vieillissant, situé à la lisière hautement inflammable de la frontière avec la Corée du Nord. Lorsque du bétail est retrouvé sauvagement massacré par une bête mystérieuse, un trio d’habitants – Bum-seok, Sung-ae et Sung-ki – se démène pour défendre leur communauté et se lance dans une traque impitoyable. Mais les chasseurs deviennent rapidement les proies lorsqu’ils réalisent que la menace n’a rien d’un ours ou d’un tigre de Sibérie, mais s’avère être quelque chose de viscéralement plus terrifiant. C’est un exercice terriblement difficile que de parler de ce film, sans doute le plus grand choc de cette édition cannoise, tant on ressent le besoin de garder le secret pour pousser chaque ami cinéphile à se prendre la décharge de plein fouet. Mais carnet de bord oblige, il faut tenter de poser des mots sur ce long métrage. La première heure est un tour de force hallucinant, une course poursuite dantesque entre la créature et les villageois. C’est un affrontement épique d’une ampleur si colossale qu’en sortant de la séance, un confrère critique s’est exclamé qu’il n’avait pas ressenti un tel souffle depuis Le Seigneur des anneaux (Peter Jackson, 2001-2003) et on ne peut que lui donner raison. Les morceaux de bravoure se multiplient à un rythme d’une générosité folle, sans que l’action ne s’arrête une seule seconde. À la manière des grands blockbusters sud-coréens, le film s’offre le luxe de glisser des éclats d’humour entre deux rechargements de munitions. Pendant soixante minutes de pure démence cinétique, la créature ravage la ville, sème la mort et détruit tout sur son passage, tandis que Na Hong-jin retient magistralement ses effets en retardant au maximum la révélation de son apparence. C’est précisément dans cette introduction fleuve que réside la plus grande force du film. Hope refuse catégoriquement de faire genre. Il s’amuse à piétiner les frontières des étiquettes cinématographiques en alternant et en fusionnant les registres avec insolence. Le film s’ouvre d’abord comme un polar à travers l’enquête locale initiale visant à identifier l’origine des massacres, avant de basculer dans le film catastrophe pur avec sa communauté décimée et la destruction massive du climax. La science-fiction s’invite également via le crash d’un vaisseau extraterrestre et le sort tragique de similis-E.T. abattus par un chasseur local particulièrement stupide, tandis que le film d’horreur reprend ses droits lors de la terrifiante séquence de révélation du monstre ou de la traque en pleine forêt. L’œuvre s’aventure même sur les terres du burlesque et de la comédie lorsque des blagues fusent au milieu du chaos, à l’image de ce découpage de monstre à la tronçonneuse ou d’une séquence de flashback impliquant une crise de diarrhée mémorable qui a fait hurler de rire la salle Debussy. Enfin, le film d’action et le western s’entremêlent, puisque l’on n’a probablement jamais vu autant de munitions tirées dans un film de festival, alors même que les poursuites effrénées à dos de cheval évoquent la grande imagerie de la conquête de l’Ouest. Au terme de ce maelström initial, le film ose enfin poser son rythme lors de la révélation de la créature. Le fracas des armes se tait pour laisser place à un échange de regards bouleversant, presque humains, entre le monstre et le policier qui le traque depuis une heure. En quelques secondes suspendues, Na Hong-jin tisse un lien indéfectible entre ces deux êtres opposés dans un combat à mort, ouvrant des pistes politiques d’une grande acuité. Le film renverse subtilement la perspective de la monstruosité en soulignant la violence légitime que les hommes infligent à cette entité. Une larme coule sur le visage de la bête, venue sur Terre dans le seul but de récupérer son enfant, lâchement assassiné par la bêtise humaine. En filmant ces personnages de chasseurs prompts à presser la détente dès qu’ils pénètrent le domaine de l’inconnu, Na Hong-jin signe un pamphlet contre notre cruauté envers le monde du vivant. De plus, le choix de situer cette intrigue à proximité immédiate de la frontière nord-coréenne charge ce face-à-face d’une symbolique géopolitique évidente. Ce miroir tendu entre deux mondes, séparés par des barrières de communication mais tragiquement si proches, rappelle que c’est l’incompréhension mutuelle qui engendre le massacre et dévore notre part d’humanité. Cette richesse thématique et formelle permet au film d’évoquer des influences majeures et digérées, rappelant l’éco-anxiété urbaine de The Host (Bong Joon-ho, 2006), la cinétique et le rythme de Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), le gigantisme et l’esthétique de la menace de L’Attaque des Titans (Tetsurō Araki, 2013), la traque invisible en forêt de Predator (John McTiernan, 1987) ou encore le néo-western de science-fiction cher à Nope (Jordan Peele, 2022). Il est rare de vivre une séance de presse d’une telle ferveur, unissant critiques éreintés dans un même élan d’applaudissements, de cris de surprise, d’encouragements et de fous rires. Hope emporte absolument tout sur son passage, digérant ses influences et ses genres pendant 2h40 qui s’écoulent à la vitesse d’un battement de cils. Quelle chance inouïe d’avoir un tel cinéaste en Compétition Officielle. En son temps, Julia Ducournau avait émis le souhait de voir le festival laisser entrer les monstres. Qu’elle soit pleinement rassurée : avec Na Hong-jin, ils ont officiellement pris le pouvoir.
