Killers of the Flower Moon


Quatre ans après le sublime The Irishman, tristement découvert sur nos petits écrans, Martin Scorsese fait cet automne un retour remarqué dans les salles obscures avec le tant attendu Killers of the Flower Moon, fresque de plus de trois heures qui rassemble ses deux muses historiques pour la première fois devant sa caméra. Cette ample et sombre adaptation d’un roman de David Grann n’est pas qu’un événement sur le papier. Il constitue peut-être la première entière réussite du cinéaste sur le terrain du grand roman américain. Retour sur cet étrange, obsédant et funèbre requiem.

Robert de Niro, au volant de sa vieille voiture, tend sa main vers le bras de Leonardo Di Caprio, penché sur lui, qui l'écoute attentivement, dans le film Killers of the flower moon.

© Paramount Pictures

L’irréparable

© Paramount Pictures

Lors d’une récente séance de « Questions-Réponses » avec Edgar Wright, Martin Scorsese déclarait s’être toujours plus senti professeur que cinéaste, déclarant qu’il était surtout fier d’avoir influencé d’autres réalisateurs, pas tant pour son travail que pour les films qu’il avait pu leur recommander. Ce propos modeste correspond parfaitement à la place qu’il semble vouloir occuper depuis plusieurs années : celle d’un gardien du temple, visant d’abord à protéger son héritage de cinéphile, et une certaine conception de son art. Il ne faudrait pas y voir uniquement un positionnement théorique et de circonstance – même si ses prises de position radicales dans l’Industrie occupent aujourd’hui une grande partie des discussions qu’il engendre – car cette façon de s’envisager infuse depuis plus de dix ans son œuvre elle-même. C’était peut-être dans le très beau Hugo Cabret (2011) – trop rapidement considéré comme mineur – qu’on a pu le sentir en premier. Dans ce conte enfantin et mélancolique, il aurait pu être évident pour lui de s’identifier à Georges Méliès, vieux pionnier oublié et rangé dans son coffre à jouets dégradé. Il m’a semblé en le revoyant que c’était plutôt, étrangement, dans le petit Hugo que l’auteur de Raging Bull (1980) médiatisait son regard. Celui donc d’un enfant émerveillé et vif, obsédé par la réparation d’un automate, symbole d’un rapport familial (c’était avec son père défunt qu’ils s’étaient lancé cette mission) et d’une œuvre (l’automate était l’une des créations de Méliès). Le cinéaste dans ces temps troublés s’est donc peut-être moins transformé en professeur sentencieux, qu’en réparateur amoureux et enthousiaste. De cette nouvelle manière d’envisager son travail, on redoute toujours un peu, à l’annonce de ses nouveaux projets, qu’elle les teinte d’une couleur légèrement affadie, ou pire, académique. Ce sont d’ailleurs des reproches qu’on a entendus sur beaucoup de ces derniers travaux, Silence (2017) étant peut-être celui qui en a le plus souffert, à tort. A Cannes, quelques déçus exprimaient la même chose quant à ce nouvel ouvrage, y voyant plus un cours d’Histoire rondement mené, qu’une réactualisation de sa virtuosité d’antan. Il me semble que c’est ne pas voir ses subtilités, son point de vue retors, constamment passionnant, mais aussi son classicisme parfaitement accompli. Celui des grands maîtres qui, au soir de leur vie, n’ont plus rien à prouver. Surtout, et c’est peut-être le grand paradoxe de Scorsese, cette visée réparatrice n’infuse jamais vraiment les conclusions de ses derniers ouvrages. Silence s’achevait sur un renoncement, et le récit d’une impossible réconciliation, The Irishman, dans la solitude d’une maison de retraite et dans le refus du pardon. Tandis qu’ici, il plonge définitivement dans un récit qui se précipite vers l’obscurité, constituant l’une des pages les plus sombres de son pays. L’une des plus irréparables peut-être, justement.

Plan d'ensemble sur des foreuses à pétrole sur une vaste étendue d'herbe, issu du film Killers of the flower moon.

© Paramount Pictures

Killers of the Flower Moon est donc l’adaptation d’un ouvrage de David Grann, auteur que le cinéma aime de plus en plus, puisque son Lost City of Z (2017) était déjà la matière première d’un des plus beaux James Gray et que son dernier ouvrage sera de nouveau prochainement adapté par Scorsese. Il raconte une affaire si passionnante qu’on se demande pourquoi elle n’avait pas encore trouvé sa place au cinéma : celle des meurtres des Indiens Osage dans les années 1920. Après avoir fait fortune grâce à la découverte miraculeuse de pétrole sur des terres leur ayant été cédées justement car peu fertiles, cette tribu amérindienne suscita une convoitise morbide des éleveurs blancs aux alentours, en particulier d’un certain William Hale – incarné magistralement ici par Robert De Niro – feignant d’être leur ami proche, tout en organisant un sordide réseau criminelle, fait d’unions arrangées et de meurtres déguisés. Pour ne rien gâcher de cette matière romanesque hallucinante : c’est par le biais d’une des toutes premières enquêtes du FBI, récemment créé par J. Edgar Hoover, que l’affaire fut résolue, et les coupables emprisonnés, ce qui fit grandir sa réputation. On le sait, Scorsese et son co-scénariste Eric Roth ont longtemps cherché le bon point de vue pour aborder cette histoire, hésitant d’abord à suivre celui unique de l’enquêteur. Tardivement dans l’écriture, leur est venue l’idée qui constitue le cœur de la réussite, et de l’ambiguïté obsédante de ce nouvel ouvrage. Ils décidèrent plutôt de suivre la focalisation d’Ernest Bukhart, le neveu de William Hale, qui fut l’un de ses principaux complices, en épousant Molly, une des femmes de la tribu, tout en participant à l’exécution de toutes ses sœurs, puis à son empoisonnement progressif. Pourtant, et c’est ce qui fait tout le sel de cette intrigue, Ernest aimait sincèrement Molly, et s’est laissé embarqué, conscient mais stupide, sous l’emprise de son ascendance inhumaine. La filmographie de Scorsese ne manque pas d’idiots superbes. On pourrait même arguer que tous ses plus beaux films suivent le point de vue de personnages plus ou moins stupides, bruts, auxquels il rend une humanité bouleversante mais sans complaisance. Ernest est de ces idiots, en même temps qu’il paraît neuf dans son cinéma, plus sentimental et ambigu qu’à l’accoutumée.

Leonardo Di Caprio assis dans la pénombre, les mains ligotées dans le dos, au bord des larmes ; une main d'homme inconnue est posée sur son épaule ; scène de Killers of the flower moon de Martin Scorsese.

© Paramount Pictures

C’est par cette entrée intime que Killers of the Flower Moon trouve toute son ampleur et sa violence sourde. Au fur et à mesure que les meurtres s’accumulent, il semble se plonger dans le noir, dans une atmosphère de plus en plus pesante, à la limite de l’effroi. La façon dont ces meurtres ponctuent le récit est très étonnante. Dès l’ouverture, alors que s’accumulent des séquences plus didactiques pour nous raconter les différents enjeux – comme des informations de cinéma muet dans un premier temps, puis par le biais d’un savoureux premier échange entre l’oncle et son neveu – on assiste de façon saisissante, en top shot, à l’empoisonnement atroce d’un Amérindien dont on ne connaissait ni le nom ni le visage. C’est ainsi que la mort s’invite dans le récit : elle vient trouer brutalement le présentation idéalisée d’une cohabitation paisible. Scorsese double ce choc de compositions étranges, à la fois picturales et décalées, comme pour mieux accentuer la brutalité de leur arrivée au montage. Cet effet de sidération macabre est décuplé par l’intervention très ponctuelle d’une voix-off de Molly énumérant les différents meurtres non élucidés dans sa communauté. Les cadavres s’accumulent dans une atmosphère glaçante, et le timbre si particulier de Lily Gladstone, l’interprète de Molly, vient nimber toute la bande-sonore d’une tessiture funèbre. Ici, il n’y aura pas d’envolées lyriques. Les guitares ne viennent plus enflammer le découpage. De leur son, il ne reste presque que des basses, sauf au début où un des riffs acoustiques guillerets accompagnent l’entrée d’Ernest dans la propriété de son oncle. La suite sera bien plus ténébreuse.

A leur mariage, Robert de Niro souriant pose entre Di Caprio et Lilly Gladstone qui joue son épouse amérindienne, dans le film Killers of the flower moon.

© Paramount Pictures

Il faut d’ailleurs insister sur la remarquable composition de l’interprète de Certaines Femmes (Kelly Reitchardt, 2017) qui est probablement l’une des plus belles présences féminines du cinéma de Martin Scorsese. Et cela se joue donc beaucoup dans sa voix, dont la douceur grave n’est pas que froide, ou sombre. Elle permet aussi des échanges assez magnifiques avec DiCaprio, qui joue dans un registre beaucoup plus expressif. Ce duo est très singulier, et ce dès le début. Il est d’abord son chauffeur, dragueur un peu épais. Il est très beau de voir une star se laisser effacer par une présence largement moins célèbre, mais qui existe pleinement, dans sa douceur et son évidence. Ces deux personnages et leur rapport font tout le mystère du scénario : de quoi sont-ils conscients ? Quelle est la vraie nature de leurs sentiments ? Scorsese n’a jamais été un grand cinéaste du sentiment amoureux, ou alors toujours sur un versant extraordinairement toxique, jaloux. Ici, cet amour sincère sert une sorte d’aveuglement. Parce que nous suivons le point de vue d’un personnage amoureux, à la fois au cœur des machinations et décalé parce que sincère dans ses sentiments, nous sommes dans une sorte de brume obsédante. La première demi-heure laisse croire un suivi didactique des événements, mais Killers of The Flower Moon est plutôt une plongée patiente, parfois insondable, dans ce Mal qui semble se répandre comme une épidémie, selon l’expression de l’agent du FBI qui apparaît dans le dernier tiers. Scorsese vient plus d’une fois figurer cette plongée quasi abstraite par des images d’une puissance d’évocation dont lui seul a le secret : dans des flammes qui viennent obstruer tout l’écran ou, au moment où dans la chambre à coucher, alors que Molly agonise (à cause du diabète et du poison inoculé par son mari), Ernest goute son poison, et que les fenêtres ne reflètent plus que les flammes dehors. Le couple est cerné par le feu qui s’empare des terres qui les entoure, ce Mal qui dévore tout, et à cet instant, les murs de leur petite propriété, seul ilot où ils peuvent – et nous avec – croire à une paix amoureuse, ne peut plus les protéger. Le poison les a atteints jusque-là et s’est emparé de tout.

© Paramount Pictures

Ce n’est pas la première fois que Martin Scorsese tente d’embrasser la grande Histoire, et il faut bien dire que ce n’est pas là qu’il s’est le plus distingué. Gangs of New York (2002), peut-être l’exemple le plus parlant, a beau avoir ses grands défenseurs, et quelques éclats magnifiques, il souffrait trop des massacres d’Harvey Weinstein pour pouvoir combiner heureusement la fresque historique et le récit intime. Du projet titanesque initial, n’en restait finalement que le récit de vengeance un peu rabougri. Depuis, le réalisateur a déjà fait mieux avec The Irishman qui à la revoyure apparaît définitivement comme sa réussite majeure de ces dernières années, son plus bel accomplissement depuis Casino – mais ce n’était peut-être pas son versant historique qui était le plus saisissant, même s’il était déjà une impressionnante densité. Ici, Scorsese apparaît en pleine possession de ses moyens, pouvant aussi bien se concentrer sur sa relation si particulière et tragique, que sur les méandres de sa fresque, qui semble recouvrir toute l’histoire des États-Unis. Il représente autant l’emprise totale d’un capitalisme dévorateur – par le biais d’une ouverture saisissante autour du surgissement du pétrole par exemple, ou d’un autre plan ou cet « Or Noir » vient totalement obstruer l’objectif – que l’omniprésence de la mafia, ou encore, et surtout, que les massacres raciaux qui hantent la mémoire de cette nation. L’aisance avec laquelle le récit s’empare de toutes ces questions ébahit totalement – les 3h26 passent à une vitesse folle – d’autant que ce dernier ne perd jamais son point de vue, et le mystère persistant qui en découle. Il vise pour la première le grand roman à la Steinbeck, se référant autant aux Moissons du Ciel (Terrence Malick, 1978), qu’au maître John Ford, bien entendu. Il le fait sans épate, avec une retenue, une sorte de recueillement funéral particulièrement émouvant.

© Paramount Pictures

C’est vrai que de cette ample matière, on pouvait espérer retrouver le cinéaste proliférant et baroque de Casino. Fort heureusement il lui préfère une manière entamée avec Silence, continuée avec The Irishman. Sobre, sans effusion musicale, ni mouvements de caméra alambiqués, il serait tentant de dire que cette mise en scène s’efface derrière son sujet. Il me semble toutefois que ce serait une considération un peu hâtive. D’abord parce que cette mise en scène a beau être peu voyante, elle est d’une maîtrise totale – aussi bien sur la composition des cadres, que sur la direction de chaque scène, de son rythme – mais aussi et surtout parce qu’il n’y a nulle révérence dans cette façon de filmer. Au contraire, en choisissant de se plonger, une fois encore, dans le mal, Scorsese évite la facilité de l’édifiant, du récit de repentance. Il observe avec une dureté implacable les mensonges et les compromissions de ces personnages, et ce découpage sec, sans idéalisation ni condamnation, permet de les regarder avec empathie autant qu’avec effroi. Cette fois, Scorsese ne cherche pas à réparer quoi que ce soit. Le meurtre des Osages ne peut profiter d’aucune rédemption. Ernest ne pardonnera pas à son oncle, et ne sera pas pardonné par Molly, ce qui est parfaitement saisi dans leurs derniers dialogues. Enfin, l’absence du cinéaste Scorsese est à démentir sur des éléments encore plus visibles, concrets. En faisant se rencontrer ses deux acteurs fétiches, il donne évidemment à Killers of the Flower Moon une place particulière dans sa filmographie. Comme pour le reste, il opère cette confrontation sans frime ni trompette, mais en confirmant sa suprématie dans la direction d’acteurs. Chaque échange entre les deux comédiens est un régal, évidemment d’abord pour la partition serpentine et superbement machiavélique de De Niro, mais il ne faudrait pas sous-estimer ce que fait DiCaprio, souvent décrié pour ses soi-disant grimaces. En plus de se laisser dominer par la présence évidente de Lily Gladstone, il accepte avec une grande intensité sa soumission à son ainé. Son surjeu certain accentue le malaise du personnage, perdu dans son indécision, et dans l’emprise qu’il subit auprès de cette figure familiale oppressante, qu’il faut sobrement nommer « King ». Sans insistance, il est évident que Scorsese jubile, avec un certain humour – dans un mémorable scène de fessée en particulier – de ce face à face tant attendu, et du plaisir méta que peut ressentir son spectateur. Mais là encore, cela se fait au second plan, comme une légère concession au spectacle, qu’il n’a jamais vraiment abandonné.

Et c’est d’ailleurs par le spectacle, la scène, que sa présence se fait la plus insistante, et la plus belle. Pour confirmer sa signature de conteur, Martin Scorsese fait, en effet, une apparition dans un bouleversant épilogue. Rejouant un spectacle d’époque narrant la conclusion de cette sinistre affaire, il monte subitement sur scène pour lire le compte-rendu du décès de Molly, des années après l’affaire. D’une présence tremblante d’émotion, et d’une voix habitée par la même charge funèbre que celle de Lily Gladstone, il bouleverse au-delà de ce qu’il lit. Ce dernier texte est le récit d’un silence : aucune mention des meurtres Osage ne fut faite dans le rapport. Cette fois, Scorsese n’a rien pu réparer, tout au plus, il a déjà comblé un silence, par le biais d’un énième chef-d’œuvre.


A propos de Pierre-Jean Delvolvé

Scénariste et réalisateur diplômé de la Femis, Pierre-Jean aime autant parler de Jacques Demy que de "2001 l'odyssée de l'espace", d'Eric Rohmer que de "Showgirls" et par-dessus tout faire des rapprochements improbables entre "La Maman et la Putain" et "Mad Max". Par exemple. En plus de développer ses propres films, il trouve ici l'occasion de faire ce genre d'assemblages entre les différents pôles de sa cinéphile un peu hirsute. Ses spécialités variées oscillent entre Paul Verhoeven, John Carpenter, Tobe Hooper et George Miller. Il est aussi le plus sentimental de nos rédacteurs. Retrouvez la liste de ses articles sur letterboxd : https://boxd.it/riNSm

Laissez un commentaire

Votre adresse e-mail ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *

vingt + 15 =

Ce site utilise Akismet pour réduire les indésirables. En savoir plus sur comment les données de vos commentaires sont utilisées.