Troisième jour cannois, un roller coaster cinéphile où l’on passe par toutes les émotions et tous les genres, du film culte au documentaire d’archives, en passant par le nanar et la comédie. Fais Pas Genre vous raconte !
« Teenage Sex and Death at Camp Miasma » de J. Schoenbrun © Tous droits réservés
Jour 3 : Les Diables s’habillent en Prada
« Teenage Sex and Death at Camp Miasma » de J. Schoenbrun © Tous droits réservés
Notre périple en Provence-Alpes-Côte d’Azur se poursuit avec une troisième journée chargée. On attaque la matinée avec un morceau que toute la rédaction attendait au tournant : l’ouverture de la section Un Certain Regard. Si l’excitation est aussi grande, c’est parce qu’il s’agit du nouveau long-métrage de Jane Schoenbrun. On ne pouvait qu’attendre le dernier film de la personne derrière I Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun, 2024), et il faut bien dire que l’enfant prodige du nouveau fantastique américain revient avec un pitch qui semble avoir été écrit sur mesure pour Fais Pas Genre. L’œuvre, intitulée Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026), nous plonge dans les coulisses d’une industrie cinématographique à bout de souffle. Une jeune réalisatrice habitée par une foi inébranlable dans le slasher tente de ressusciter Camp Miasma, une franchise de slasher, après des décennies de suites honteuses et une fanbase en pleine érosion. Son périple la mène jusqu’à la star recluse du premier opus – interprétée par une Gillian Anderson impériale et fantomatique. De cette rencontre naît un glissement vers un univers halluciné et sanglant, où les frontières entre le désir, la peur et le celluloïd finissent par se dissoudre – littéralement. On peut déjà vous le dire, c’est l’un des grands chocs FPG de cette année 2026. L’ensemble commence par une comédie méta plutôt maline. Schoenbrun parodie des films cultes du genre, mais sans cynisme, avec beaucoup d’amour et de tendresse. Le générique d’ouverture est à ce titre un véritable trésor : on y découvre une multitude de produits dérivés fictifs de la saga Camp Miasma, des jaquettes de cassettes aux titres ringards – parodiant sans vergogne les Freddy (1984-2010) ou les Vendredi 13 (1980-2009) – des goodies improbables et des articles de journaux d’époque dénonçant la corruption de la jeunesse par ces films. Ce générique intègre aussi des captures d’écran de blogs contemporains analysant les biais misogynes et homophobes de la saga. Dès ces premières minutes, l’atmosphère est posée : le film va osciller sans cesse entre l’humour sur les codes du genre et une réflexion profonde sur le regard qu’on porte aujourd’hui sur ces films ; autant dire des questions qui nous intéressent particulièrement en ces lieux. Sans rien vous révéler de la suite de l’intrigue – qui part pourtant dans de nombreuses directions – il faut savoir que l’ensemble suit cette veine inaugurale. Le film analyse la manière dont le slasher entremêle, parfois de façon très littérale, le sexe et la mort ; parfois de façon drôle, touchante, effrayante et émouvante. Cette capacité à avoir de nombreuses facettes se retrouve dans la répétition d’une séquence culte du Camp Miasma original. Il s’agit d’une scène de sexe dans un cabanon, interrompue par le tueur, qui vient empaler les deux amants dans un même élan. Cette séquence revient plusieurs fois au cours du film, mais elle est réinterprétée et même rejouée de multiples manières. Ce qui commence comme une référence parodique aux excès de la saga Vendredi 13 se métamorphose lentement, et au fil des évolutions de la protagoniste, la scène devient une réflexion émouvante sur le regard voyeuriste, sur la naissance du désir, sur l’invention de nouveaux récits queer, sur les violences intrinsèques au cinéma. En bref – et on a hâte de pouvoir vous en reparler en détail après le festival – Teenage Sex and Death at Camp Miasma est une œuvre souvent amusante dans sa satire des studios américains prêts à tout pour ressusciter un public blasé, mais elle est surtout profondément émouvante. Gillian Anderson y est magistrale en figure de proue d’un cinéma qui ne veut pas mourir, et la mise en scène de Schoenbrun confirme qu’il s’agit de l’un des grands noms à suivre pour les décennies à venir.
« Gabin » de M. Voiseux © Tous droits réservés
Du côté de la Quinzaine des Cinéastes, on a vu Gabin (Maxence Voiseux, 2026), dans lequel le documentariste signe l’aboutissement d’une décennie de compagnonnage avec la famille Jourdel. On connaissait déjà l’intérêt du cinéaste pour cette lignée du Nord à travers ses travaux précédents, mais ce film-somme, qui suit le jeune Gabin de ses 8 à ses 18 ans, atteint une dimension romanesque que seule la patience du documentaire peut offrir. La grande force de ce dispositif sur le temps long, c’est de laisser au réel le loisir de surpasser la fiction. Si un scénariste nous avait écrit la trajectoire du père de Gabin, boucher de métier et de tradition, décidant au détour d’une ellipse de tout plaquer pour une retraite spirituelle, on aurait crié à l’invraisemblance. Et pourtant, sous l’œil de Voiseux, cette reconversion devient tout à fait crédible. Gabin, lui, est au cœur de ce tourbillon. Destiné à reprendre la boucherie paternelle, il porte sur ses jeunes épaules le poids de la loyauté, tout en nourrissant des rêves d’ailleurs, dresser des vaches de concours, devenir éleveur canin, ou tenter de sauver la ferme maternelle du naufrage financier. Si le film porte le nom du fils, le centre de gravité émotionnel finit par se déplacer subtilement vers les parents. Au fil des années, alors que les enjeux de Gabin restent sensiblement les mêmes – cette lutte entre l’ancrage et l’envol – ce sont les visages de ceux qui l’entourent qui se transforment le plus. La séquence finale est, à ce titre, un bel exemple de ce déplacement du regard. Alors que Gabin s’apprête à partir pour le Canada, la caméra délaisse le voyageur pour s’attarder, dans un dernier plan, sur le regard de sa mère. Dans ses yeux embués, on lit dix ans de soutien indéfectible, de sacrifices silencieux, et l’acceptation douloureuse que sa mission touche à sa fin. Ce n’est plus la trajectoire de celui qui part qui intéresse Voiseux, mais le cœur de celle qui reste et qui a rendu ce départ possible.
« Une vie manifeste » de J.-B. Périot © Tous droits réservés
On a également pu voir un autre documentaire que l’on vous recommande chaudement : Une vie manifeste (Jean-Gabriel Périot, 2026), dans Cannes Classics, qui est un portrait de Michèle Firk par Jean-Gabriel Périot. Pour raconter cette trajectoire forte, Périot déploie un dispositif formel mêlant extraits de films de fiction, images d’actualité et les archives personnelles de sa protagoniste. De plus, en voix off, nous pouvons entendre Nadia Tereszkiewicz, qui prête sa voix aux écrits de Firk elle-même, tirés de ses journaux intimes et de ses critiques, et Alice Diop, qui porte le texte écrit par Périot, adressé directement à Michèle. Si comme moi vous ne saviez pas qui était Michèle Firk, en quelques mots : c’est donc une critique de cinéma qui intègre l’IDHEC (l’ancêtre de la Fémis). En pleine Guerre d’Algérie, elle adhère au PCF, mais s’en éloigne par frustration face au manque de soutien direct au FLN. Renvoyée de l’IDHEC pour son militantisme, elle part étudier à Madrid, tout en écrivant pour Positif et Jeune Afrique. Elle devient militante active du FLN, puis s’envole pour Cuba où elle rencontre Che Guevara. Son désir de rejoindre la lutte armée se concrétise au Guatemala auprès des FAR (Forces Armées Rebelles). Impliquée dans une tentative d’enlèvement de l’ambassadeur des États-Unis – qui visait à libérer son compagnon, le commandant Camilo Sánchez – l’opération tourne au drame. À seulement 31 ans, pour ne pas être capturée par les forces gouvernementales, Michèle Firk choisit le suicide. Ce destin est magnifiquement illustré par Périot, qui réussit à montrer deux choses. Premièrement, à quel point les films étaient importants dans la trajectoire de Firk : on la voit évoluer de façon telle que le choc devant une œuvre la conduit à prendre une voie, tandis que l’absence de certains films la conduit à en prendre une autre. En bref, un rappel de l’importance du cinéma dans nos vies. La deuxième chose, c’est bien évidemment l’importance de la critique, qui, comme le cinéma, est toujours un geste politique. À la fin de la séance, les applaudissements nourris de la salle, composée en grande partie de critiques de cinéma, sont venus saluer cette idée, mais nous ont laissé une sensation étrange. Il y a une forme de fierté corporatiste à célébrer le parcours de Firk, cette sœur d’encre devenue révolutionnaire. Pourtant, si une Michèle Firk contemporaine agissait aujourd’hui avec la même radicalité, ce même public la soutiendrait-il ? Dans notre époque de consensus mou, il y a de quoi en douter, même si on peut espérer se tromper.
Un mot également sur un projet ambitieux qui, hélas, nous a laissé sur le bord de la route : L’Âge d’or (Béranger Thouin, 2026). Sur le papier, le film promettait une fresque romanesque totale, en retraçant la vie hors-norme de Jeanne Lavaur. C’est un destin qui embrasse tout le 20ème siècle ; on suit Jeanne depuis la boucherie parentale jusqu’aux salons feutrés où elle poursuit son rêve de devenir comtesse. Entre les Années folles à Paris et l’exotisme du Brésil, son parcours croise la grande Histoire, aux côtés de figures comme Guillaume de Barante et l’intrépide Céleste. Le film tente un dispositif hybride, qui n’est pas sans rappeler celui d’Une vie manifeste, un entrelacement constant entre des séquences de fiction et des images d’archives. Mais là où Périot réussit une alchimie parfaite, L’Âge d’or échoue par manque d’équilibre. La faiblesse de la mise en scène et de l’interprétation dans les parties fictionnelles rompt sans cesse le charme. On ne croit jamais à ce Paris reconstitué, ni à la trajectoire de cette héroïne qui semble trop souvent jouer au costume. On passe la séance à guetter les séquences d’archives. Celles-ci sont, pour le coup, absolument impressionnantes mais elles agissent comme un révélateur impitoyable de la pauvreté du reste du film. À force de vouloir illustrer l’Histoire, la fiction finit par paraître artificielle et encombrante.
« Quelques mots d’amour » de R. Rosenberg © Tous droits réservés
Aujourd’hui, c’est également Quelques mots d’amour (2026), le nouveau film de Rudi Rosenberg, qui est projeté dans la section Un Certain Regard. On se souvient encore avec émotion du choc de tendresse qu’avait été son précédent long-métrage, Le Nouveau (2015), qui captait très bien les affres de l’adolescence. Ici, le cinéaste déplace son curseur vers le milieu des années 1990, à Sarcelles, pour nous offrir une chronique familiale sur Erika (Hafsia Herzi), une mère courage qui élève seule ses deux enfants. Sa fille, Abigaëlle, vit dans le fantasme d’un père inconnu qui l’aimerait en silence, quelque part au loin. Pour ne pas briser le cœur de sa petite, Erika s’enfonce dans un mensonge protecteur et finit par l’aider dans sa quête pour le retrouver. Ce qui commence comme un jeu d’enfant devient, avec les années, une obsession qui emporte tout sur son passage. Mais ce que le synopsis ne dit pas, et qui fait tout le sel du film, c’est que Quelques mots d’amour est sans doute l’œuvre la plus drôle de ce début de festival. On retrouve la patte magique de Rosenberg dans sa direction d’acteurs, particulièrement avec les enfants. Ils sont d’un naturel désarmant et d’une drôlerie absolue. Les répliques fusent, le rythme est vif, et le film évite ainsi de sombrer dans le pathos du drame social pour embrasser la comédie. Et puisqu’on parle de casting, il faut absolument mentionner l’apparition d’un chien magnifique qui vole la vedette des autres interprètes dans plusieurs scènes clés. On lance officiellement ce cri du coeur : si ce toutou ne repart pas avec la Palme Dog à la fin de la quinzaine, c’est qu’il y a tout bonnement injustice. Enfin, le cœur battant du film, c’est Hafsia Herzi dans ce rôle de mère tiraillée entre le désir de protéger sa fille d’une déception brutale et l’incapacité de lui faire de la peine – elle atteint des sommets de délicatesse. Enfin bref, c’étaient nos quelques notules sur les films du jour quelque peu hors ligne éditoriale. Retour au genre, désormais, avec un double programme appétissant pour finir la soirée.
« Les Diables » de K. Russell © Tous droits réservés
En entrée, Les Diables (1971) de Ken Russell, présenté dans la catégorie Cannes Classics. On attendait depuis bien longtemps cette version restaurée, mais surtout complète, du film le plus fou de Ken Russell. La file d’attente pour les places de dernière minute s’étirait à perte de vue, témoignant de l’aura intacte de ce film maudit. Dans la salle, l’ambiance était électrique, et on a même aperçu Peter Jackson, glissant son regard de passionné dans l’obscurité, bien décidé à ne pas manquer cette réhabilitation. Condamné par le Vatican à sa sortie en 1971, mutilé par la censure pendant des décennies, le chef-d’œuvre de Russell a enfin retrouvé son intégrité physique et sa fureur originelle. Inspiré de l’affaire des démons de Loudun, le film dépeint la traque d’Urbain Grandier, prêtre protecteur et charismatique, pris pour cible par une machination politique orchestrée par Richelieu. Mais par où commencer pour décrire cet objet filmique non identifié ? Il y a d’abord les décors, d’une modernité terrifiante, conçus par un jeune Derek Jarman. Exit le naturalisme poussiéreux des films d’époque, Loudun est ici une cité monolithique aux murs de carrelage blanc, clinique, presque futuriste. Ce choix esthétique transforme la chasse aux sorcières en une opération d’épuration froide, ressemblant bien plus à un bureau du 20ème siècle. Mais il y a également l’interprétation complètement envoutée d’Oliver Reed et de Vanessa Redgrave, puis les séquences hallucinantes et volontairement provocantes d’orgies au cœur d’une église, ou encore l’affrontement à coups d’épée et de crocodile au cœur d’une cité en flammes. Film fiévreux, donc délirant ; nous sommes face à un opéra magnifique, qui raconte la chute d’un homme face à une bureaucratie religieuse rappelant à de nombreux égards les régimes totalitaires d’aujourd’hui – en témoigne la séquence dans les bureaux religieux, où tout est montrés de manière à nous faire penser au 20ème siècle, bien plus qu’au 17ème siècle. À cet égard, le film est ainsi loin d’être une représentation visuelle historique, mais c’est plus dans les sentiments qu’il fait remonter – des sentiments d’injustice notamment – qu’il dit quelque chose de ces années. On sort de la séance avec l’impression nette d’avoir vu un grand film.
« Sanguine » de M. Le Corroller © Tous droits réservés
Pour clore ce troisième jour marathon – heureusement, car notre corps commençait sérieusement à fusionner avec le velours des sièges de la salle Debussy –, direction le Grand Théâtre Lumière, pour ce qui devait être le choc horrifique de la soirée : Sanguine (2026), premier long-métrage de Marion Le Corroller, présenté en Séance de Minuit. Sur le papier, tous les voyants étaient au vert. Le pitch nous promettait une plongée organique et politique dans le milieu hospitalier. Margot (Mara Taquin), une interne aux urgences sous la coupe de la redoutable Hélène (Karin Viard), découvre des symptômes inexpliqués chez ses patients : saignements sans plaies, marques cutanées mystérieuses, alors qu’une vague de violence inouïe s’empare des lieux de travail partout en France. On nous vendait un croisement entre The Substance (Coralie Fargeat, 2024) – Pierre-Olivier Persan est derrière les effets spéciaux des deux films – et la paranoïa de The Crazies (George A. Romero, 1973). Dans la salle, l’ambiance était électrique, avec un public plutôt jeune, n’hésitant pas à huer copieusement les logos de Canal+ et Paramount+ au générique. Puis, le film a commencé. Tout s’est effondré si vite. Dès les premiers plans, on comprend que quelque chose ne va pas. Le choix systématique du très grand angle déforme les visages et les décors sans aucune justification narrative, créant un malaise non pas lié à l’horreur, mais à la pure laideur visuelle. Côté direction d’acteurs, c’est le chaos total. On a l’impression de voir une troupe où chaque comédien joue dans un film différent, et, soyons honnêtes, aucun ne joue dans un bon film… Karin Viard semble se demander ce qu’elle fait là, tandis que les seconds rôles enchaînent les répliques avec le naturel d’un GPS. Malgré ce désastre, nous avons passé une excellente séance. Pourquoi ? Parce que Sanguine a basculé très vite dans le territoire sacré du nanar (et vraiment, en ces lieux, c’est un territoire qu’on célèbre aussi). La salle a fini par exploser de rire devant le grotesque de certaines situations. Les effets spéciaux de Persan, censés nous terrifier, provoquaient des hurlements de joie. C’était inattendu, c’était absurde, et c’était finalement le meilleur remède à la fatigue accumulée. Voir un film de ce genre dans la plus prestigieuse salle de Cannes n’était pas dans mon bingo du jour. Reste que de tels films peuvent mériter un autre regard distancier, loin du tumulte cannois, et qu’il faudra certainement laisser mes camarades en ces lieux y goûter à leur tour, y trouver ce qu’ils ont à y trouver, et pourquoi pas, toute autre chose.
