À l’occasion de sa sortie en master haute définition chez Artus Films, dans un combo Blu-ray / DVD, Le Prêtre (1978) permet de redécouvrir Eloy de la Iglesia au moment où il peut enfin dire frontalement ce que la censure franquiste l’avait jusqu’alors contraint à déplacer dans le cinéma de genre. Aussi audacieux que nuancé dans sa radicalité, le film interroge l’empreinte de la dictature sur la société espagnole à travers le rapport de l’Église à la sexualité : moins un brûlot anticlérical qu’une critique du puritanisme national-catholique, étonnamment tendre envers ceux qui en subissent les contradictions.
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Ceci est mon corps
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Quand Eloy de la Iglesia tourne Le Prêtre à la fin de l’année 1977, Francisco Franco est mort depuis deux ans. L’Espagne est en pleine « Transition », en route vers la démocratie parlementaire après plus de trois décennies de dictature, mais les choses ne changent que progressivement – sans moment révolutionnaire qui aurait balayé l’ancien régime autoritaire et ses mentalités. Les structures politiques se transforment par étapes : les partis jusque-là interdits sont légalisés, notamment le Parti communiste en 1977, et les premières élections libres depuis la guerre civile sont organisées dès le mois de juin. Au moment où s’amorce cette Transition, De la Iglesia a déjà une dizaine d’années de carrière derrière lui et des affrontements répétés avec la stricte censure politique et morale du régime franquiste. Contemporain de l’âge d’or de ce que la critique et l’historiographie espagnoles appelleront le fantaterror – contraction de « fantástico » et de « terror » –, le réalisateur privilégie sous Franco le thriller psychologique ou érotique et le cinéma criminel comme espaces de contournement de la censure. Là où un courant horrifique en plein essor – porté par Jesús Franco, Paul Naschy ou Narciso Ibáñez Serrador – déplace volontiers dans le fantastique et ses monstres certaines pulsions et transgressions difficiles à aborder ouvertement, De la Iglesia trouve dans ces formes populaires une autre manière de parler de la société espagnole, en faisant passer ses préoccupations sociales et sexuelles par les codes du genre. Dans cette première période de son œuvre, la censure n’a donc rien de périphérique : elle agit en amont sur l’écriture même de certains films, façonnés par la nécessité de rendre dicibles des sujets que le régime tolère difficilement, puis pèse directement sur leur version définitive, voire en empêche la sortie. La Semaine d’un assassin (1972), par exemple, subit de nombreuses coupes qui en modifient sensiblement la conception initiale, tandis que Jeu d’amour interdit (1975), parabole sadomasochiste derrière laquelle les censeurs eux-mêmes identifient une critique du pouvoir franquiste, connaît à son tour d’importantes mutilations. Plus significatif encore, Plaisirs cachés (1977), qui fait de l’homosexualité de son protagoniste le cœur même de son récit, est d’abord interdit avant de pouvoir sortir après la mort de Franco.
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Le Prêtre appartient à une deuxième période de la filmographie d’Eloy de la Iglesia, située entre ses premiers thrillers et son cinéma « quinqui », qui dépeint de manière ultraréaliste la délinquance juvénile de l’Espagne postfranquiste – un courant dont il deviendra l’un des principaux représentants avec José Antonio de la Loma. À la fin des années 1970, la libéralisation en cours permet enfin de montrer ce que le régime avait cherché à rendre invisible. Le cinéaste transforme ainsi l’ancienne contrainte en sujet et met dans le champ tout ce que l’idéologie en déperdition avait organisé pour maintenir hors champ. Deux ans après la mort de Franco, un décret substitue à la censure préalable une logique de classification. Certains films sont « classés S » lorsque leur contenu ou leur thématique est jugé susceptible, selon la terminologie officielle, de « heurter la sensibilité du spectateur ». Mais après des décennies de national-catholicisme et de contrôle des représentations sexuelles, le grand « S » rouge devient presque immédiatement une promesse commerciale. Le public comprend qu’il va probablement y voir ce qu’il n’avait auparavant pas le droit de voir, et une production spécifique se développe en Espagne autour de cette classification, notamment dans le cinéma érotique ou softcore. Le Prêtre est le premier long-métrage d’Eloy de la Iglesia à être estampillé du sceau « S » et porte désormais au premier plan les préoccupations sexuelles et politiques qui traversaient déjà son cinéma sous Franco. Avec La Créature (1977) et Le Député (1978) – également disponibles chez Artus Films –, il constitue une sorte de triptyque informel interrogeant ce que près de quarante années de franquisme ont appris aux Espagnols à ne pas montrer, à ne pas dire – et finalement à ne pas désirer. Les trois films sont presque tournés coup sur coup, au cœur de la Transition démocratique ; ils ont en commun de faire davantage que de s’attaquer au régime politique disparu : ils questionnent ce qu’il en reste, sa survivance dans les mœurs, les désirs et les corps, et mettent en scène son lent désapprentissage par la société espagnole. Ce qui les relie, c’est que la sexualité y fonctionne comme un révélateur politique. Le franquisme avait imposé un ordre qui ne se contentait pas de déterminer qui gouverne, mais qui définissait aussi ce que devait être un couple, une famille, un homme, une femme et une sexualité légitime. Bien que lui-même communiste, De la Iglesia indispose bientôt une partie de la gauche : il s’intéresse à la persistance de la morale franquiste jusque chez ceux qui prétendent avoir politiquement rompu avec elle, et reproche à la « progresía » d’avoir hérité d’une idéologie petite-bourgeoise façonnée sous la dictature.
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Dans l’Espagne franquiste de 1966, Le Prêtre suit le père Miguel, âgé de 36 ans et profondément attaché à sa foi mais assailli de désirs sexuels qu’il peine à concilier avec son sacerdoce. Tandis que les confessions d’une paroissienne et les corps qui l’entourent ne cessent de le ramener à une sexualité qu’il voudrait refouler, il cherche auprès de ses confrères et dans la mortification les moyens de résister à ses pulsions. Le père Miguel est interprété par Simón Andreu, avec qui Eloy de la Iglesia collabore pour la troisième fois en quelques années. L’acteur tenait le rôle principal dans Plaisirs cachés, Eduardo, un banquier bourgeois homosexuel qui tombe amoureux d’un jeune homme issu d’un milieu populaire. Mais le père Miguel est probablement son rôle le plus central, celui qui fait définitivement de lui l’un des visages les plus importants du moment de bascule entre la fin du cinéma « franquiste » de De la Iglesia et celui de la Transition. Andreu possède une présence très physique à l’écran – séduisante et masculine – que le film ne cherche absolument pas à effacer sous la soutane. Le paradoxe du personnage n’en est que renforcé : le cinéaste choisit pour incarner un homme qui voudrait idéalement abolir son existence charnelle un acteur dont le corps et le pouvoir de séduction sont immédiatement perceptibles. Après les peintures religieuses du générique, l’action commence en décembre 1966, à la veille du référendum portant sur la Ley Orgánica del Estado, l’une des lois fondamentales du franquisme. Le premier mouvement de caméra du film a quelque chose de programmatique : Le Prêtre s’ouvre sur une grande affiche placardée sur un panneau de rue et appelant à voter « Franco sí » lors du référendum du 14 décembre. Puis un travelling rejoint l’église et son clocher, tandis que les paroissiens en gravissent les marches pour assister à la messe. L’Église catholique et le franquisme appartiennent au même paysage – au sens propre comme au figuré –, De la Iglesia établissant plastiquement l’alliance avant même de la développer narrativement. L’enjeu de ce référendum n’est alors nullement de proposer une démocratisation du régime : Franco cherche plutôt à pérenniser institutionnellement le franquisme, notamment en préparant son fonctionnement au-delà de sa propre personne. Dans son préambule, la Ley Orgánica del Estado affirme que la doctrine de l’Église doit continuer d’inspirer la législation espagnole, tout en reconnaissant la nécessité de l’adapter à la déclaration sur la liberté religieuse adoptée par le concile Vatican II un an plus tôt. Celui-ci avait engagé l’Église catholique dans un vaste mouvement de modernisation et d’ouverture au monde contemporain. Ce plan inaugural fait donc bien davantage que rappeler que nous sommes sous Franco. La fin de l’année 1966 correspond à un moment paradoxal : tandis que le pouvoir cherche à se consolider, les mœurs se transforment et l’Église elle-même, sans rompre son alliance avec le franquisme, commence à se libéraliser sous l’effet de Vatican II. De la Iglesia travaille précisément ce léger désajustement : l’édifice national-catholique demeure solidement en place, mais l’un de ses piliers n’est plus tout à fait immobile alors que le monde qu’il prétend ordonner lui échappe progressivement. L’affiche de Franco en offre bientôt une traduction presque littérale puisque, dès le lendemain du référendum, elle est remplacée sur le même panneau par la publicité d’une jeune femme en maillot de bain. Au visage du dictateur succède un corps sexualisé, signe d’une Espagne qui se modernise et dont les représentations fissurent déjà l’ordre moral auquel Miguel, lui, s’efforce encore désespérément de se conformer.
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Le long-métrage met en présence deux régimes d’images que Miguel vit comme inconciliables : l’image sacrée et l’image érotique. Le jeune prêtre se retrouve littéralement pris entre les deux, la société – jusqu’à l’Église elle-même – changeant plus rapidement que lui. Le franquisme n’est pas seulement une affiche vouée à être remplacée ; il est inscrit dans le corps de Miguel, modelé par un ordre dont la cohérence commence à se défaire, alors même que certains curés de la paroisse apprennent autour de lui à composer autrement avec la modernité. Dans son cinéma de la Transition, De la Iglesia interroge ainsi moins la disparition du pouvoir franquiste que ce qu’il a laissé dans les individus – et la réponse passe irrémédiablement par leurs corps. Le conflit qui habite Miguel se précise très tôt lorsqu’Irene (Esperanza Roy), la paroissienne qui le trouble, vient se confesser à lui. Le confessionnal constitue ici un formidable dispositif de mise en scène : tandis qu’il devrait être le lieu où l’Église absorbe le désir, le transforme en péché puis le neutralise par la parole, il produit exactement l’effet inverse. Sous le sceau du secret, Irene lui raconte ce qu’il doit s’interdire : sa vie conjugale et sexuelle, dont le récit génère chez le prêtre ce qu’on pourrait presque appeler un cinéma intérieur. Ce qu’il entend, il le voit ; ce qu’il tente de chasser de son esprit revient sous forme de représentations refoulées. La scène où Miguel marie une femme enceinte et son fiancé pousse un cran plus loin ce mécanisme de projection. En pleine cérémonie, le prêtre fixe le ventre de la mariée et ne peut s’empêcher d’en reconstituer la cause : derrière le sacrement qui consacre le couple, il visualise l’acte charnel qui a produit l’enfant. À travers la sexualité des autres, Miguel est constamment ramené à la sienne. La frontière qu’il s’efforce de maintenir entre le sacré et le charnel devient poreuse : plus il cherche à soustraire la sexualité à son regard, plus celle-ci resurgit au cœur même du sacré. Le découpage se détache alors du monde extérieur pour épouser les associations mentales du prêtre ; De la Iglesia fait du fantasme invasif une puissance de montage qui détruit les catégories avec lesquelles Miguel organisait jusque-là le réel. L’outrance et le grotesque font d’ailleurs pleinement partie du projet, dans la mesure où ils permettent de rendre visible l’absurdité d’un système qui prétend nier une dimension élémentaire de l’existence humaine tout en étant obsédé par elle en permanence. Même lorsque Miguel cède à la tentation et fait l’amour avec Irene, la satisfaction du désir ne fait nullement disparaître le refoulement. Le prêtre a beau découvrir que la sexualité peut être autre chose qu’un fantasme obscène, cela ne suffit pas. C’est là que réside l’ultime pouvoir de l’Église franquiste sur lui : bien que la réalité contredise ce qu’on lui a appris, Miguel préfère mutiler le réel – et finalement se mutiler lui-même – plutôt que modifier la grille avec laquelle il le contemple.
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Pour autant, Le Prêtre n’est pas un brûlot anticlérical qui s’attaquerait indistinctement à « la religion », ni même une dénonciation abstraite du célibat ecclésiastique. De la Iglesia vise davantage une certaine discipline catholique du corps et de la sexualité, telle que le national-catholicisme espagnol l’a érigée en ordre moral ; les hommes qui y sont soumis ne sont pas véritablement ses cibles, mais les personnages à travers lesquels il en mesure les conséquences. Les nombreuses discussions entre les prêtres de la paroisse sont à ce titre essentielles, parce qu’elles individualisent constamment les positions : confrontés aux mêmes prescriptions, tous ne les vivent ni ne les interprètent de la même manière. Dans un geste qui doit beaucoup à Luis Buñuel et à une célèbre séquence de Viridiana (1961), le cinéaste s’amuse même à recomposer à deux reprises La Cène de Léonard de Vinci autour de la table des curés, avec le père Alfonso (José Franco), doyen de la communauté, en son centre. Il observe ce petit théâtre ecclésiastique avec une ironie moins féroce que tendre, le ramenant de l’iconographie sacrée à sa banalité quotidienne – à ses bavardages, disputes et accommodements très humains. Certains d’entre eux ont appris à composer avec leurs désirs, à aménager les règles ou à accompagner les transformations de l’Église – à l’instar du père Luis (Emilio Gutiérrez Caba), le plus progressiste de tous, qui rédige un essai sur les mères célibataires et avoue avoir goûté aux plaisirs de la chair –, là où Miguel apparaît comme une figure extrême au sein même de l’institution. En cherchant à faire coïncider absolument son existence avec les exigences de son sacerdoce, il en vient à vouloir soumettre son propre corps à un idéal devenu impossible à atteindre. Cette diversité des positions au sein de la paroisse empêche de réduire Miguel à l’incarnation commode d’une idée – le refoulement national-catholique. Le film accompagne moins une démonstration que l’expérience intime d’un homme auquel il donne une histoire, un tempérament et une foi qui lui appartiennent. Les scènes où le prêtre accablé par ses fantasmes se retire dans sa campagne natale, auprès de sa mère, et se souvient de son enfance viennent encore compliquer son portrait. Entré très jeune au séminaire au terme d’une trajectoire où se mêlent vocation, violence paternelle et mise en retrait des autres adolescents, Miguel n’est ni tout à fait l’auteur ni simplement la victime passive de ce qu’il est devenu. Sa foi est sincère, comme l’est son désir de conformer son existence à ce qu’elle exige de lui ; c’est même cette sincérité qui rend son calvaire autrement plus tragique qu’une simple démonstration anticléricale. Loin d’être représentatif de l’Église, Miguel constitue plutôt un point extrême à partir duquel De la Iglesia en éprouve les contradictions. Le cinéaste peut dès lors être irrévérencieux envers l’ordre qui l’a modelé, tout en demeurant profondément empathique envers l’homme qui tente désespérément de lui rester fidèle.
La tragédie réside surtout dans le fait que le père Miguel arrive à une conclusion inverse de celle que le film semblait lui proposer. Que le sexe soit partout ne le pousse pas à lui faire une place mais à supprimer en lui ce qui l’y relie. N’ayant pas réussi à modifier son regard sur le monde, le prêtre entreprend donc de modifier son propre corps. La castration finale n’est pas seulement un sommet provocateur destiné à scandaliser ; elle accomplit matériellement ce qui a déjà eu lieu symboliquement, inscrivant dans la chair ce que Miguel avait intériorisé. Pourtant, même si la mutilation est atroce, quelque chose s’est dénoué – comme si Miguel avait dû aller jusqu’à tirer de sa croyance sa conséquence la plus abominable pour qu’elle en devienne impossible à soutenir. Son geste lui révèle en même temps l’absurdité de la foi qui l’a conduit jusque-là. Dans la scène finale, lorsque le prêtre se tourne vers le grand crucifix de son église, ce face-à-face est bien plus complexe qu’un simple blasphème. Maintenant qu’il a poussé l’idéal de négation de la chair à son extrême, le personnage prend la mesure de ce qu’il contient de monstrueux. En contemplant le Christ en croix, Miguel découvre quelque chose comme le refoulement de l’image religieuse elle-même, qui n’accepte d’exhiber le corps que quand il est en souffrance – les stigmates, la couronne d’épines –, alors que son sexe demeure entièrement caché. Jésus devient ainsi le miroir du prêtre : un corps que l’institution ne peut rendre sacré qu’à condition d’en effacer symboliquement la sexualité. L’audace du cinéaste consiste surtout à boucler son récit sur l’idée qu’un homme peut sortir mutilé d’un système oppressif, porteur de marques irréversibles, et néanmoins en sortir libre, parce qu’il vient enfin de cesser d’y croire. Dans le tout dernier plan du film, qui répond en écho au plan inaugural, le père Miguel s’éloigne de son église avant qu’un sourire ne se dessine sur son visage – émancipation tragique, au prix exorbitant. Pour la première fois peut-être, le prêtre n’a plus à résoudre la contradiction qui organisait toute son existence. Grâce à Artus Films, nous pouvons enfin redécouvrir ce chef-d’œuvre de la Transition espagnole dans un master 2K restauré accompagné d’un diaporama et d’une présentation du long-métrage par Marcos Uzal, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma et fin connaisseur de l’œuvre d’Eloy de la Iglesia. Davantage qu’un simple complément éditorial, son intervention prolonge l’analyse et offre plusieurs clés précieuses pour saisir les enjeux d’une œuvre encore trop méconnue. Près d’un demi-siècle après sa réalisation, Le Prêtre conserve quelque chose de singulièrement actuel : rappeler qu’un ordre moral exerce peut-être son pouvoir le plus durable lorsqu’il n’a plus besoin d’interdire quoi que ce soit, parce qu’il a appris aux individus à surveiller eux-mêmes leurs désirs et leur propre corps.
