Mathias Malzieu, métamorphose en bord de Seine


Chanteur et leader du groupe Dionysos avec lequel il développe depuis plus de vingt cinq ans un univers fantastico-rock’n’roll, Mathias Malzieu est un touche-à-tout : homologué plus mauvais cascadeur du monde et de la galaxie, éleveur de mogwai à ses heures perdues, doctorant en skateboard à moteur, récent membre du culte pastafariste, surprisier, auteur de six romans et plusieurs nouvelles, réalisateur. Après un premier film d’animation Jack et la Mécanique du Coeur (co-réalisé avec Stéphane Berla, 2014), il revient avec son second bébé, premier en prise de vue réelle, Une Sirène à Paris sorti en salles le 11 mars dernier, soit quelques jours avant la fermeture des salles de cinéma pour cause d’invasion épidémique. Heureusement, nous avons eu le temps de voir cette proposition détonante qui vient ré-inséminer de la poésie dans un Paris traumatisé, et rappeler au cinéma français l’héritage du réalisme poétique qui fit ses bonnes heures d’avant-guerre. Nous avons alors proposé à Mathias Malzieu de s’adonner, le temps d’une interview à distance, à ce plaisir qu’on a tous un peu peur de ne plus revivre un jour : discuter avec des inconnus.

Portrait de Mathias Malzieu souriant sur un tournage, casquette sur le crâne et casque audio autour du coup, pour illustrer notre interview.

      © Léa Ghirardotti / Sony Pictures Entertainment France (Kit Presse)

Métamorphose en bord de Seine

Difficile de ne pas évoquer d’emblée ce que l’on est en train de vivre actuellement avec cette crise inédite et le confinement qui nous est imposé, puisqu’Une sirène à Paris est directement impacté, étant sorti seulement quatre jours avant la fermeture des cinémas. Comment vis-tu cette situation ? As-tu des assurances, à ce stade, que le long-métrage va pouvoir retrouver les salles à la fin du confinement, trouver une nouvelle fenêtre de diffusion ?

Pour ce qui est du confinement lui-même, je le vis plutôt bien puisque j’en ai déjà une expérience personnelle il y a cinq ans, ayant fait onze semaines de chambre stérile des suites d’une grave maladie (ndlr, atteint d’une aplasie médullaire, il a été contraint de subir une greffe de moelle osseuse en 2013, il relate cette expérience dans le très beau roman Journal d’un Vampire en Pyjama – édité chez Albin Michel). J’ai donc une habitude de l’isolement et c’est même quelque chose que j’ai tendance à rechercher pour écrire, pour créer. J’aime bien sûr les gens, l’atmosphère électrique que dégage les foules des concerts, mais je suis une machine à plusieurs temps dont le moteur créatif fonctionne plutôt bien dans la solitude. Après, à l’échelle du film, c’est une catastrophe pour moi. Quatre années de travail pour seulement quatre jours d’exploitation en salles, et encore… Quatre jours, c’est un grand mot, car ce sont des jours totalement abîmés puisque cela faisait déjà un moment que les salles étaient désertées, avant que ce soit vraiment interdit de s’y rendre. Aujourd’hui je suis dans le flou total quant à l’avenir d’Une sirène à Paris. Je me suis immédiatement tourné vers les producteurs et distributeurs pour savoir ce qu’on allait pouvoir faire pour qu’il soit vu, malgré ce contexte assez exceptionnel… On a bien travaillé sur la promotion et je crois que les spectateurs en ont quand même un peu entendu parler donc il était naturel de penser qu’on pourrait toucher les gens qui sont enfermés chez eux et disposés à voir des films sur leur canapé. Or ce qu’il faut savoir, c’est que le film a été financé à l’international, c’est grâce aux pré-ventes dans quinze pays et aux coproductions internationales qu’on a pu le monter. Donc une sortie en VOD, si on nous le permet (ndlr, le CNC étudie la possibilité d’alléger la chronologie des médias pour ces cas particuliers) veut dire qu’il se retrouverait très vite sur les sites de téléchargement illégal et qu’on se grillera très certainement toutes ces fenêtres de sorties futures à l’étranger. On ne peut clairement pas se permettre de planter tous ses financeurs internationaux qui ont investit sur le film en amont et lui ont permit de se faire. On est donc bloqués. On espère bien sûr qu’il pourra ressortir en salles après le confinement et rencontrer enfin son public. Mais cela n’est pas gagné, si l’on peut imaginer que les salles ré-ouvrent au début de l’été, il est fort probable que les gens, avec le beau temps et l’envie de respirer enfin après cette période, ne vont pas se ruer dans les salles… Et puis, plein d’autres films vont sortir, cela va être l’embouteillage total et il est certain que le mien va être relégué à peau de chagrin. Après, j’ai quelques assurances, notamment le fait que beaucoup de gens qui étaient intéressés n’ont pas eu le temps de le voir, et que l’on a eu aussi un grand soutien des exploitants – si bien qu’on a eu 295 copies à la sortie, soit plus que ce qui avait été prévu à l’origine. On espère donc qu’il y aura un petit rebond. Mais je vous avoue que j’essaie un petit peu de faire le deuil de cette sortie, ou plutôt de cette non-sortie, disons que je suis un peu forcé par les circonstances à passer à autre chose. Quoi qu’il en soit, le film pourra être vu, en VOD, à l’étranger, et puis je vais faire vivre son univers sur scène avec mon groupe Dionysos, puisque l’on a sorti un album, Surprisier, qui reprend beaucoup des chansons de la bande originale et qu’on va bien sûr faire tourner sur scène, quand on le pourra. A l’heure qu’il est je devrais être à Bordeaux en train de faire les balances… En plus, je vis une sorte de boucle émotionnelle vraiment étrange puisque je n’avais déjà pas pu faire la promotion et la sortie de mon précédent film, Jack et la Mécanique du Coeur (2014) à cause de la maladie évoquée plus tôt. C’est d’ailleurs dans cette Le petit garçon Jack, personnage du film d'animation, La mécanique du coeur, est assis sur son lit, torse nu, laissant voir la pendule qu'il a à la place du coeur.chambre d’hôpital que j’ai rêvé Une Sirène à Paris, avec l’envie de faire un nouveau film et d’enfin vivre une sortie, guidé par une sorte d’esprit de revanche. J’avais l’impression que l’on m’avait un peu volé le précédent projet auquel j’avais quand même consacré dix années de ma vie. Là, j’ai l’impression que ça recommence… Mais bon, j’essaie tant bien que mal de relativiser. Je pense qu’il faut être très humble avec les succès comme avec les échecs, donc je m’efforce de ne pas m’apitoyer, de fabriquer de nouveaux rêves. Le film c’est quand même l’histoire d’un mec, Gaspard, qui apprend à devenir lui-même, et qui a le courage de recommencer, de se relever. Donc la morale du film c’est à moi de me l’appliquer maintenant.

Revenons un peu aux sources de ton désir de cinéma et de ta cinéphilie. Quelle place a eu le cinéma dans le développement de ton univers ?

Mon désir de cinéma est complètement équilatéral à celui d’écrire des romans ou des chansons. Jeune, j’étais fou de sports, mais je m’en suis écarté car, même si je ne suis pas très grand, j’ai eu des problèmes de croissance qui m’ont amené à souvent me faire mal. Je me suis donc reporté sur la guitare, puis, de fil en aiguille, j’ai monté le groupe Dionysos avec des copains du lycée. Après le Bac, je suis rentré à la Faculté de Cinéma de Montpellier, que j’ai suivi plusieurs années jusqu’à débuter l’écriture d’un mémoire sur Jim Jarmusch. Je n’ai jamais pu le terminer puisque c’est à ce moment là que le groupe a vraiment commencé à tourner, avec plus de cent-cinquante dates par an, ce qui m’a forcé à délaisser mes études. Mais le désir de cinéma ne m’a jamais quitté. J’ai notamment réalisé huit clips en Super 8 pour le groupe ainsi que quelques courts-métrages. J’ai conservé de cette époque un appétit cinéphile. Quand j’étais à la faculté, j’allais cinq à six fois au cinéma par semaine, au cinéma Diagonal qui était juste à côté. J’allais y voir des nouveautés et des ressorties, comme des Frank Capra, des Ernst Lubitsch, de l’expressionnisme allemand… J’ai une cinéphilie très ouverte, le cinéma est pour moi une patrie, il n’y a pas de genre cinématographique que je privilégie, mais des films que je préfère à d’autres. Je peux faire sans problème le grand écart entre un Spielberg et un Kaurismaki.

Une Sirène à Paris débute par une maxime, une définition d’un métier inventé par tes soins, qu’est celui de « surprisier  : « ceux dont l’imagination est si puissante, qu’elle peut changer le monde, du moins le leur, ce qui constitue un excellent début ».  Cette définition collerait à bien d’autres arts, mais on se dit qu’elle est parfaite pour définir les cinéastes.

Evidemment, le cinéma est pour moi la patrie du rêve. S’asseoir dans une salle, dans le noir, avec un écran géant qui s’allume, c’est quelque chose de magique. C’est un endroit propice à l’imagination et à l’empathie. Cette dimension elle existe depuis les débuts du cinéma : c’est la lanterne magique, les prestidigitations de Méliès, qui est sans aucun doute le premier surprisier de l’histoire des surprisiers !

Tu évoques Méliès, il a une place prépondérante dans ton univers, puisqu’il était déjà présent dans ton film précédent, Jack et la Mécanique du Coeur, à travers la voix de l’immense Jean Rochefort. Dans Une Sirène à Paris, il est à nouveau convoqué, notamment aux détours d’une séquence durant laquelle Gaspard fabrique un petit théâtre mouvant qui peut faire écho à l’univers de Georges Méliès.

Gaspard dans un décor de cinéma représentant un visage et une main, dessinés à la Cocteau, scène du film Une sirène à Paris.

            © Léa Ghirardotti / Sony Pictures Entertainment France

Complètement ! Et il y a même un deuxième clin d’œil dans le film, dans une autre scène, puisque quand Gaspard montre un film à Lula la sirène, c’est un film d’animation qui s’appelle “La sirène à deux têtes” que l’on avait réalisé pour Jack et la Mécanique du Coeur et qui est censé être le premier film mis-en-scène par Méliès ! J’avais besoin, à la fois dans la fonction narrative, mais aussi pour le style visuel que j’avais envie de donner à mon film, qu’on sente la main de l’homme, l’artisanat, qu’on limite au maximum l’usage des effets numériques. Au regard de ce que l’histoire raconte – les surprisiers se définissent comme des artisans – il me semblait que c’était important que la direction artistique soit aussi artisanale et que l’on puisse croire que le personnage fabrique ces surprises de ses propres mains, comme ce décor dont vous parlez, ce petit théâtre un peu pop-up. C’est aussi que j’aime voir les choses se fabriquer, prendre vie en direct sur le plateau, cela m’émeut beaucoup. Je fuis le plus possible la fameuse phrase « on verra en post-prod » et d’ailleurs, j’applique ça aussi quand on enregistre des disques avec le groupe, je ne dis jamais « on verra au mixage ». Au contraire, j’aime que les prises de son sonnent correctement dès l’enregistrement, que cela ait déjà une sonorité aboutie, comme dans un concert, qu’il y ait une dimension brute. J’ai un grand respect pour les artistes qui travaillent derrière leurs ordinateurs et j’ai d’ailleurs adoré faire Jack et la Mécanique du Cœur, car il y a aussi un côté démiurge quand on fait un film d’animation. Mais le processus en animation est beaucoup plus long et il m’est personnellement moins galvanisant même si je ne refuserai pas d’en refaire un ! Après, pour ce qui est d’Une Sirène à Paris, on a bien entendu eu besoin de quelques renforts numériques, que je qualifierai « d’effets de corrections ». Par exemple, pour améliorer le rendu de notre queue de sirène et notamment la jonction entre les écailles et la peau. Mais le reste de la queue, sa structure principale, n’était pas numérique. Du coup, on avait une « vraie » sirène sur le plateau. J’y tenais beaucoup, car même si c’était un peu galère pour Marilyn Lima qui l’incarne, cela avait une fonction narrative : elle était vraiment immobilisée, en terre étrangère, prisonnière dans une baignoire sans pouvoir en bouger. Autre exemple – que l’on voit d’ailleurs dans la bande-annonce – quand la sirène pleure des larmes de perles : je voulais le faire directement en stop-motion sur le plateau mais cela s’est avéré trop galère. L’équipe des effets spéciaux m’a donc proposé de faire un effet stop-motion mais par ordinateur, et cela fonctionne très bien. Je me suis donc battu pour que l’on conserve un maximum de cet esprit artisanal, même quand on faisait appel aux effets numériques, parce que cela augmentait la poésie du film, son identité. Je commence le film avec la devise des surprisiers dont vous avez parlé, et d’une certaine façon, elle fait aussi office de note d’intention pour la direction artistique.

Au regard de la production de genre française en général, avec son budget de trois millions et demi, Une sirène à Paris est plutôt « bien financé », mais si on le compare à d’autres films ayant les mêmes ambitions : familial à effets spéciaux, univers visuel affirmé – on pense à Jeunet, Chabat, Hazanavicius – au final c’est un tout petit budget ! Comment cela a eu un impact concret sur la fabrication du film ?

Je crois que l’équipe s’est beaucoup amusée, parce qu’on était un peu comme des enfants qui jouaient aux Lego. On a fait des journées de dingue, c’était souvent dur, mais l’atmosphère légère du plateau a facilité la fabrication, car forcément on travaille beaucoup plus, et mieux, quand on s’amuse. C’était un vrai défi à relever, au regard de la durée du tournage et du budget qu’on avait, parce que c’est un film sur le papier assez ambitieux : des effets en vrais, une sirène, des prises de vue sous l’eau, un flash-back d’époque, des chansons… Je pense que si on l’avait fait en France, il aurait coûté trois fois plus cher.

Justement, on a vu que le projet a été tourné en grande partie en Macédoine, la délocalisation des tournages en Europe de l’Est devient une constante, notamment pour ces productions compliquées à monter, du fait de leur identité même. En dehors de tout aspect politique, la question qui nous intéresse c’est de savoir comment en tant que cinéaste, on compose avec cela ?

Le film est une co-production franco-belgo-macédonienne. En réalité, notre équipe était à 80% belge, avec quelques français et bien sûr des techniciens, hors chefs de poste, qui étaient macédoniens. Mais il faut savoir qu’ils parlaient tous parfaitement anglais donc on arrivait très bien à communiquer. Mais, la direction artistique doit beaucoup, entre autres, à l’assistant décorateur macédonien, Dejan Gosevski, qui a notamment fabriqué de ses mains le fameux décor à la Méliès dont on parlait avant. Je voudrais préciser, quand même, que je ne demande qu’à pouvoir faire mes films en France ! Et encore plus s’il s’appelle Une Sirène à Paris ! Mais étant donné que nous n’avons pas trouvé suffisamment d’argent ici, on a bien dû trouver d’autres sources, ailleurs. La co-production belge s’est vite imposée (ndlr, fort de son programme de crédits d’impôts, le TaxShelter, la Belgique est devenue la terre d’accueil principale des productions françaises, notamment dites « de genres », qui peinent à être financées par le système hexagonal) et la Macédoine aussi, parce qu’ils disposaient de studios de tournage et des techniciens très bons, notamment pour cette dimension artisanale dans la fabrication des décors, donc pile ce que l’on recherchait.

L'acteur Nicolas Duvauchelle, en marcel blanc, grimace au-dessus d'une jeune fille blonde, toute habillée dans la baignoire d'une salle de bains bleue remplie de canards jaunes en plastique, scène du film Une sirène à Paris pour l'interview de Mathias Malzieu.

                © Léa Ghirardotti / Sony Pictures Entertainment France

Pour rester sur l’épineuse question du financement. Un autre artiste multi-talent que tu connais bien pour avoir souvent collaboré avec lui, Joan Sfar, avait poussé un célèbre coup de gueule en 2015, dénonçant le fait qu’il ne trouvait pas d’interlocuteurs dans le système de production français, quant il déposait sur leurs bureaux des histoires invoquant des monstres ou du fantastique. Tout le monde lui répondait que cela était infaisable en France. Les blocages que tu as rencontrés sont de la même nature ?

Oui, on aurait peut-être pu attendre dix ans en espérant que ça change, mais aujourd’hui dès lors que vous mettez quelque chose d’un peu surnaturel dans  votre scénario, la plupart des guichets de financement français se ferment devant vous, les gens ont peur. Si on veut que ce type de film existe et que cela change, il faut d’abord qu’on prenne le risque d’y mettre le budget, car tourner en France coûte monstrueusement cher. C’est franchement ironique et triste que sur les trente cinq jours de tournage, on en ait fait que sept à Paris, pour tourner les séquences en extérieur… En sachant que ces sept jours ont quasiment coûté plus chers que les vingt-huit passés en Macédoine ! Et outre Joann Sfar, plus récemment, j’ai lu une interview de Jean-Pierre Jeunet – on compare d’ailleurs beaucoup mon film à son univers, un peu à raison mais pas complètement non plus – qui expliquait qu’il partait faire son prochain film sur Netflix car il ne trouve plus d’argent en France. Il disait même – et ça paraît fou quand on sait quel succès le film à eu – qu’il était persuadé que s’il débarquait aujourd’hui avec le scénario du Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (2001) il ne pourrait par réunir le budget qu’il avait obtenu à l’époque. Ça me rappelle une interview de Mick Jagger qui disait que s’il débarquait aujourd’hui avec la première maquette des Rolling Stones, personne ne les signerait… Je ne comprends pas bien la défiance qu’on a pour ce cinéma là en France. Je me souviens avoir lu dans la presse au moment de la sortie du film de Jeunet que c’était un « film pétainiste »… et que La Vie est Belle (Roberto Benigni, 1997) était une honte parce qu’un enfant dans un camp de concentration n’aurait jamais pu vivre autant de temps dans ces conditions ! La fonction de l’art c’est d’imiter la vie mais il a le droit de l’imiter en “s’amusant”, en en détournant les règles et on peut revendiquer faire écho au réel sans y être totalement raccroché. Et j’ai même envie de rajouter : surtout en France ! On est le pays de Méliès, le pays de La Fontaine, de la fable… Un tel blocage m’inquiète parce que je pense qu’à terme, la “prime à l’univers” on va la trouver uniquement sur les plateformes, sur Netflix ou sur Disney+, qui vont devenir les seuls à oser produire par exemple des westerns de science-fiction comme The Mandalorian (Jon Favreau, 2020). Ça me fout les boules ! Je suis le premier à être sur Netflix et je vais surement m’abonner à Disney+, mais dès qu’on va sortir du confinement, je sais pas vous, mais moi la première chose que je vais faire c’est aller au cinéma ! Il y a bien entendu du cinéma réaliste et/ou social que j’aime, mais j’espère que l’espace de la salle ne va pas devenir un lieu simplement orthodoxe et formaté, ancré uniquement dans un réel, sans aucune magie, sans poésie.

Le projet a-t-il été proposé à l’avance sur recette du CNC et si oui, comment a-t-il été accueilli ?

Il l’a été et nous ne l’avons pas obtenu, tout comme l’aide de la région Île de France que j’avais pourtant eue avec Jack et la Mécanique du Coeur. Je ne sais pas vraiment ce qui a coincé. Rien ne nous a été vraiment expliqué, peut-être que j’étais moins pris au sérieux avec un film de sirène tourné en prise de vue réelle que pour un film d’animation pour enfants. Mais par contre on a quand même eu du CNC une aide au développement de 30 000 euros qui a pas mal aidé, notamment pour lancer la préparation, les repérages… Je développe très peu d’aigreur par rapport à tout ça, car j’étais totalement conscient qu’en faisant ce film j’allais rencontré des difficultés à le monter. Je crois que l’on a quand même réussi à le financer au final, parce que derrière, j’avais un roman, des chansons, qui légitimaient ma démarche et précisaient ce que j’avais dans la tête. Je pense qu’avec juste un scénario, je n’aurais pas réussi à le faire.

Trois trompettistes femmes accompagnent un chanteur crooner qui chante dans un long micro sur pied ambiance années 30, scène du film Une sirène à Paris.

                    © Thibault Grabherr / Sony Pictures Entertainment France

En effet, en lisant le roman, on a accès à des pensées, à des descriptions, des divagations, des précisions narratives, qui ne sont pas présents dans la version cinéma. As-tu utilisé le roman comme un outil de travail notamment pour les comédiens afin qu’ils comprennent mieux leurs personnages ?

Tout à fait, car tout a été écrit en même temps, y compris le disque, contrairement à Jack et la Mécanique du Coeur qui était vraiment l’adaptation d’un roman et d’un album que j’avais écrit des années auparavant. En sortant de mon confinement en chambre stérile, j’avais un appétit démesuré d’écriture, donc je me suis lancé dans toutes ces créations en parallèle. Le livre a été une sorte de boite à outil pour tout le monde : je l’ai donné aux comédiens, tout en leur disant que cela ne devait pas être trop envahissant pour eux. Nicolas (Duvauchelle) comme Marilyn l’ont beaucoup utilisé, ils relisaient systématiquement le soir les passages du roman concordant aux séquences qu’on allait tourner le lendemain. Je faisais la même chose, cela m’a d’ailleurs permis de faire évoluer le scénario, de remettre parfois in extremis un bout de scène ou un dialogue qu’on avait coupé. Cela a été salvateur parce que souvent, le processus de financement vous force à alléger le scénario, pour qu’il tienne en 90 pages et j’avais l’impression parfois de ne pas supprimer du gras mais des subtilités, de l’étoffe, avec la peur de définitivement perdre tout ça au final. Marilyn m’a même suggéré de remettre la scène où elle raconte ses origines, car elle pensait que cela donnait vraiment plus d’épaisseur à son personnage et elle avait raison. Même le chef décorateur allait puiser dans le livre, notamment dans mes descriptions. J’ai adoré travaillé comme ça, car on était constamment dans la transposition, dans le lien. J’avais aussi enregistré la plupart des musiques avant, donc on la diffusait à fond sur le plateau. D’être ainsi immergé dans l’atmosphère musical nous a permis, à mon avis, d’aller plus loin dans la “mise en univers” du film, au regard du peu de jours de tournage dont on disposait.

Pour rebondir sur la question du son, si la musique est omniprésente elle n’est pas toujours instrumentale, le montage son participe pleinement à la mélodie d’Une sirène à Paris.

Je suis musicien donc pour moi, le son des films c’est de la musique : c’est pour ça que j’ai un amour inconditionnel pour le cinéma de Jacques Tati. J’avais déjà travaillé avec le monteur son Guillaume Bouchateau sur Jack et la Mécanique du Coeur. Guillaume est musicien donc on se comprend bien. Il envisage le montage son comme de la musique, il accorde les « bruits » les uns avec les autres. Je ne considère pas le sound-design comme quelque chose de décoratif, j’essaie tout le temps de faire en sorte que le son ou l’absence de son raconte quelque chose. Je me suis beaucoup battu pour que Guillaume fasse le film, ce n’était pas simple car il travaille beaucoup, il est beaucoup demandé. Mais je considère que mon casting – et pas seulement mon casting de comédiens – constitue 50% de ma direction artistique. Il faut s’entourer des bonnes personnes, ceux avec qui tu parles un langage commun. Je fais donc confiance au jugement des gens avec qui je travaille parce que je les sais en connexion avec le projet, avec ce que j’ai en tête. J’aime travailler en équipe, ça fait vingt cinq ans que je travaille ma musique en groupe avec les membres de Dionysos, je suis habitué à ça, y compris à jouer le rôle de capitaine, parce qu’il en faut bien un. Mais même si ça fait lieu commun de le dire, le cinéma c’est vraiment un travail d’équipe et encore plus quand on ambitionne de faire un film à univers. Chaque petit rôle, des chefs de postes aux troisièmes assistants, participent à l’élaboration du monde que j’ai dans la tête, travaillent à ce que chaque détails fonctionnent, soient crédibles. C’est super important de ne rien négliger. C’est comme quand vous rentrez dans un parc à thème, si le mec qui sert à manger est habillé en jogging, votre immersion va tout de suite être brisée.

Tu parlais de Jean-Pierre Jeunet, si il est vrai que ton film est assez différent de son univers, il me semble qu’il y a quelque chose qui vous réunit : le réalisme poétique, héritage du cinéma français d’avant guerre, mené par de grands réalisateurs comme Marcel Carné, Julien Duvivier ou René Clair et qu’on a peut-être eu tendance à oublier à l’arrivée de la Nouvelle Vague. Est-ce que tu te reconnais aussi là dedans ?

Je m’inscris totalement dans cet héritage, en littérature on parle d’ailleurs plutôt de « réalisme magique », un style littéraire très présent notamment dans la littérature sud-américaine. Souvent, on définit mon film comme un conte, ce avec quoi je ne suis pas totalement d’accord. Jack et la mécanique du cœur c’était clairement le cas, car il se déroule dans un univers parallèle, débutant « le jour le plus froid du monde » avec un enfant à qui on greffe une horloge à la place du cœur. Une sirène à Paris est quand même plus ancré dans le réel, plus concret, le surnaturel s’introduit là-dedans par contraste, avec l’irruption de cette sirène qui vient bouleverser les codes de représentation, amener de la poésie, de la magie. Autant je n’étais pas très étonné qu’on me parle constamment de Tim Burton pour mon précédent film, autant l’évocation systématique de Jean-Pierre Jeunet durant la promotion de celui-ci m’a quelque peu surpris, même si je suis un grand admirateur de son travail. Je suis donc heureux qu’on me parle enfin de Marcel Carné et du réalisme poétique, parce que c’était une référence évidente, de même que par certains autres aspects, Jim Jarmusch ou Jacques Tati.

Trois personnages sont dans un rickshaw, un taxi à trois roues, roulant sur un pont de Paris de nuit, scène du film Une sirène à Paris.

                 © Thibault Grabherr / Sony Pictures Entertainment France

On constate depuis 2015, un double mouvement dans les cinémas de genres en France, qui tentent de réagir aux événements traumatiques des nombreux attentats qui nous ont tous touchés (lire notre article : Vers un cinéma de genre français post 13 Novembre). D’un côté, des productions qui s’en nourrissent et l’utilisent pour matérialiser à l’image des angoisses contemporaines (La nuit a dévoré le monde, Dans la brume, etc) et d’autres qui au contraire cherchent plutôt à ré-enchanter Paris (Santa et Cie, etc). Ton projet nous semble appartenir à la deuxième catégorie.

Je suis d’accord. C’était l’idée. En tant que parisien d’adoption, je m’émerveille chaque jour de la beauté de cette ville. Je m’y déplace essentiellement en skateboard et je me souviens avoir eu une réaction d’épiphanie, quand, rentrant de nuit du mixage d’un documentaire que j’ai réalisé pour Arte qui s’appelle Norvège, L’Empreinte du Merveilleux (ndlr, diffusé en 2019, ce documentaire sous forme de journal de bord intime, suit Mathias dans un voyage de 3000km en skateboard à travers la Norvège) je me suis rendu compte a quel point cette ville était magnifique. J’avais envie de célébrer ça, encore plus après toutes les horreurs qu’elle a connu ces dernières années. Je trouve que Midnight in Paris (Woody Allen, 2011), même s’il a beaucoup été décrié, capte parfaitement la dimension enchanteresse de cette ville incroyable. On lui avait reproché d’être un peu trop carte postale – et sûrement qu’on le reprochera aussi à mon film – mais c’est ce qui se passe dans cet univers de carte postale qui est drôle, frais et qui dénote. Prendre ce cliché là qu’on a de Paris, pour raconter l’histoire d’un mec qui voyage dans le temps ou d’un autre qui découvre une sirène au moment de la crue de la Seine, c’est justement une façon amusante de détourner ce cliché, de le décaler. On a tendance à systématiquement reprocher aujourd’hui aux artistes de tenter de sublimer le beau ou le merveilleux. C’est à mon avis totalement con ! Dans ce cas on va bannir de tous les arrangements musicaux le violon parce que ça sonne un peu trop joli… Je peux avoir moi-même un côté art brut, un peu punk, recherchant à salir et déglinguer les mécanismes bien huilé des matériaux que j’exploite, que ce soit dans mes films comme dans ma musique. Mais parfois quand c’est juste beau, c’est bien aussi !

J’aimerais revenir sur ton écriture, dans tes romans ou tes chansons, tu développes un univers littéraire et poétique basé sur un art décalé de la métaphore, on pense fortement à Boris Vian par exemple. On a souvent dit que retranscrire la poésie littéraire d’une œuvre comme L’Écume des Jours  au cinéma était quasiment impossible. L’adaptation qu’en a faite Michel Gondry a d’ailleurs fortement divisé à cause de cela. Comment as-tu abordé cette question épineuse qu’est le transfuge de ton style littéraire si particulier vers cet autre langage qu’est celui du cinéma ?

Mon cas est assez différent de celui de Michel Gondry car je m’adapte moi-même, je n’ai pas besoin de traduire, de ré-interpréter. Si Gondry avait écrit un roman préalable à La Science des Rêves (2005) je pense qu’il aurait réalisé le même film. Le problème qui s’est posé à Gondry, c’est le référent. Dans mon cas, pour Une Sirène à Paris il y a la référence qu’est le roman, mais contrairement à Jack et la Mécanique du Coeur, ce n’est même pas vraiment une adaptation car j’ai écrit, comme je vous l’ai dit, le roman et le scénario en même temps. Ça ne m’exonère pas d’avoir fait des erreurs, mais ce n’est donc pas le même contexte. Si demain j’adaptais L’Herbe Rouge de Boris Vian, je serais confronté aux mêmes difficultés que Gondry. Mais en m’adaptant moi-même, j’ai forcément plus de facilité à me détacher du matériel original, à ne pas me respecter, à prendre la décision de couper des choses, d’en modifier d’autres. Alors que Gondry a peut-être eu à cœur de vouloir adapter le plus fidèlement possible l’oeuvre de Vian, de ne pas le trahir, en essayant de garder aussi ce qui n’était pas forcément « adaptable ». J’ai une admiration sans bornes pour ce cinéaste que je tiens pour maître. C’est pour moi un grand surprisier et l’héritier évident de Georges Méliès. En tant que passionné de l’oeuvre de Boris Vian (ndlr, il a d’ailleurs été choisi comme parrain du centenaire qui lui est dédié cette année) et de Michel Gondry, cela aurait du être mon “film préféré de tous les temps”. Il y a beaucoup de séquences, d’idées, qui comme souvent chez lui, relève du pur génie. Mais je ne sais pas pourquoi, à la fin de la séance, j’ai dû avouer ne pas avoir été complètement ému, sans être capable de l’expliquer. Mais comment lui en vouloir ? C’était extrêmement courageux d’adapter une telle œuvre ! J’ai ressenti la même chose quand Tim Burton a adapté Alice au Pays des Merveilles de Lewis Caroll, de toute sa filmographie qui m’est chère, ce n’est clairement pas mon préféré. L’un et l’autre sont loin d’être de mauvais films, mais finalement pour ce qui est de la filmographie de Gondry, je suis plus fortement touché par le côté roots de Soyez Sympas, Rembobinez (Michel Gondry, 2008) ou par Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004) qui est un chef-d’oeuvre. (ndlr, joyeux et beau hasard, Michel Gondry vient tout juste de publier un court-métrage d’animation revenant sur cette expérience compliquée que fut l’adaptation de “L’Ecume des Jours” de Boris Vian : à voir ICI)

Lula et Gaspard en tenus de soirée (costume et chapeau haut de forme pour lui, robe noire élégante pour elle), se regardent en souriant au bord d'une piscine, scène du film Une sirène à Paris.

© Léa Ghirardotti / Sony Pictures Entertainment France

Mais est-ce qu’on ne s’expose pas de fait, dans ton cas, à prendre un autre risque qui est de se censurer, de trop se couper justement ?

Oui c’est un risque, mais je ne suis pas tout seul à prendre ces décisions. J’ai coupé par exemple une séquence du livre où la sirène fait exploser l’aquarium de Paris par la force de sa voix. Pourtant cette séquence me semblait importante parce que, d’un seul coup, on comprenait qu’elle était non seulement dangereuse pour Gaspard mais aussi potentiellement pour les autres. La scène faisait à mon sens téléfilm, le rendu n’était pas à la hauteur de mon ambition et cela allait en plus coûter cher en effets spéciaux numériques pour la rendre un peu plus spielbergienne. Mais pour faire du Spielberg, il faut non seulement son talent, d’abord, mais aussi ses moyens. Je ne les avais pas : ni l’un, ni l’autre. Alors j’ai coupé. Les producteurs étaient parfois étonnés parce que j’étais souvent plus dur qu’eux envers moi-même et le film puisque c’est habituellement les producteurs qui incitent les réalisateurs à couper des choses, là ils étaient plutôt à me dire « non, non, ne coupe pas ça ! » (rires). Avec un petit peu de recul aujourd’hui, j’estime que j’ai peut-être été un petit peu trop cut au montage. Quitte à être un poil plus long, le film aurait mérité un peu plus de longueur, qu’on laisse parfois un peu plus vivre les séquences. J’ai ce mini-regret, mais c’est normal, c’est l’apprentissage, c’est mon second film mais mon premier en prise de vue réel. Malgré tout, je l’aime et le défends à 8000%, avec ses qualités comme avec ses défauts. Je suis habitué à ça, quand je réécoute un disque de Dionysos ça me fait grincer des dents, je me dis « merde, sur ce morceau on aurait dû mettre la guitare plus forte… ». Il faut accepter que le processus créatif, c’est du work in progress à vie !

Le champ des possibles de l’animation est plus grand que dans le cinéma dit « traditionnel », est-ce que justement, cela ne t’a pas amené à faire plus de choix et à nourrir d’avantage de frustration ?

Non étonnamment je n’en sors pas frustré du tout. L’immédiateté des comédiens, du plateau, ça remplace tout. C’est le cœur du sujet quand même, la vie. Pour filer ma métaphore avec la musique, dans l’animation les choses ne sont pas figées, tu peux refaire, un peu comme en studio, jusqu’à trouver quelque chose qui te convienne parfaitement. A contrario, l’énergie du plateau me rappelle plutôt une performance live, l’élan du « Action ! » c’est assez semblable au moment où tu te décides à monter sur scène. Donc j’aime les deux en fait. Ce sont deux expériences totalement différentes mais assez complémentaires.

Chez Fais pas Genre ! nous défendons un genre à part entière à notre avis, qu’est le film de Noël. En écoutant l’une des chansons du nouvel album “Surprisier”, celle intitulée Le Grand Sapin, on s’est mis à rêver d’un album de Noël de Dionysos et d’un film de Noël réalisé par Mathias Malzieu.

Le pantin aux grands yeux blancs, personnage principal du clip en animation et en noir et blanc de la chanson Neige de Dionysos, pour notre interview de Mathias Malzieu.

                    Clip de “Neige” de Dionysos © Barclay

J’adorerais ça ! C’est vrai qu’en France ce n’est pas du tout dans notre culture. Que ce soit dans la musique comme au cinéma, il y a peu d’exemples, à part bien sûr le génial film d’Alain Chabat dont vous parliez tout à l’heure. J’ai adoré Santa & Cie (2017) et je n’ai pas compris l’accueil tiède qu’il a reçu. D’une manière générale, je ne suis pas sûr qu’on se rende pleinement compte du génie de ce mec. C’est quelqu’un qui décloisonne constamment, qu’il fasse un film ou un jeu télévisé, il ré-invente, il fait bouger les lignes. Pour moi, on parle souvent – à raison – de Philippe Katerine comme étant l’héritier moderne de Boris Vian, mais je retrouve aussi ça fortement chez Alain Chabat. Dans sa décontraction élégante… Donc, pour en revenir à ta question, oui, j’aimerais bien faire quelque chose autour de Noël, c’est un thème qui est récurrent dans mon univers et mon obsession pour la neige a déjà donné pas mal de chansons ! J’ai aussi écrit plusieurs contes de noël, dont un pour Sud-Ouest qui s’appelle L’Etoile que j’aimais, illustré par Joan Sfar, et un autre pour le site Le Pariser. Mais l’esprit de Noël, de l’Hiver, était déjà très présent dans La Mécanique du Coeur, avec cette idée du “jour le plus froid du monde” mais aussi dans les sonorités de l’album, où l’on a utilisé pas mal de boîte à musique, de grelots, etc… C’est pourtant pas un attachement religieux chez moi, même pas traditionnel, c’est plutôt une forme de madeleine de Proust de l’enfance, une convocation de cette joie-là. Et puis, d’une certaine manière, le Père Noël c’est le plus connu des surprisiers ! (rires) L’idée de faire don, de se réjouir de faire plaisir aux autres sans contre-partie… Il s’agit de valeurs nobles, qui sont parfois moquées, jugées naïves ou régressives. Aujourd’hui, je pense que s’efforcer à être gentil avec les autres c’est devenu quelque chose de très courageux, alors qu’être cynique et déconstruire, c’est au contraire, extrêmement facile. C’est la base de la philosophie des Jedi dans Star Wars, « construire est plus compliqué que détruire »  ! (rires) Je suis d’accord que les histoires noyées dans les bons sentiments sont ennuyeuses. Mais je ne parle pas là de bons sentiments mais de beaux sentiments, des sentiments complexes, qui font acte de résistance, de résilience. Par les temps qui courent, je suis persuadé que ça a une utilité sociale et que l’on en a collectivement besoin.

Propos de Mathias Malzieu
Recueillis par Angie Haÿne & Joris Laquittant


A propos de Joris Laquittant

Sorti diplômé du département Montage de la Fémis en 2017, Joris monte et réalise des films en parallèle de son activité de Rédacteur en Chef tyrannique sur Fais pas Genre (ou inversement). A noter aussi qu'il détient le record européen du plus jeune détenteur du diplôme d'éleveur de Mogwaï (il avait cinq ans et trois jours) et qu'il a été témoin du Rayon Bleu. Ses spécialités sont le cinéma de genre populaire des années 80/90 et tout spécialement la filmographie de Joe Dante, le cinéma de genre français et les films de monstres.

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