Baptiste Drapeau, à contre-courant


Son premier long-métrage Messe Basse sort en salles ce mercredi et nous a interpellé par sa proposition détonante. Contre vents et marées, Baptiste Drapeau, débarque avec un long-métrage teinté d’élan gothique et romantique, qui convoque moins l’hybridité avec le cinéma naturaliste devenue habituelle dans le cinéma de genres français que le réalisme poétique du cinéma français d’avant-guerre. Entretien avec un jeune cinéaste à contre-courant.

Portrait du réalisateur Baptiste Drapeau pour son entretien.

© François Ray

Contre-courant

Nous menons depuis quelques années déjà un état des lieux des cinémas de genres français, aux travers de nombreux entretiens avec ceux et celles qui font. Cela nous a permis de dessiner un peu les contours de ce qui pourrait être considéré comme la « silhouette » des cinémas de genres français. Actuellement, la forme la plus commune qui s’impose aux jeunes auteurs et réalisateurs c’est celle de la stratégie d’hybridation que Just Philippot (réalisateur de La Nuée, ndlr.) définissait dans l’entretien qu’il nous a donné, via le terme de « synthèse ». Ce qui m’a fortement intéressé dans ton long-métrage, c’est que tu arrives avec une proposition qui me semble prendre totalement à contre-pied cette tendance-là. Certes, Messe Basse est un film de codes – ceux du thriller paranoïaque, nimbé d’un voile de romantisme quasi-gothique, et du spectre du film de fantôme – et c’est donc d’une certaine façon un travail de synthèse aussi. Mais son hybridité n’a jamais pour ambition, me semble-t-il, de s’ancrer dans l’héritage naturalisme contemporain du cinéma français.

Déjà, volontairement, m’inscrire dans un cinéma naturaliste c’est quelque chose que je fuis. Donc ce n’est pas du tout une stratégie que j’envisage parce qu’elle n’est pas naturelle pour moi. Je peux apprécier des films dits naturalistes, il y en a même que je trouve géniaux, mais ce n’est pas du tout ma cinéphilie. Je n’intègre donc pas ces codes à mon travail parce que je n’en ai pas vraiment les références. J’essaie d’avoir un rapport aux genres très ludique. Ce que je n’aime pas trop dans cette posture qui prétend un peu « élever le genre » par le recours à une hybridité avec le naturalisme, c’est l’impression que ça donne de considérer le genre et sa dimension divertissante comme quelque chose d’impur et de pas sérieux. En tant que réalisateur, mais aussi en tant que spectateur, ce qui m’intéresse dans le cinéma de genre c’est sa générosité : de voir des mouvements de caméra ambitieux, des acteurs qui osent, des décors colorés, des costumes fous, des effets de lumière, de la musique… Qu’on assume les artifices partout, qu’on assume le spectacle en fait ! J’essaie donc de conserver cette dimension ludique dans mon travail tout en l’accolant à des sujets qui me touchent et que j’ai envie de défendre. Par ailleurs, je ne crois pas que pour faire un cinéma de genre « français », il faut nécessairement passer par l’hybridation des codes du cinéma dit « d’auteur naturaliste ». Je pense que mes films, sans ça, sont très français aussi.

Plan en plongée sur les escaliers de la maison de Messe Basse réalisé par Baptiste Drapeau : Jacqueline Bisset est debout, se tient à la rambarde tandis qu'Alice Isaaz est allongée sur les marches à ses pieds.

© Capricci

Il y a d’ailleurs dans cette même mouvance d’un cinéma de genres, hybride ou de synthèse, un autre objectif qui tendrait à se missionner de ré-investir le territoire français d’un certain imaginaire. Déplacer ses codes, dévoyés par les Américains, dans notre environnement géographique. Là-aussi, ton film prend un contre-pied détonnant car l’intrigue n’est pas clairement localisée.

Ce que j’aime chez les Anglo-saxons c’est leur faculté à styliser par le biais des codes, par la mise en scène, des paysages ou des villes très marquées. C’est un peu ce que j’ai essayé de faire dans mon film. Nous avons filmé une grande maison à Arcachon et nous avons très peu altéré le décor et son ambiance. C’est par le biais du découpage, de notre façon de la mettre en lumière et en son, qu’on a redéfini cette maison comme une sorte de variation du code du manoir gothique. Après, comme tu le dis, on ne dit jamais dans le film qu’on se trouve à Arcachon ou à Bordeaux. Cela ne m’intéresse pas beaucoup… J’évite tout ce qui a tendance à ramener le spectateur à son quotidien. A aucun moment je ne voulais raconter Bordeaux ou Arcachon, comment on y vit et qui y vit… J’essaie plutôt d’ancrer mes films dans une forme de réalité alternative, qui serait celle de la fiction du rêve, une réalité hors du temps qui fait un pas de côté par rapport à la vraie vie. En tant que spectateur, j’aime les cinéastes qui essaient de me faire voyager dans leurs univers mentaux, qu’ils soient réalistes ou pas, peu m’importe. Du coup j’essaie modestement de tendre vers cela aussi, de toucher à ça. Je suis bien sûr chargé du réel, comme tout le monde : de ce que je vis, de ce qui m’émeut, de ce qui m’anime au quotidien, mais j’essaie de faire passer tout ces ressentis dans un filtre personnel. J’essaie de leurs donner une couleur unique, un point de vue différent, un angle qu’on n’a pas l’habitude de voir pour permettre aux spectateurs d’avoir une lecture différente et singulière de l’histoire et des émotions. J’assume l’onirisme, le conte même parce que je crois que le cinéma à le pouvoir de nous faire accepter que ce que l’on voit est vrai ! Alors même que tout est faux et fabriqué… On ne peut pas faire plus artificiel que le cinéma. Faire un film c’est faire tout le temps semblant…

Aujourd’hui, outre les guichets télé et CNC, l’argent des régions est de plus en plus important dans le budget des films et parfois, ne pas revendiquer cet ancrage local peut être un frein pour le financement. Comment tu vis avec cela ? Quand on parle de financement s’affronte fatalement ce que l’on peut revendiquer et ce que l’on attend de nous. Je dois t’avouer que sur ces points, ta radicalité et celle du film me fascine.

Cette radicalité est aussi un problème ! (rires) Le cas de Messe Basse est particulier parce que c’est un film qui s’est monté sans aucune aide. Nous n’avons pas obtenu l’avance sur recette du CNC, et nous n’avons pas eu d’aides régionales. Le financement demeure complexe, mais c’est quasi-exclusivement Capricci qui le finance (le budget est de 400.000 euros, ndr.). Si j’avais comme contrainte de tourner en Nouvelle-Aquitaine, ce n’était pas parce que la région avaient financé le film, mais tout simplement parce que la production a ses locaux sur place et que c’était plus simple et moins cher de faire comme ça. Après… Je viens de tourner un court-métrage qui s’appelle Pin Pon, pour lequel nous avons obtenu l’aide de la Région Grand Est, bien que le scénario n’ait aucun ancrage local, je n’ai pas été empêché dans le financement sous motif de ne pas leur présenter un film suffisamment régionalisé. Donc… Pour l’instant je n’ai pas été très embêté par ça. Après, outre la question des aides régionales, j’ai conscience que je fais un cinéma qui est compliqué à financer aujourd’hui en France. Je pense que je ne suis qu’au début de mes problèmes (rires).

Gros plan sur le visage horrifiée d'Alice Isaaz dans le film Messe Basse de Baptiste Drapeau.

© Capricci

Pourtant, Messe Basse n’est pas dénué d’identité géographique au sens où il me semble qu’il est fortement influencé par l’héritage artistique européen. J’évoquais sa dimension gothique, très anglaise, mais l’on pense aussi à la littérature fantastique de l’époque victorienne, à la peinture européenne, et, d’un point de vue cinématographique à ses relents de giallo – dans ta façon de travailler la question du fantasme notamment – mais aussi du réalisme poétique du cinéma français d’avant-guerre. Est-ce que j’ai bon ?

Complètement. Je viens des arts graphiques à la base, j’ai donc naturellement un rapport à l’image et aux arts qui est très fort, très constitutif de mon bagage de réalisateur. Après, je ne suis pas forcément un esprit très littéraire. Mais le scénario de Ollivier Briand, avait cette dimension-là très revendiquée de références à la littérature, je m’en suis simplement emparé pour la faire cohabiter avec mon esprit plus visuel. Concernant les références cinématographiques que tu cites, je me reconnais totalement là-dedans. Le giallo a été très structurant dans ma préparation du film, j’en ai regardé beaucoup pour m’en inspirer. Quant au réalisme poétique, c’est vraiment l’une de mes périodes préférées de l’Histoire du cinéma français, donc forcément c’est très présent aussi dans mon travail. Après, je suis vigilant à ce que les références ne soient pas assénées sans être digérées. J’aspire tout ce qui me touche, je m’en nourris, et j’essaie ensuite d’en faire quelque chose qui me ressemble vraiment. Je n’aime pas quand l’on ne voit plus que les citations d’autres films. Bien sûr, dans le travail, notamment avec le chef-opérateur, je vais invoquer ces références, on va même avoir notre propre langage crypté : « ça c’est le plan Hitchcock, après on fera le plan Verhoeven, puis le plan “La Belle et la Bête” de Disney ». Parce que l’on en a discuté au préalable, que l’on a revu des choses, qu’on s’est dit pourquoi tel ou tel angle de caméra, tel ou tel effet nous intéressait dans tel plan de tel film, et qu’on a ce petit code entre nous, comme un mémo. Mais au final, on fait vraiment attention à garder une forme de cohérence d’ensemble, il faut que le film ait son identité propre et ne soit pas juste une succession de citations grossières.

Dans cet état des lieux que l’on mène, tu n’es pas le premier à revendiquer l’héritage du réalisme poétique de Carné, Clair, L’Herbier, Renoir, Duvivier… C’est intéressant à mon sens, parce qu’on est une génération qui a été éduquée au cinéma par des gens qui prêchaient principalement pour la Nouvelle Vague et sa révolution. Concrètement, quand cette génération de cinéastes est arrivée aux commandes de leurs premiers films (et même avant quand certains d’entre eux étaient critiques de cinéma) ils ont travaillé à balayer manu militari l’héritage de ce cinéma qu’ils avaient même nommé le « cinéma de papa ». Aujourd’hui, cela m’interpelle de voir des cinéastes de ton âge, pas encore trentenaire, revenir à cette histoire-là du cinéma français parce qu’on nous l’a très peu transmise…

A titre personnel, je n’ai aucune virulence ou haine vis-à-vis de la Nouvelle Vague, je trouve que c’est indéniable que c’est un mouvement intéressant et fascinant en bien des points et je trouve beaucoup de films de ce courant vraiment très beaux. Après, je peux te rejoindre quant à la responsabilité de cette génération-là sur les séquelles que sa « révolution » a pu laisser sur le cinéma français. Je trouve que ce qui a été perdu avec la Nouvelle Vague et qu’on a du mal à retrouver depuis en France, c’est la foi en l’imaginaire qui me semble pourtant l’un des éléments constitutifs du cinéma. Bien sûr qu’il y a dans le cinéma cette dimension qu’on accole à la Nouvelle Vague – capter la vie, descendre dans la rue et filmer ce qui s’y passe – mais il y a une autre dimension qui est celle de l’usine à rêve : filmer ce qu’on ne vit pas, pour pouvoir le vivre. Pour moi, cette scission est un peu semblable à ce qui s’est passé dans la peinture et les arts graphiques avec l’irruption brutale de l’art contemporain qui est venue bousculer tous les codes des arts classiques, si bien qu’aujourd’hui peindre un tableau selon les codes des maîtres de la Renaissance est tout simplement impossible, inconvenu même. On a d’ailleurs sans doute perdu le savoir-faire. Pour autant, il y a de nombreux jeunes artistes qui reviennent à la figuration… J’ai l’impression de faire un peu le même trajet. C’est pour cela que je trouve qu’il est intéressant d’aller regarder ce qui a pu se faire avant ces révolutions, ou en réaction à ces dernières. Je suis autant intéressé par le réalisme poétique que toute la vague de polar post-Nouvelle Vague : les Melville, Verneuil, De Broca et compagnie. Des films comme Peur sur la ville (Henri Verneuil, 1975) ou Série Noire (Alain Corneau, 1979) sont des films que j’adore parce qu’ils ont une atmosphère, une ambiance, une foi dans l’artifice aussi.

Jacqueline Bisset regarde à travers la serrure d'une porte, dans un plan au fort clair-obscur de Messe Basse réalisé par Baptiste Drapeau.

© Capricci

Quand j’entends ta réponse nuancée sur la Nouvelle Vague, cela me rappelle à quel point l’on peut souffrir, en tant que cinéphiles qui revendiquent leur appétit pour les cinémas de genres, d’une sorte de préjugé globalisé, véhiculé par ceux qui ne sont pas intéressés par ce cinéma-là. On va nous mettre dans une case : « vous aimez les films d’Argento donc forcément vous ne connaissez pas Nanni Moretti ». Or on peut aimer Truffaut et Fulci en même temps. Le cinéphile qui aime le cinéma de genres est peut être l’espèce cinéphilique la plus curieuse… Car aimer ces films demande une grande ouverture d’esprit, d’accepter l’expérience de se faire surprendre, d’être inconfortables aussi…

Tout à fait, j’essaie d’avoir cette curiosité-là en tout cas. Je suis un cinéphile qui fonctionne par glissements. En tant que jeune réalisateur, je suis très intéressé par les récits des cinéastes : comment ils en sont arrivés à faire les films qu’ils font. Si bien que si j’adore le cinéma de Steven Spielberg, je vais m’intéresser aux films qui ont été importants pour lui et de cette manière je découvre Richard Fleischer, David Lean ou John Frankenheimer… Je vais ainsi découvrir des cinéastes différents, et ainsi de suite. Je me rends compte des connexions, de la façon dont, quand on réalise des films, on s’inscrit modestement dans l’Histoire du cinéma, dans sa continuité. J’ai découvert les films du réalisme poétique, les films de Marcel Carné, etc… Parce que beaucoup de cinéastes plus contemporains que j’adore s’y référaient. Je suis donc allé voir, par curiosité d’abord, mais pour comprendre aussi. J’essaie de m’enrichir de ce que les cinéastes qui ont fait des films avant moi ont compris de ceux qui ont fait des films avant eux. Par exemple, je pense qu’il faut avoir vu Hitchcock pour savourer pleinement De Palma.

Ta difficulté toutefois, c’est que tu passes après des cinéastes qui – sans parler de talent car on va laisser Hitchcock où il est – ne se battaient pas avec les mêmes armes que toi, notamment d’un point de vue du budget.

C’est sûr que ce n’est pas simple, car faire un thriller avec une économie aussi restreinte ça oblige forcément à voir certaines ambitions à la baisse. On ne peut pas pousser les curseurs jusqu’au bout, on fait au mieux de ce qu’on peut, avec ce qu’on a. Je prends souvent l’exemple de Mother! (Darren Aronofsky, 2017) qui dans le genre du thriller psychologique en huis clos a envoyé la balle très très loin. C’est pour moi l’un des films les plus déroutant et fascinant de ces dernières années. C’était l’une de mes grosses références pour Messe Basse, tout en sachant très modestement que je n’avais pas les moyens d’aller aussi loin. On fait avec nos armes oui…

Dans le salon du film Messe Basse de Baptiste Drapeau, Jacqueline Bisset montre à Alice Isaaz un tableau : BIsset est derrière la jeune femme, tout sourire, mais la jeune femme est plus circonspecte.

© Capricci

Dans ton film, le personnage d’Elisabeth incarné par Jacqueline Bisset dit « Les jeunes ont perdu tout sens du romantisme », j’ai eu presque l’impression que c’était toi qui nous parlait à travers elle, que cela avait quasiment valeur de note d’intention. Tu penses être à contre-courant idéologiquement et sentimentalement des jeunes cinéastes de ton âge ?

J’ai pas envie de passer pour le réac de service (rires) car je tiendrai jamais un discours général de « c’était mieux avant » puisque je ne le pense vraiment pas ! Mais sur cette question précise du romantisme, je le pense un peu quand même… Il y a une beauté dans le romantisme classique, dans cette vision-là de l’amour, de la séduction, qui s’est totalement perdue, notamment chez les gens de ma génération. J’aime la « folie du romantisme » incarnée par le personnage d’Elizabeth (Jacqueline Bisset), je trouve ça très beau. Mais j’aimais aussi qu’on assume que le personnage de Julie (plus jeune et jouée par Alice Isaaz, ndr) soit tout autant, voire beaucoup plus fleur bleue qu’Elizabeth. Elle ne se reconnaît pas dans cette vision contemporaine de l’amour, de la sexualité, elle ne supporte pas toute la violence qui en découle, elle préfère se réfugier dans ces vieux codes du romantisme, comme dans un rêve. Après, je précisais que je ne voulais pas dire que « c’était mieux avant » parce que je mets de la nuance là-dedans : l’histoire d’amour du personnage d’Elizabeth avec son mari disparu n’est pas très joyeuse, c’est une histoire de tromperie, de folie, de violence… Il y a de la noirceur dans ce romantisme-là aussi. Le scénario était plus dense que ce qu’est le film terminé, il nous a fallu faire des choix, et c’est vraiment sur ces thématiques autour du romantisme désuet que j’ai souhaité que l’on pousse les curseurs, parce qu’en effet c’est quelque chose qui me parle beaucoup. Le personnage d’Alice me parlait intimement.

Justement puisque tu l’évoques, le scénario n’est pas de toi mais d’Ollivier Briand. C’est drôle car tu es le second cinéaste consécutivement (après Just Philippot, lire l’interview) avec qui l’on s’entretient qui n’a pas écrit lui-même son film. Par ailleurs, vous avez le même producteur – Thierry Lounas de Capricci – ce qui révèle aussi une « méthode ». Peux-tu nous expliquer comment tu reçois ce scénario et cette proposition et comment tu l’investis de choses personnelles, d’intime ?

Je venais juste de sortir de la fémis et j’ai été contacté par Thierry Lounas que je connaissais déjà un petit peu, il m’a envoyé le scénario et m’a dit « tu le lis, tu me dis si ça t’intéresse, et si c’est le cas on le tourne en novembre». Je précise qu’on était en juin ! (rires) Ma première lecture a été mitigée sur l’instant, car le scénario d’Ollivier était très riche, il y avait plusieurs axes, certains dans lesquels je ne me retrouvais pas vraiment et d’autres magnifiques qui me parlaient beaucoup. Il me paraissait donc évident qu’il allait falloir que je le ré-adapte sur mesure pour moi, que je ré-écrive un petit peu, ce qui est naturel et nécessaire de toute façon pour être dans une sincérité totale vis-à-vis de l’histoire. Ce qui me parlait beaucoup c’était justement ce personnage qui se réfugiait dans un imaginaire, parce que c’est un sujet qui était déjà très présent dans mes courts-métrages et qui de fait, m’intéresse. Et puis, aussi, j’ai vu cette proposition comme une aubaine parce que je suis un grand fan du thriller paranoïaque en huis clos, en tant que spectateur, mais je me sens incapable d’en écrire un. Donc on m’offrait un scénario d’un genre que je ne sais pas du tout écrire, mais que je rêvais de réaliser, les planètes étaient alignées ! Et enfin, comme je pense être un réalisateur dont le moyen d’expression n’est pas les mots mais l’image, je ne me sens pas moins auteur d’un film parce que je n’en ai pas écrit le scénario. Je crois d’ailleurs que c’est quelque chose que l’on peut reprocher au cinéma français… Il y a une tendance à se concentrer très longuement sur le scénario et d’oublier l’écriture visuelle, le découpage, le montage… On passe trois ans à écrire et cinq semaines à tourner… Pourtant le cinéma, c’est avant tout ça : raconter une histoire par l’image !

Plan du film Canine Panique de Baptiste Drapeau ou un homme est assis sur un siège de dentiste, les yeux clos, pendant qu'un autre homme s'occupe de ses dents, le tout baigné dans une lumière de nuit.

“Canine Panique” © La fémis

Je me souviens être passé quelques minutes sur le plateau de ton court-métrage Canine Panique – un film de vampire très étonnant – et t’avoir observé travailler. Ce qui m’avait vraiment marqué c’est que tu as une forme de rigueur chirurgicale au service d’une fabrication très artificielle. Ce n’est pas péjoratif de mon point de vue bien sûr, il y a chez toi une foi immense dans « l’effet » de mise en scène, dans le code, dans les aspects les plus bricolés du cinéma aussi.

C’est malgré tout compliqué de garder cette foi-là, parce que quand on fait des films, on multiplie les interlocuteurs de l’écriture jusqu’à la toute fin de la post-production, qui sont autant de perceptions différentes, de degrés d’acceptation différents, vis-à-vis de l’artifice. Où on place les limites, c’est un problème compliqué à résoudre. Et puis c’est un fait, il est beaucoup plus simple de convaincre quelqu’un sur quelque chose de réaliste que sur quelque chose qui ne l’est pas. Je sais quand je m’embarque dans certains effets de mise en scène, que ce que je fabrique risque de ne pas s’incarner. Je prends ce pari, j’y crois, et si je commence à ne plus y croire du tout – que ça va marcher – alors je me ravise. Mais je sais aussi que cela nécessite d’avoir confiance dans tous les artifices du cinéma, dans l’apport du montage, du son et de la musique notamment… Quelque chose qui ne fonctionne pas quand on le filme peut vraiment marcher très fort une fois la scène re-visitée en post-production. Comme je l’ai dit plus tôt, je conçois les films comme des objets à 100% fabriqués. Si je m’intéresse moins à filmer le réel, c’est que j’ai aussi un goût prononcé pour la fabrication du faux. En dehors du fait que j’éprouve un plaisir ludique là-dedans, je sais aussi que les histoires que je veux raconter, telle que je veux les raconter, passe par ce pacte-là avec le spectateur, de « croire en ce qui est faux ». À mon niveau, c’est aussi hyper plaisant de pouvoir investir chaque détail du film, faire tout raisonner avec ma personnalité – bien sûr qu’il peut y avoir de la personnalité partout dans des films naturalistes, encore une fois je ne suis pas aussi dogmatique – mais je parle « d’espace poétique personnel » si on veut. Chaque élément du film, j’aime le passer au filtre de ma sensibilité et ne pas le laisser tel qu’il est juste « pour faire vrai ». Cela ne veut pas dire que cet espace m’est réservé et que personne ne peut y rentrer, bien au contraire. J’essaie de faire entrer mon équipe dans cet espace poétique, cette « bulle » et ensuite j’accueille leurs idées et propositions pour enrichir le projet au maximum.

Est-ce que justement, tu t’entoures nécessairement de gens avec qui tu sais que tu partages cette même foi, ce même plaisir pour l’artifice ?

Je crois que faire un film c’est un peu être sur « le même navire ». Donc oui, il faut tenir la barque et que chacun travaille à ce qu’on aille dans le bon sens. Cela fonctionne quand on fait confiance aux gens avec qui l’on travaille. Je crois fort dans la notion de « famille de cinéma », de s’entourer de gens qui te comprennent, qui te font confiance, qui sont à l’écoute de tes idées et qui sont gourmands de les comprendre pour voir comment ils peuvent t’aider à les incarner. Si tu travailles avec des personnes qui ne sont pas sensibles à ton univers et que tu dois continuellement te justifier, cela devient très compliqué. Précisément dans les moments de doute. Car ça m’arrive souvent de douter d’un choix de mise en scène, d’avoir peur justement que cela ne s’incarne pas, de ne pas y parvenir. D’expérience, si tu n’as pas autour de toi des gens qui te disent de te faire confiance, et qui te montre qu’ils te font confiance, alors tu es fragilisé. En dehors de ça, c’est quelque chose d’assez gratifiant aussi de composer une équipe avec qui tu vas vivre plusieurs semaines en vase clos dans un univers fantasmé qu’on va fabriquer collectivement.

Quand vous êtes sur tes plateaux vous avez la sensation collectivement de faire quelque chose d’hors-normes ?

Je n’aurais pas cette prétention non, mais en tout cas j’ai conscience d’être un peu à contre-courant, en tout cas au sein de l’espace balisé du cinéma français. Mais il faut quand même nuancer, plusieurs cinéastes français contemporains que j’admire réussissent à faire ce type de films : je pense par exemple à Albert Dupontel, Michel Gondry, Michel Hazanavicius… D’ailleurs à la fémis nous avions la liberté de demander à des professionnels d’être nos parrains et j’ai eu la chance que Michel Hazanavicius accepte de suivre mon travail. Cela m’a énormément aidé, conforté aussi dans mes désirs d’affirmer cette identité-là dans mon cinéma. Je me souviens qu’il m’avait dit que pour lui « un film n’était qu’un énorme mensonge et que le but était de faire de ce mensonge le plus réussi possible, pour que les gens y croient ». Je trouve que c’est dommage que peu de monde admette que le cinéma, par essence, est un gros bobard… Un tour de magie… Pourquoi faudrait-il nécessairement le rendre plus réel ? On a cette chance-là : on peut raconter des histoires fausses sans que personne ne s’y oppose, c’est génial ! En plus, ce n’est pas parce qu’on raconte un mensonge qu’on ne dit rien de la vie réelle et de notre société. Au contraire, les hyperboles, les métaphores et la poésie facilitent souvent les messages et offrent un regard nouveau sur notre quotidien.

Deux mains modèlent le visage d'un bonhomme en papier, bleu et gris : ce sont les mains de Baptiste Drapeau.

© La fémis

Avant de faire la fémis, tu as étudié le cinéma d’animation à l’Ecole Estienne et tu as d’ailleurs continué à importer l’animation au sein de la fémis, où l’on en produit peu (voir son court-métrage Moitié-Moitié, ndr) est-ce que ce plaisir revendiqué de la fabrication ne vient pas aussi de tes premiers amours avec l’animation ?

Sûrement. Je suis venu au cinéma par l’animation et ça a sans doute joué. J’ai découvert le plaisir de réaliser des films en en fabriquant gamin dans ma chambre : des petites vidéos en stop-motion avec des bonshommes en pâte à modeler, en faisant moi-même le montage, le son… En faisant tout en fait… Et j’ai continué à faire des films comme ça, très fabriqués, très bricolés, à l’Ecole Estienne. Quand j’ai été admis à la fémis en réalisation, je débarquais avec ce bagage : pour moi faire des films c’était ça, c’était tout contrôler, tout décider. Parce que quand tu fais un film d’animation c’est toi qui décide de la couleur des chaussettes du figurant à l’arrière plan ! (rires) J’ai donc dû vachement me déconstruire durant mes quatre ans à la fémis. Disons que je n’ai rien abandonné de cet appétit pour l’artifice et j’ai toujours un peu le côté démiurge du réalisateur de film d’animation, mais j’ai dû apprendre à accueillir la part de réel inhérente aux films en prise de vues réelles, à la dompter, et apprendre à déléguer aussi. Cette recherche d’équilibre entre la maîtrise et le lâcher-prise, la prise de risque dans la fabrication de l’artifice cinématographique, etc… a été plutôt simple à vivre au sein de l’école. J’ai le sentiment d’avoir eu le temps de me trouver, le droit de me tromper, de rebondir… Cela aurait été bien plus difficile dans le monde professionnel, les enjeux ne sont pas les mêmes.

Tu veux dire que tu te protèges plus désormais ?

Oui, ou plutôt que j’essaie de faire ça plus sérieusement ! Je sais que ça engage autre chose, de l’argent notamment. À l’école j’y allais franchement et parfois c’était très raté. Et c’est le risque aussi de faire du cinéma à effets : quand ça marche pas, tu te tapes vraiment la honte ! (rires) J’ai appris de ça et aujourd’hui quand j’ai des doutes sur un effet, soit je l’abandonne, soit je me couvre. Je fais une version alternative plus sécurisante qui pourra nous servir en montage pour qu’on ne soit pas bloqués par un truc qui ne fonctionne pas. Mais je crois qu’avec l’expérience qui s’accumule, j’apprends surtout à contourner les problèmes en sécurisant les choses en amont. Je fonctionne de toute façon globalement comme cela. Par exemple, je ne travaille quasiment jamais avec des acteurs non-professionnels mais plutôt avec des comédiens qui ont de la bouteille et de la technique, sur lesquels je sais que je vais pouvoir me reposer. Je leur fais une grande confiance, ils maîtrisent leurs personnages et leur jeu, je sais que même si je les pousse, ils ne feront jamais de sortie de route. Oui c’est ça, il s’agit d’apprendre à se sécuriser, pas à se protéger.

“Moitié-Moitié” © La fémis

Pour en revenir au cinéma d’animation, comment cette dimension-là de ton travail influe concrètement sur ta mise-en-scène ?

C’est compliqué de répondre parce qu’au début, j’avais la sensation que c’était un peu du pareil au même et que, de fait, l’animation avait un fort impact sur mes films en prise de vues réelles. Mais plus le temps passe, plus je me rends compte que je compartimente vachement. Ce n’est tellement pas la même façon de fabriquer les films que les points communs me semble de plus en plus rares… (il réfléchit) Après, là où je n’ai aucun doute que mon travail dans l’animation communique avec l’autre versant c’est sur la question de l’image. J’ai une appétence pour la composition de l’image : le cadre, les couleurs, la lumière, qui vient vraiment de mon travail en animation (ses films d’animations se démarquent par leur précision de coloriste, ndr). Après… la mise-en-scène en elle-même… entre la direction d’acteur et le découpage, sur un film live c’est quand même très différent. Je fais des films d’animation en 2D, notamment des films en papiers-découpés, donc fatalement je ne peux pas beaucoup bouger la caméra, car on est sur un espace très « à plat ». Là où ça peut communiquer, par contre, c’est justement dans ce contre-point : ce que je ne peux pas faire dans les films d’animations je vais peut-être avoir plus d’appétit à vouloir l’expérimenter dans les films en prise-de-vues réelles et inversement.

Mais toi qui a comme langage le dessin, est-ce que tu storyboard tes films en prise-de-vues réelles ?

Ah oui. En voilà un point commun ! Dans les deux cas je dessine l’ensemble du film. Mais malgré tout, ça reste assez différent quand même… En animation, le découpage est beaucoup plus précis, c’est une version inanimée du film, avec les plans dans l’ordre, les uns après les autres. Alors que quand je storyboard un film live, je vais dessiner les plans que l’on va tourner sans en connaître forcément l’ordre au montage, donc on se couvre beaucoup plus, on filme dans différents angles, etc… L’animation nécessite d’être beaucoup plus cadrée là dessus, on ne fait pas de plans dont on risque finalement de pas avoir besoin. Pour être plus précis, le storyboard d’un film d’animation, sert à graver dans le marbre des décisions, parce qu’on ne peut pas revenir en arrière, ça coûte trop de travail et de temps de refaire un plan animé image par image ! Alors que le storyboard de Messe Basse ce n’était finalement qu’un mémo d’intentions dont on pouvait s’extraire à loisir… parce que parfois on a une idée d’angle de caméra en voyant les comédiens évoluer dans le décor et il faut s’adapter, ça prend pas plus de temps, parfois ça en fait même gagner…

Et j’imagine aussi que concernant le travail du son, il doit être plus simple d’avoir confiance en ce qu’il est en capacité de prendre en charge quand on vient de l’animation.

Oui totalement ! En animation on part d’un silence absolu, rien existe, on doit tout fabriquer par le montage son et le bruitage pour que nos personnages et leurs actions s’incarnent à l’écran. Donc forcément quand tu as expérimenté la fabrication d’un univers sonore à 100% et que tu sais que tu peux absolument tout fabriquer, en prise-de-vues réelles tu sacralises beaucoup moins le son direct. C’est logique. Sur la question de la croyance nécessaire à avoir dans la fabrication des artifices, dont on parlais précédemment, avoir cette connaissance du son et de sa fabrication est un énorme atout pour moi. Je sais que certaines choses qui ont l’air de ne pas marcher quand on les filme fonctionneront une fois qu’Armin Reiland, le monteur son avec qui je travaille, aura souligné les intentions pour qu’elles s’incarnent.

Un jeune homme dans un paysage de neige, vise avec un fusil de chasse dans le film de fin d'études de Baptiste Drapeau.

“La Mangeuse d’hommes”, film de fin d’études de Baptiste Drapeau © La fémis

Je citais volontairement la fémis plus haut, parce qu’on en sort tous les deux – amis lecteurs, appréciez cette transparence même si ce n’est pas un secret – et pour certaines personnes extérieures à l’école : avec notre cinéphilie éclectique, notre appétit pour tous les cinémas y compris les cinémas de genres, on apparait comme des anomalies au sein d’une « entreprise de radicalisation d’aspirants cinéastes visant à leur faire courber l’échine face aux injonctions de mono-formisation du cinéma français ». Tu le sais bien, pour parler de films d’auteurs français très calibrés, le public et la critique utilisent souvent l’expression de « film fémis », sans trop savoir ce que c’est, sans en avoir trop vus… Ce qui m’amuse beaucoup, c’est que Messe Basse est certainement l’un des films récents avec le plus de diplômés de la fémis au générique, et pourtant, je met quiconque au défi, de l’estampiller « film fémis » selon la définition consacrée…

(rires) Bah écoute moi personnellement j’ai plutôt un bon souvenir de la fémis, j’ai l’impression d’avoir appris énormément en y faisant des films et surtout je n’ai jamais ressenti la moindre pression à ne pas y faire le cinéma que j’avais envie de faire. En tout cas, pour ce qui est des gens qui « sont l’école », j’entend par là, l’administration et les directeurs de département, les gens qui nous entourent de façon permanente. En réalité j’ai ressenti plus de gène et de malêtre au contact de certains intervenants (la fémis n’a pas d’équipe enseignante et pas forcément de « cours », la scolarité est basée à 75% sur des exercices encadrés par des professionnels, ndr) et certains étudiants ! Après, j’ai eu la chance de trouver au sein de ma promotion, une petite famille de techniciens qui avait les mêmes envies de cinéma que moi, qui comprenaient ce que je voulais faire et surtout qui avaient envie de le faire, de le défendre ! Je me suis donc créé ce cocon, ça m’a vachement protégé et ça m’a permis de faire mes films sereinement. C’est plus le regard extérieur ensuite, une fois que les films étaient terminés et qu’il fallait les montrer, entendre les retours des intervenants, le silence des autres étudiants… que là, oui, j’ai pu prendre cher et parfois ne pas trop comprendre la violence. Je me souviens qu’à la vision de Canine Panique un intervenant dont je tairais le nom, m’avait dit « c’est un film de vampire, ça ne m’intéresse pas, je n’ai rien à vous dire ». Le mec est payé pour me faire des retours et il me répond ça ! J’étais sidéré. J’avais 23 ans, conscient d’être en plein apprentissage et à l’école précisément pour apprendre ! J’avais transpiré six à sept mois comme un fou pour réaliser ce film, et au final je me retrouve fasse à un mur qui ne veut même pas m’adresser la parole ! J’ai des dizaines d’anecdotes comme ça… Mais après à l’école, on passe dans des comités de lecture internes (sorte de répétitions des commissions CNC, si on veut, ndr) où l’équipe administrative et pédagogique, valide plus ou moins les projets. Je n’ai jamais eu le moindre soucis à ce niveau-là. Jamais. Ils m’ont toujours laissé faire ce que je voulais. Je crois avoir acquis aussi leur confiance parce que mes films, malgré tout, je les faisais toujours sérieusement.

Plan rapproché-épaule sur un mannequin, faux marin, fumant une cigarette dans le film Messe Basse de Baptiste Drapeau.

© Capricci

Est-ce que le fait de t’être entouré de tuteurs comme Michel Ocelot et Michel Hazanavicius a été un atout de ce point de vue là ?

Je ne les aient pas choisi stratégiquement pour que l’école me laisse tranquille si c’est ta question. Je me suis plutôt dit – après cet épisode de l’intervenant qui refusait de me parler de mon film parce que ce n’était pas « son cinéma » – que c’était à moi aussi, dans cet espace qui nous était offert de pouvoir choisir nos tuteurs (l’école ne valide ou invalide pas ces choix, au mieux elle les facilite, ndr) de m’orienter vers des gens qui allaient m’être utiles, qui comprendraient ce que je veux faire et pourraient être de bons conseils pour que je fasse de meilleurs films.

Je trouve que ce qui ressort de ton témoignage, que je partage à 100%, c’est que le problème est moins la fémis en elle-même que la génération aux pouvoirs. On parle de celle des professeurs qui enseignent le cinéma dans les facultés, de celle des techniciens et réalisateurs chargés de transmettre au sein d’une école comme la fémis, de celle qui majoritairement gouverne dans les instances de financements… Bien sûr qu’il y’a des « vieux » comme Hazanavicius, Gondry, Jeunet, Dupontel qui « nous comprennent », mais on est globalement, en fait, au même stade que la Nouvelle Vague dans les années 1960, forcés de rentrer en résistance contre ce que j’appellerai « le nouveau cinéma de papa »

J’ai conscience de ce mur-là, qui s’oppose à nous. Mais honnêtement je me réjouis pour l’instant d’être totalement passé aux travers des gouttes, de ne pas avoir eu besoin de me déguiser pour leur plaire… Je crois qu’on est jamais aussi forts que quand on est sincères. C’est tellement laborieux, tellement long, décourageant parfois, de faire des films, que si on arrive pas avec cette sincérité ravageuse, on peut vite être mal. Pour l’instant j’ai réalisé un premier long-métrage de commande qu’on m’a apporté sur un plateau d’argent et que j’ai réalisé sans aide publique, donc je n’ai pas vraiment expérimenté ce dont on parle, mise à part à la fémis et encore… Je vais devoir de toute façon apprendre à vivre avec ça, c’est sûr, parce que fatalement je vais me coltiner les commissions et tout ces dépôts de dossiers, avec lesquels je suis vraiment pas à l’aise. J’essaie d’être sincère dans ce que je fais, de le faire du mieux possible en espérant que ce sera suffisamment bien fait, pour que ça plaise à suffisamment de gens et qu’on me dise au final : « bon bah vas-y tu peux continuer à faire tes trucs on va continuer de t’aider». Après oui, j’ai très peur du moment où je vais devoir faire autrement. Je vois de l’espoir dans les récits d’Albert Dupontel ou de Michel Hazanavicius : car eux n’ont jamais eu à faire ces concessions. J’en profite pour glisser une anecdote, j’étais allé voir Michel Hazanavicius en montage de son film Le Prince Oublié (2020) et je discutais avec lui de mon désarroi d’avoir été recalé par la commission d’aide à l’écriture du CNC. J’y avais déposé un projet de comédie policière dans l’esprit du cinéma de Philippe de Broca et les membres de la commission m’avait accueilli en disant textuellement « on ne voit aucun intérêt à faire ce type de films » ce qui était un peu violent ! (rires) Je racontais ça à Michel Hazanavicius et il se trouve qu’il était voisin de salle de montage du duo Toledano/Nakache, ils ont entendu ma complainte, on passé une tête et m’ont dit « bienvenue au club des gens qui n’ont jamais eu le CNC !». (rires) Ça peut être déprimant en soit, mais ça m’a donné de la force, parce que l’on parle de réalisateurs – Hazanavicius, Toledano/Nakache, Dupontel… Affiche du film Messe Basse de Baptiste Drapeau.etc – qui bien qu’il fasse des films très populaires, qui font beaucoup d’entrées, font aussi un cinéma très personnel, et qui arrive à le financer malgré tout. Du coup, je me dis qu’en bossant correctement, c’est possible !

Oui, mais est-ce que ne s’adjoint pas de fait à ce constat, une pression annexe qu’est l’injonction à la rentabilité, au fait que c’est un cinéma qui peut exister s’il « fait des entrées ». Ton film sort le 4 Août en salles (Voir la bande-annonce) est-ce que c’est déjà un enjeu qui pèse sur toi malgré le faible budget du film ?

Je crois qu’en France la pression est moins forte. J’ai un peu tendance à louer la force du cinéma américain, mais s’il y a bien un tableau sur lequel nous sommes privilégiés, c’est le rapport aux producteurs – la possession du final cut par exemple – et la pression monétaire/industrielle des films qui restent moins fortes. Une fois implantés, les cinéastes français peuvent continuer de tourner malgré des échecs. En ce qui concerne Messe Basse, j’ai l’impression d’être totalement épargné par cette pression de la rentabilité. Le film est une commande, je ne suis donc pas à l’initiative du projet. Il a couté très peu d’argent. Il est entre les mains d’un petit distributeur, dans la période très compliquée du COVID. J’ai aussi la chance de l’avoir réalisé très jeune… Au final, je ressens plutôt une frustration de ne pas avoir la chance de pouvoir exposer correctement le film au public, plutôt qu’une peur que les gens ne s’y intéressent pas.

Propos de Baptiste Drapeau
Recueillis et Retranscrits par Joris Laquittant


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.

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