Son premier long-métrage intitulé Planètes qui sort en salles ce mercredi nous avait véritablement subjugués lors du dernier Festival de Cannes – où il était venu clôturer formidablement la sélection de la Semaine de la Critique. Difficile de rester insensible à la beauté visuelle et sonore de cette fable animiste narrant le périple de quatre akènes de pissenlit à travers le cosmos, à la recherche d’une nouvelle terre fertile où germer. A la lisière des genres et des formes, entre cinéma d’animation et documentaire animalier, entre science-fiction et « fiction-science », Planètes donne à voir une galaxie pas si lointaine, celle qui se dissimule juste sous nos pieds, provoquant épiphanie et vertiges autant esthétiques qu’émotionnels. Sa réalisatrice, Momoko Seto, a accepté de discuter très longuement avec nous de la fabrication de cet objet filmique hybride, qui est sans nul doute, pour nous, d’ores et déjà l’un des grands films de l’année.
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Macro Cosmos
Je voudrais d’abord vous faire parler de votre parcours, il est assez singulier et très intéressant à mettre en contexte de votre film.
Je suis japonaise de naissance mais j’ai étudié dans une école française à Tokyo et ce jusqu’au lycée. C’est donc pour cette raison que je parle français. J’ai ensuite étudié à l’école des beaux-arts de Marseille pendant cinq ans pour obtenir mon DNSEP (Diplôme National Supérieur d’expression plastique, ndlr). Quand j’étais au lycée, je n’ambitionnais pas forcément de faire du cinéma ou de l’art vidéo. Il faut dire que mon grand-père est peintre donc je me voyais plutôt suivre sa voie, m’exprimer dans la peinture, dans le graphisme… C’est en fait aux beaux-arts que j’ai étendu mon horizon car durant les deux premières années on y apprenait les bases de plusieurs disciplines : la peinture, la scénographie, le travail du son, on devait faire aussi des performances et des installations… C’est donc à ce moment-là que j’ai découvert l’art vidéo. Ça m’a passionné, et j’ai donc commencé à réaliser des vidéos expérimentales. Quelques temps après, je suis partie en voyage Erasmus aux États-Unis, à San Francisco, dans une école d’art où j’ai cette fois eu l’occasion de pratiquer la pellicule 8 mm, dans la tradition expérimentale américaine. Puis de retour en France, j’ai intégré Le Fresnoy (grande école située à Tourcoing et dédiée aux arts contemporains notamment vidéo, ndlr). La pédagogie y incite les étudiants à expérimenter et à chercher comment allier les nouvelles technologies à leurs idées artistiques. C’était quelque chose de nouveau pour moi, car souvent dans les écoles d’art on réfléchit plutôt à l’inverse : on choisit ce qu’on veut faire et on décide de la technique la plus adéquat pour y parvenir. Au Fresnoy nous procédions différemment : on faisait connaissance avec une nouvelle technologie et on essayait de trouver ce qu’on pouvait raconter avec.
De ce que je comprends vous n’avez pas du tout une formation de chercheuse ou de scientifique, qu’est-ce qui vous a donc amené à intégrer le CNRS (Centre national de la recherche scientifique, ndlr) ?
En parallèle de mes études au Fresnoy, j’ai commencé à travailler au CNRS en tant que vacataire. J’avais un ami, Jean-François Sabouret, qui y travaillait. C’est un japonologue avec qui j’ai fait des films. Lorsque j’ai quitté Le Fresnoy, il m’a intégrée à son équipe. Je n’avais aucune formation de chercheuse. Les seules notions que j’avais, c’était mon bac scientifique. Les sciences me fascinaient au lycée : j’adorais les mathématiques, la physique et la biologie, mais j’ai choisi de me tourner vers l’art.
Avant de réaliser ce premier long-métrage vous aviez déjà démarré un travail de recherche visuel apparenté ?
Tout à fait, c’est d’ailleurs au Fresnoy que j’ai réalisé le premier court-métrage de la collection « Planet ». Le premier s’appelait Planet A (2008) et déjà, j’y utilisai la technique du time-lapse, en filmant l’évolution lente de la formation des cristaux de sel.
« Planet A » © Tous droits réservés
C’est passionnant parce que, quand on y pense, le cinéma a pour racines l’études scientifiques du mouvement, je pense aux travaux de Muybridge par exemple. Votre procédé de time-lapse est l’héritier direct de ces expérimentations.
Lorsque j’ai commencé à m’intéresser à cette façon de réfléchir et de procéder, j’ai naturellement cherché à m’intéresser aux artistes qui avaient eu cette démarche-là. Dans l’histoire de l’art, les nouveaux outils et les nouvelles technologies ont toujours été une source de motivation et de création. En peinture, par exemple, la perspective était une technique nouvelle et de nombreux artistes se sont intéressés à celle-ci. Même quelqu’un comme Jean-Luc Godard, quand la 3D a connu une seconde jeunesse au début des années 2000-2010, a sauté sur l’occasion pour l’expérimenter à son tour. Pour revenir à Muybridge, je crois que dès lors qu’il y a une exploration technique contemporaine au service d’une image, il y a forcément allusion à ces premières images, car ces pionniers avaient la même envie motrice. Ils disposaient à l’époque d’un nouvel outil dont ils souhaitaient explorer toutes les possibilités. Et parfois à l’inverse ils inventaient de nouveaux outils pour prolonger leur recherche. À la fin du XIXe siècle, pouvoir décomposer le mouvement d’un cheval ou regarder des plantes pousser c’était quelque chose d’incroyable ! En 2026, les outils de prise de vue actuels continuent de nous offrir des images inédites qu’on peut explorer comme on explorerait de nouvelles planètes.
C’est intéressant que vous employiez un vocabulaire évoquant l’exploration spatiale.
Je crois que fondamentalement dans cette recherche technologique, il y a une notion d’exploration, plus on peut voir loin, plus on peut voir petit, plus on découvre des territoires du vivant qu’on n’avait jamais envisagé d’explorer auparavant. Lorsqu’on explore l’infiniment petit ou l’infiniment grand, ou qu’on cherche comme moi à jouer avec le temps via mes procédés techniques pour observer les choses différemment, on révèle de nouveaux territoires, des choses qu’on ne peut pas déceler à l’œil nu. Lorsqu’on observe une abeille qui vole au ralenti, on découvre des détails imperceptibles et tout à coup sa façon de se mouvoir devient alors presque irréelle. Pour les spectateurs, c’est de la science-fiction.
Nous allons venir à la fabrication du film mais je voudrais rebondir là-dessus, parce que je trouve ça vraiment passionnant qu’on ré-associe ainsi le cinéma à la science, à l’innovation, à la recherche. On oublie trop souvent qu’avant d’être une géniale invention artistique, le cinématographe et toutes les inventions qui en découlent au fil des années, des Lumières jusqu’à James Cameron, relèvent d’abord de la prouesse technologique et scientifique.
Oui ! Merci de parler de James Cameron parce que je me reconnais beaucoup dans son travail, qui est souvent guidé par la recherche, par l’invention de nouveaux procédés techniques. Pour moi, Cameron est l’héritier de cinéastes inventeurs/explorateurs comme Jean Painlevé ou Jean Rouch, sans oublier Jacques Perrin aussi qui a inventé tout un tas de dispositifs pour filmer ses films animaliers. Je me sens très proche de ce groupe de réalisateurs, réalisateurs/ingénieurs si l’on veut, qui ne se limitent pas à la technologie mais cherchent à la faire évoluer, pour pouvoir avant tout raconter d’autres histoires. Même si quelqu’un comme James Cameron a beaucoup plus de moyens financiers que moi, nous avons je crois des fascinations et obsessions communes, comme avec tous ces gens qu’on a déjà cités.
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En préparant cet entretien j’ai été subjugué d’apprendre que le film n’était pas entièrement numérique. Non pas que vous ne parvenez pas à rendre photo réaliste vos images, bien au contraire, mais au sortir de la projection à Cannes où je ne savais rien du film et de la façon dont il avait été fabriqué, je me suis demandé ce que j’avais vu. Visuellement Planètes est assez vertigineux. Pouvez vous expliquer comment vous avez obtenu cette esthétique hybride si particulière ?
Dans Planètes, chaque image est un immense collage de différents éléments réunis et unifiés en post-production. En effet, 80% de ce que vous voyez à l’écran est réel, nous l’avons filmé pour de vrai. S’ajoute à cela un petit 20% qui concerne des retouches numériques pour faciliter l’intégration des différentes couches d’images dont je parlais et l’ajout éventuels de particules ou ce genre de chose. Et bien sûr nos quatre personnages d’akènes de pissenlit qui sont pour le coup entièrement en animation 3D.
Pour encore mieux comprendre votre dispositif, prenons l’exemple d’une scène précise, au hasard, celle dans l’eau avec les têtards.
C’est un bon exemple. D’abord, il faut savoir que le tournage a duré 260 jours, durant lesquels on récoltait tout un tas d’images préalablement définies et ce aux quatre coins du globes. Pour cette scène, on a donc filmé une cascade en Islande qu’on a assemblée ensuite avec des anémones de mer qu’on a filmés dans le centre de recherche du CNRS de Roscoff puis ajouté des images de têtards filmées en Bourgogne avec un dispositif d’hyper-macro. Avec ces différentes couches d’images tournées à des moments différents, on a recomposé cette scène où nos personnages d’akènes de pissenlits sont emportés dans le courant et se font courser par des têtards. Mais, j’ajoute que même si nous avions quelques renforts de VFX pour l’intégration, j’avais comme objectif de faire un maximum de choses en vrai et c’est pour cela qu’il y a donc aussi énormément de SFX (effets spéciaux pratiques, faits sur le plateau, ndlr) : des explosions, des images de particules de sables, de matières organiques comme l’eau…
Comment prépare-t-on un tel tournage ? Comme un film d’animation multicouche, en cadrant tout par des storyboards méticuleux ?
Ça se prépare un peu de façon hybride, à la fois comme un film d’animation et comme un film de fiction. C’est-à-dire qu’on a un plan de travail qui est très détaillé. Notre base, évidemment, c’est le scénario. À partir de ce scénario, j’ai dessiné un storyboard de 400 pages. Puis du storyboard on a créé une animatique en 3D. Donc avant qu’on le tourne, le film pré-existait dans une version entièrement en 3D mais au rendu sommaire, ce qui nous permettait de déterminer la durée de chaque plan, les axes de caméras, lister ce qui apparaissait dans chaque image. Ensuite, avec mon équipe tournage et le directeur de post-production on a dû définir très méticuleusement pour chaque plan : qu’est-ce qu’on tourne en vrai, qu’est-ce qui va être en 3D… A ce stade, mon combat était surtout de trouver des solutions pour qu’on fasse le moins de choses possibles en 3D. Et pour cela, il nous a fallu parfois inventer des dispositifs qui n’existait pas encore.
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Ça m’évoque à nouveau James Cameron qui a développé et perfectionné les technologies des Avatar en même temps qu’il les tournait.
La fabrication impose des problèmes et des limitations technologiques pour lesquels il faut réfléchir à des solutions. Pour réaliser les time-lapse notamment nous avons totalement inventé un dispositif qui permet d’obstruer la lumière du jour au moment de la prise de vue, tout en conservant celle-ci le reste du temps pour ne pas mettre en péril la photosynthèse des plantes. Pour éviter les interactions humaines lors de l’arrosage, on a aussi mis au point des systèmes d’irrigations automatiques. Je souhaitais aussi trouver un moyen de créer des mouvements de caméra en time-lapse afin de retranscrire la sensation que mes personnages d’akènes volaient au milieu des plantes entrain de pousser. On a donc acheté un bras robot issu de l’industrie automobile qu’on a reprogrammé pour permettre la réalisation de ces images. Il a fallu coder des logiciels pour piloter ce robot, qui ont été spécifiquement inventés pour ce projet. On pouvait même récupérer les coordonnées GPS du drone qui avait filmé les plans aériens des glaciers d’Islande pour retranscrire ce mouvement sur le bras robot. Nous avions parfois l’impression d’avoir des laboratoires d’expérimentations technologiques un peu partout. Autre exemple, on est parti neuf mois en Bourgogne dans un château où l’on faisait pousser des plantes, c’est aussi là-bas qu’on a filmé la plupart des animaux. Le chef décorateur était accompagné d’une scénographe et botaniste avec qui il a créé une vingtaine de maquettes. Nous avons fabriqué sur place différents biotopes, avec des plantes et des sols particuliers. Parallèlement, nous avions investi l’orangerie du château de dix-huit appareils photos qui faisaient du time-lapse en continu, c’était comme une grande usine à time-lapse (rires). Tout ça était très organisé et optimisé. Par exemple, si nous devions filmer une fleur qui éclos, ça prenait six jours de prise vue, l’appareil prenant une photographie toutes les cinq minutes pendant ces six jours. Une fois le plan en boîte, l’appareil photo était re-mobilisé pour filmer autre chose, comme par exemple des fanes de navet.
Ça devait être compliqué d’appréhender ces temporalités de tournage parallèles.
En effet, parfois on filmait un têtard en 2022 puis filmions d’autres éléments du plan un an après… On a filmé des plantes, des limaces, des grenouilles et des têtards pendant neuf mois, et puis des anémones de mer pendant trois semaines. Par la suite, nous avons filmé des calamars lucioles à Toyama au Japon, et enfin, des mousses, des papillons de nuit et d’autres insectes sur l’île de Yakushima parce qu’on ne peut pas les rencontrer ici, en Europe. Avec Élie Levé, le chef opérateur, nous devions avoir toutes les couches des plans bien en tête, avec l’angle de la caméra, la valeur du plan, l’orientation de la lumière, et ce pour chaque plan. On a bien sûr impliqué l’équipe de post-production durant cette période afin qu’ils puissent nous faire des pré-assemblages des plans tout au long du tournage pour voir si cela fonctionnait et si il n’y avait pas de parties de plans manquantes. Michel Klochendler, le monteur, montait en même temps que nous tournions et pouvait même nous solliciter pour qu’on tourne des plans supplémentaires s’il le jugeait nécessaire.
Ce qui est très joli dans ce que vous décrivez, c’est qu’on a l’impression d’un processus de fabrication qui fait totalement corps avec le propos du long-métrage, en avançant par strates, vous découvriez progressivement votre film, en time-lapse, comme une fleur entrain d’éclore.
C’est vrai ! Je sais par exemple que le chef opérateur n’a véritablement découvert le film terminé qu’à Cannes. Il a observé et contribué au long processus de germination et il a enfin pu découvrir la fleur. J’aime beaucoup votre image, ça me touche beaucoup.
Si je citais James Cameron tout à l’heure c’est aussi qu’il me semble que vous avez des points communs dans votre façon d’aborder la science-fiction, ce n’est pas vrai dans l’ensemble de sa filmographie car il a aussi réalisé des films de science-fiction futuristes, mais sa science-fiction – que ce soit dans Abyss (1989) ou dans Avatar (2009-2025) par exemple – est aussi très tournée vers les sciences naturelles.
En effet, et concernant Planètes j’aime bien parler de fiction-science plutôt que de science-fiction d’ailleurs. Car ce que je propose c’est bien de la fiction, mais avec des éléments de la sciences (découvertes, outils). Et puis, c’est aussi un contrepoint à la science-fiction habituelle qui a tendance à montrer des fusées, des robots, des drones… Dans mon film, j’utilise des robots et des drones pour filmer la nature. La technologie high tech se trouve derrière la caméra et pas devant.
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A ce titre, l’un des plans introductifs – qui n’est pas sans rappeler la force symbolique d’un iconique raccord au début de 2001, l’Odyssée de l’Espace (Stanley Kubrick, 1968) – fait presque office de note d’intention : vous faites un magnifique fondu enchaîné entre une galaxie d’étoiles et un pissenlit.
Ce qui m’anime et me fascine depuis longtemps, c’est ce lien entre l’extrêmement petit et l’extrêmement grand. Il y a quelques temps j’avais vu dans une conférence un film qu’un astrophysicien avait fait qui nous démontrait que quand on se déplaçait à la vitesse de la lumière vers le centre du galaxie, on n’a pas l’impression que les étoiles filent derrière nous comme on voit dans les films où les personnages passent dans un tunnel d’étoiles. Au contraire, il explique que à cause de la déformation optique créée par l’extrême vitesse, on a l’impression que la galaxie se rétrécit. J’ai trouvé ça assez fascinant. J’ai repris cette idée pour le plan introductif. J’aimais cette idée qu’on avait la sensation de s’éloigner de la galaxie mais que scientifiquement, en fait on s’en approchait et qu’on arrive sur une boule de pissenlit. Par ailleurs, les fleurs de pissenlits leur nom scientifique est « asteres » qui signifie « étoiles » en grec. J’aime donc aussi la métaphore étymologique qui s’ajoutait à cette idée. Tout faisait sens pour moi dans ce fondu enchainé.
Peut-être qu’en nous lisant les lecteurs et lectrices pourraient craindre que votre film soit une sorte d’exposé de sciences naturelles très pointu et uniquement pour les initiés. Je voudrais les rassurer en soulignant à quel point Planètes à un fil rouge narratif trépidant, avec quatre personnages d’akènes de pissenlits qui sont aussi extrêmement attachants et touchants. C’est une prouesse. Avant de parler plus en détails de la personnification de ces quatre akènes pouvez-vous nous expliquer votre point de départ, qu’est-ce qui vous a amené à vous intéresser à cette figure qu’est l’akène de pissenlit ?
L’idée initiale, c’était vraiment de faire un film d’aventure avec des graines. J’avais fait le constat que si l’on mettait une petite caméra embarquée sur une graine, on allait se rendre compte qu’elle vit plein d’aventures différentes au fil de son existence. Les graines peuvent se faire manger par un animal, s’accrocher à un poil, se faire emporter par le vent ou les torrents. Dans mes précédents films qui étaient plus expérimentaux, la question du récit était différente que celle d’un long-métrage. Ici, l’enjeu principal c’était de réussir à emporter les spectateurs dans une odyssée d’1h10, à suivre le destin de quatre graines de pissenlit, sans les ennuyer. Avec Alain Layrac, mon co-scénariste, nous avons donc envisagé le fil narratif comme celui d’un Indiana Jones. Les graines étaient pour moi des personnages d’aventurières parfaites car elles sont la forme la plus active d’une plante. Le pissenlit s’est imposé parce qu’il a une forme d’universalité, tout le monde connaît cette plante, elle pousse à peu près partout sur la planète. Elle a quelque chose de très mathématique, elle est sphérique et ses graines sont plantées sur elle de façon très fractale. Pour cette raison, elle est très graphique. Elle incarne aussi l’enfance, c’est la plante sur laquelle on a tous soufflé quand on était petit. J’aimais enfin dans cette image de la boule de pissenlit, l’idée que chacun des petits akènes pouvaient être des frères, qu’ils étaient liés comme une fratrie, tous issus de la même plante-mère. Je me disais que s’ils avaient un lien familial, alors ils pouvaient certainement s’entraider, partager un même but, avoir le désir de rester ensemble. C’est à partir de cette idée que j’ai construit les personnages et leur trajectoire.
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Parlons d’ailleurs de ces quatre akènes de pissenlit qui sont les héros du récit. Vous parvenez à quelque chose d’exceptionnel là encore : leur donner une personnalité. Ils sont immédiatement reconnaissables alors qu’ils sont l’expression la plus simplifiée d’un personnage. Ils ressemblent presque au premier bonhomme que peuvent dessiner les enfants, avec quelques traits voir un seul bâton. Comment avez-vous procédé pour leur donner vie et personnalité ?
Déjà, avec Alain Layrac nous avons décidé assez vite de leur donner des prénoms. On les a affublés aussi d’apparences caractéristiques, de traits de personnalité et d’un caractère individuel. Par exemple Baraban c’est celui qui est un peu plus gros que les autres parce qu’il a une excroissance. Il se déplace un peu moins vite que ses comparses, il est donc souvent derrière mais en même temps il est aussi très volontaire. Léonto, c’est celui qui perd des cheveux tout au long du film. Il en sort traumatisé et méfiant, donc il ne part pas à l’aventure tête baissée… Avant de procéder à l’animation 3D on avait demandé à trois actrices et un acteur qui venaient de la danse, du théâtre, du cinéma et du mime, d’interpréter les personnages. On leur a donc attaché les bras et les jambes, et ils ont improvisé tout un tas d’actions avec cette contrainte, qui nous ont beaucoup aidés ensuite pour retranscrire leurs attitudes, émotions et mouvements dans l’animation.
L’une des choses les plus émouvantes c’est que vous parvenez à rendre visible des choses qu’on ne pensait même pas être en mesure de voir, comme par exemple la respiration du sol. On entend parler depuis des années que les végétaux, les minéraux, le sol, sont vivants, mais vous rendez cela concrètement visible.
Merci beaucoup, c’est la première fois qu’on me parle de respiration du sol. Pour ce qui est des plantes, elles bougent parce qu’elles pompent l’eau mais en réalité elles ne respirent pas vraiment comme des humains, on y plaque peut-être quelque chose d’un peu anthropomorphique. Par contre, voir le sol qui « respire », qui gonfle et s’assèche, c’est quelque chose que je n’avais pas vraiment prévu. Je me souviens qu’un graphiste m’avait demandé si je souhaitais effacer cet effet, j’ai préféré le garder car je trouvais ça extrêmement beau et plein de sens. Ça m’évoquait la Théorie de Gaïa de James Lovelock, qui consiste à penser la Terre comme un grand vivant, Gaïa. Et voir le sol ainsi respirer m’a beaucoup ému. C’est pour ça que je suis très contente que vous l’évoquiez.
Cela prouve que même avec un film très cadré, dès lors qu’on filme et manipule du vivant, il peut nous offrir de l’inattendu. Ce n’était pas trop vertigineux ?
On avait beaucoup de plans comme ça qui étaient prévus et pensés d’une certaine façon et qui ont révélé des secrets. J’étais parfois surprise par la façon dont une plante se mouvait ou par des détails sur le corps des limaces. En les filmant de si près, apparaissaient très clairement des trous sur le côté de leur corps qu’on ne voit pas au premier regard. Pareil, on a filmé des têtards, en macro et au ralenti, et en revoyant le rendu final de nos images on a été émerveillés de découvrir qu’ils avaient des tâches dorées sur les côtés, qui les faisaient ressembler à un léopard.
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Justement, parlons-en, lors de leur périple, vos personnages d’akènes rencontrent des vrais insectes, invertébrés et autres amphibiens, quelles contraintes se sont imposées à vous pour la réalisation de ces séquences ?
La règle numéro un c’est de les connaître : si on les connaît pas on peut pas les filmer ou juste la surface. Il fallait absolument avoir connaissance de leurs comportements, de leurs habitudes, maîtriser comment on les oriente, comment on les fait s’arrêter… Et puis, bien sûr, comment les maintenir en captivité plusieurs jours sans leur faire de mal. Pour parvenir à cela, j’ai moi-même effectué un long travail d’observation. J’avais par exemple des limaces dans mon jardin, que j’ai longuement observées avec mes enfants, parfois même je les ai filmées pour analyser comment elle se comportaient selon différentes situations. J’avais aussi observé des scarabées et constaté que quand on les maintenait sur une branche ils avaient le réflexe de la remonter. Quand on en a filmé, j’ai donc suggéré au chef opérateur d’incliner la caméra et la planche de maquette pour le forcer à avancer.
Vous êtes-vous entourés de spécialistes pour certaines espèces que vous ne pouviez pas étudier de votre côté ?
Oui, par exemple au début de film on a des papillons Methona confusa, de très beaux papillons transparents originaires de l’Amérique Latine. Une chercheuse spécialisée m’a mis en contact avec un éleveur français qui nous a fourni des chrysalides avec tout un protocole à respecter pour garantir leurs éclosions. Ensuite, ce sont des animaux qui ont une vie relativement courte, ils vivent entre une semaine et dix jours, donc on les chérissait durant ce laps de temps tout en tournant avec eux. Le cycle naturel de chaque animal ou plante nous contraignait durant le tournage. Par exemple, nous savions que l’éclosion des têtards avait lieu plutôt en mai, quant aux pissenlits, ils fleurissaient plutôt en avril. Il fallait prendre en compte tout cela dans notre plan de travail, la saisonnalité était une contrainte supplémentaire. Pour certains tournages, par exemple la séquence de l’oursin qui au début du film pond la galaxie, nous l’avons filmé à Villefranche-sur-Mer dans un laboratoire de biologie du CNRS, et c’était un spécialiste du plancton, Christian Sardet, qui m’a déclenché la ponte, parce qu’ils avaient des oursins en culture et que c’était son objet de recherche. Pareil à Roscoff, où l’on a filmé les anémones de mer, ce sont des plongeurs qui sont allés les chercher et les ont mis en culture. Ensuite pour les nourrir pendant le tournage, ils ont dû s’en occuper parce qu’il faut préparer un jus spécial qu’on leur administre à la seringue. Il faut un vrai savoir-faire.
Outre les espèces animales et végétales, Planètes met aussi en scène des espèces minérales et fongiques. A ce titre, la scène de pousse des pleurotes est magnifique, devant nos yeux des champignons deviennent d’immenses cités d’architectures néo-futuristes.
Merci, je crois que vous avez tout compris de mes intentions et vu les choses que j’avais fantasmées. En effet, ces pleurotes étaient pour moi comme des architectures, des structures futuristes très répétitives avec ce côté fractal significatifs des lamelles des champignons. À cet endroit du film, c’est comme voir une civilisation qui pousse devant nos yeux, qui émerge.
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Quand on voit votre film il est difficile de ne pas penser à la philosophie animiste et shintoïste japonaise. À quel point cela prend t-il une place dans votre travail et dans votre philosophie personnelle ?
Forcément quand on parle de sol qui respire ou même de conscience des plantes, il y a un côté très animiste. En Europe, traditionnellement, il y a cette tendance à penser que la nature n’est qu’un décor et qu’elle n’est qu’une source dans laquelle l’humanité peut puiser à loisir. La vision occidentale est extrêmement pyramidale, elle place l’humain au-dessus de tout, ce qui est assez inhérent aux croyances religieuses de l’Occident aussi. Au Japon, le rapport à ces questions est extrêmement différent. Il faut d’abord rappeler que le Japon est un pays qui n’a pas attendu le réchauffement climatique pour être assujetti aux intempéries naturelles que ce soit les tremblements de terre, les tsunamis… Ce risque permanent place les Japonais assez naturellement en dessous de la nature, on a conscience de sa puissance et de notre fragilité face à elle. Me concernant, je suis plutôt shintoïste dans ma pratique. Lorsque je rentre au Japon j’aime me rendre au temple donc c’est une philosophie qui m’est extrêmement proche. J’ai toujours été sensible à tout cela, quand j’étais enfant, par exemple je parlais aux arbres (rires). Après, je suis née au début des années 80, j’ai grandi à Tokyo, donc j’ai une éducation assez tiraillée entre cette tradition shintoïste animiste et l’hyper-capitalisme qui déferlait alors sur le pays. À cette période, la culture américaine a véritablement envahi le Japon. Le pays était aussi en plein essor industriel, notamment dans le domaine de la high tech et nous sommes un peuple très à la pointe dans la robotique. Les écrans et les robots sont véritablement présents partout dans Tokyo et ce depuis de nombreuses années. C’est vraiment ce qui est fascinant avec la culture japonaise moderne, elle est au croisement de deux tendances assez contradictoires en vérité.
C’est une dichotomie très présente dans le cinéma japonais moderne : cette confrontation entre le néo-capitalisme et les traditions nippones, entre l’industrialisation et la nature.
C’est vrai et c’est présent notamment dans beaucoup de films que j’aimais beaucoup quand j’étais petite comme par exemple Nausicaä de la vallée du vent (Hayao Miyazaki, 1984) dans lequel les personnages parlent avec les insectes, et dans lequel l’air est devenu irrespirable. Je pense que cette dystopie-là, que proposait Miyazaki dans les années 80, on y arrive petit à petit : on ne peut plus respirer correctement dans beaucoup d’endroits du monde et notamment dans les grandes villes. Dans mon film j’évoque la pollution des sols. Le sol est malade, il faut impérativement le soigner. C’est l’un des grands drames écologiques de notre siècle et d’ailleurs c’est un facteur dont on ne parle pas tant que ça. On parle assez peu de l’appauvrissement des sols.
C’est d’ailleurs assez étonnant que dans la science-fiction au cinéma mais aussi dans notre science-fiction du quotidien qu’est la conquête spatiale, nous soyons tant que ça monopolisés à représenter et vouloir coloniser Mars, alors même que tout porte à croire qu’il s’agit d’une terre infertile et morte.
Tout à fait, je propose la perspective opposée. Je ne propose pas d’aller voir ailleurs mais de se retourner face à notre Terre, constater en quoi les vies autour de nous sont précieuses et relèvent du miracle. Je reprends tous les codes visuels de ce fantasme de science-fiction, de l’exploration spatiale, mais en proposant d’explorer ce qu’il y a autour de nous, sous nos pieds, dans nos jardins et dans nos champs. Si l’on se penche un peu et qu’on prend le temps d’observer, de contempler ce qui nous entoure, on se rendre compte de la dimension exceptionnelle de notre environnement. Et il nous semblera encore plus « extraordinaire » que tous les imaginaires.
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Puisque vous l’avez évoqué, j’aimerai revenir sur le cas de Hayao Miyazaki, plus que sur le fond, je trouve que votre film convoque le même type d’obsession visuelle. Notamment sur ce motif récurrent dans son travail de la nature qui grouille. Je pense au Garçon et le Héron (2023) et à ces nuées de pélicans. Mais on pourrait citer de nombreux autres exemples dans sa filmographie.
Je crois que nous avons en commun de nous intéresser à la dimension organique du vivant. Pour reprendre votre exemple des pélicans dans Le Garçon et le Héron, ils sont tellement nombreux qu’ils finissent par former un tout. Il y a quelque chose d’une représentation presque cellulaire là-dedans, par cet aspect répétitif et multiplié à l’infini. Dès lors qu’on est un peu intéressé par la nature et le vivant, on se rend compte qu’une grande chose est en réalité une composition de multiples petites choses. Prenons l’être humain, on a l’impression d’être une entité individuelle, mais on est avant tout un rassemblement de milliards de cellules. Je pense que c’est quelque chose qui doit certainement fasciner Miyazaki-san. J’aime beaucoup de choses chez lui. J’aime sa façon de représenter la nature comme une entité spirituelle, comme quelque chose avec laquelle nous devons cohabiter parce qu’elle fait partie intégrante de nous. Et j’aime aussi qu’il n’y ait jamais vraiment de méchant dans ses récits. De ce point de vue-là il se démarque totalement du narratif des films d’animations américains qui ont toujours comme objectif de s’opposer au méchant. Ses scénarios sont beaucoup moins attendus, plus simples d’apparence et en même temps tellement plus riches et plus profonds. Prenez Mon voisin Totoro (1988) c’est l’histoire de deux enfants qui vont aller voir leur mère qui est malade et le moment du drame c’est quand la petite sœur se perd. Elle se perd, voilà, c’est ça le drame de l’histoire. L’universalité de son cinéma tient dans cette capacité à toucher chacun d’entre nous, dans des scénarios qui sont riches et simples à la fois. Je dois admettre que j’aspire à cela et que c’est ce que j’ai cherché à reproduire avec Planètes.
L’autre chose qui évoque fortement vos origines japonaises c’est l’ouverture du long-métrage et cette vision de l’apocalypse nucléaire. Le Japon est le seul pays à en avoir été la cible, à quel point ce traumatisme collectif vous a été transmis et habite votre conscience d’artiste ?
C’est sûr que pour tous les Japonais, la fin de la Seconde Guerre Mondiale et les frappes atomiques ont eu des répercussions importantes sur les consciences. J’avais d’ailleurs fait un film en 2005 qui s’appelle Blessures atomiques co-réalisé avec Marc Petitjean. On avait enquêté pendant une année sur ces événements et la découverte des centres qui étaient construits à côté d’Hiroshima pour faire des tests d’impact médical sur les gens. Pour ce film j’avais notamment rencontré des personnes qui avaient été irradiées. Puis bien sûr, j’ai grandi en regardant la saga des Godzilla, qui est quand même un monstre qui émerge de l’explosion nucléaire. Les attaques de Hiroshima et Nagasaki ont eu un impact majeur dans l’histoire du Japon et dans notre culture, c’est indéniable. Dans mon film, il y a trois bombes qui sont larguées : une première provoque juste un éclair, la deuxième met le feu et la troisième marque vraiment l’apocalypse. Je souhaitais me décentrer par rapport au nombre deux qui était symboliquement celui des bombardements au Japon. En faire trois était important, pour faire un petit peu plus, pour montrer justement qu’aujourd’hui on risque d’aller vers plus que ce qu’on a déjà connu…
On entend souvent parler – et notamment quand on parle des zones autour de Tchernobyl ou de Fukushima – qu’après l’irradiation, la nature parvient à reprendre aisément ses droits. Votre film raconte aussi un peu cela.
C’est vrai. De toute façon, que ça soit la bombe nucléaire ou dans tout type de destruction, la nature retrouve toujours le chemin de la vie, même là où les humains ne peuvent plus habiter. La nature a une grande capacité d’adaptation. D’ailleurs, l’une des images d’Épinal de la catastrophe, de la ruine de la civilisation, c’est une cité abandonnée dans laquelle les animaux et les plantes s’expriment librement, reprennent le dessus sur ce que l’humain a laissé après lui.
© Ecce Films / Miyu productions
Vous évoquiez tout à l’heure Godzilla, l’une des séquences de Planètes est une évidente citation hommage au genre du Kaiju Eiga dans une scène où s’affronte un papillon de nuit et une mante religieuse.
C’était Alain Layrac, le co-scénariste qui avait écrit cette scène et la référence qu’il avait c’était le combat de King Kong contre le T-rex dans le film de 1933. A moi, ça m’a tout de suite évoqué Mothra contre Godzilla (Ishiro Honda, 1964) puisque Mothra est aussi un lépidoptère. Ce que je voulais avec ce combat, c’était décentrer un peu du Kaiju Eiga et de ces codes de représentation – même si la figure du Kaiju n’est pas figée et a évolué au fil du temps. Ici, le combat est à égalité, il n’y a pas la mante qui serait méchante et le papillon qui serait gentil par exemple. Quand on observe le monde du vivant, certes il y a des prédateurs et des proies, mais il n’y a pas non plus de notions binaires du bien et du mal, il n’y a pas de morale, comme ce qu’on peut appliquer nous autres, êtres humains. Ils sont là, ils ont besoin de manger, ils ont besoin d’exister, ils ont besoin de garder leur territoire, mais ils n’ont pas de volonté de détruire ou de faire du mal. Donc en fait, ces deux titans sont simplement en position de défense. C’est une notion qu’on retrouve aussi beaucoup dans la culture animiste shintoïste et dans les films de Miyazaki dont on parlait plus tôt.
Je ne voudrais pas omettre de vous parler de la bande sonore et notamment du sound design de Nicolas Becker. Voir son nom au générique m’a interpellé parce qu’il est celui qui a notamment œuvré sur Gravity d’Alfonso Cuaron. Je trouve ça intéressant de le rappeler car cela montre toute la palette de son talent d’expérimentation. Dans Gravity tous les sons sont lourds, au sens du poids, la lenteur s’exprime dans les graves, dans des sons étouffés qui manquent d’air. Dans le vôtre, ce qu’il fait est l’antithèse : tout est légèreté, tout est aérien, tout a du souffle.
Dès le début la question « Comment vont sonner des akènes de pissenlits » était vraiment un sujet. Même les producteurs étaient un peu angoissés de savoir vraiment ce qu’on voulait et comment on allait réussir à les incarner au son. Avec Nicolas Becker on a cherché pendant longtemps la solution avant de la trouver dans la combinaison de trois idées. En réalité, il y a plusieurs couches pour donner un corps sonore et une voix aux akènes. D’abord, il y a bien sûr le bruitage direct pour créer les impacts, la présence, tous les petits ponctuels qui leur donnait une consistance en rapport avec ce qui les entourait et la façon dont ils interagissaient avec l’environnement. Ensuite, on a utilisé un instrument de musique qui s’appelle Les Ondes Martenot. C’est un instrument électronique à oscillateur qui ressemble un peu à la scie musicale dans sa sonorité et qui fait des sortent de vibrato très jolis, qui font penser un peu au son des fantômes dans les dessins animés des années 90. Et enfin, Nicolas avait eu cette jolie idée d’incorporer son souffle à lui. Il soufflait dans le micro, pour créer une matière sonore hyper aérienne qui a immédiatement fonctionné sur les images. On ne savait pas si c’était le vent qui les poussait, ou si c’était leurs corps qui émettaient ce son. J’avais aussi l’impression que ça convoquait une forme de méta-conscience, rappelant ce son caractéristique – ce « souffle-bruitage » qu’on fait enfant avec la bouche pour faire voler un petit avion en papier. C’est en quelque sorte le premier bruitage qu’on fait enfant et le premier geste d’animation d’un objet inanimé aussi, j’aimais bien ça. Je me disais que peut-être que les adultes – ou même les enfants – qui vont regarder le film feront ce rapprochement dans leur subconscient et que ce sera porteur d’émotion. Par ailleurs, je suis très émue par ce que provoque le souffle humain en règle générale car c’est le plus subtil message qui émane de notre corps, ce n’est ni de la voix, ni une communication élaborée et pourtant cela transporte plein de nuances d’émotion. C’est-à-dire que, juste par un souffle, on peut comprendre le sentiment qui traverse une personne. Et pour revenir au travail de Nicolas, ce que je trouve formidable, c’est que dans Gravity (Alfonso Cuaron, 2013) comme dans Sound of Metal (Darius Marder, 2019) j’ai l’impression qu’il a le talent d’inventer du son où il n’y a pas de son. Il nous donne à entendre l’absence de son dans l’espace comme dans les oreilles d’une personne malentendante.
C’est de la pure recherche, au même titre que ce que vous pouvez faire à l’image, ce n’est pas étonnant finalement que vous ayez formé un duo.
Quand je l’ai rencontré il était en train d’enregistrer le son de la moisissure à l’ENS (École Normale Supérieure, ndrl). Je lui ai dit « écoute, moi je filme des moisissures, toi tu en enregistres le son. Je pense qu’on est fait pour s’entendre !». (rires)
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Je voulais bien sûr aussi vous faire parler de la musique de Quentin Sirjacq. Elle m’a rappelé de par son utilisation et son traitement, ce que pouvait en faire Walt Disney dans Fantasia (1940) : elle n’habille pas seulement l’image, elle est là de manière organique pour l’accompagner, la sublimer, et je trouve qu’elle fait aussi complètement corps avec le sound design, on peut même difficilement les dissocier finalement.
Quand j’ai contacté Nicolas Becker pour qu’il travaille sur le son du film, il m’a dit qu’il voulait travailler avec Quentin Sirjacq, donc c’est lui qui me l’a présenté. Ils ont vraiment travaillé la bande son à deux, sans vraiment faire d’un côté le sound design et de l’autre la partition musicale. Bien qu’ils aient déjà travaillé ensemble, l’un et l’autre avaient envie de prolonger ce travail en repoussant les frontières de leurs disciplines respectives. Nicolas avait envie de faire de la musique et Quentin qui est un grand mélodiste, avait un désir de déconstruire la sienne. Ils ont donc trouvé un mode de fonctionnement exceptionnellement organique et équilibré. Merci de parler de Fantasia, d’abord parce que c’est très flatteur, mais aussi parce que je suis d’accord qu’on a les mêmes velléités de ne pas faire une musique illustrative. La musique fait complètement corps avec l’animation et l’image dans les deux cas, elle est une nouvelle fois organique. On a cherché cette organicité et cette porosité partout : un bruitage pouvait fusionner avec une musique, tandis qu’une musique se déconstruisait jusqu’à ne devenir qu’un seul son. Donc, ils ont travaillé pour que tout ait l’air extrêmement fluide, comme une seule grande partition. Et pour revenir à Fantasia, on avait aussi comme souhait de parvenir à créer quelques instants musicaux plus « classiques ». On a bien sûr beaucoup pensé à John Williams qui parvient à des sonorités très futuristes tout en étant extrêmement classique. On voulait aussi intégrer quelque chose d’archaïque, de quasi tellurique, de très ancré. Ils se sont donc mis en quête d’instruments très rares. Nicolas avait trouvé sur une île italienne, un artisan qui fabriquait des instruments avec de l’écorce de bois. Quand on tapait dessus, cette percussion faisait des sons aquatiques ! On a aussi enregistré du Cristal Baschet, du gamelan indonésien ou de la flûte shakuhachi ! Ce qui était intéressant c’est que ce sont souvent des instruments utilisés dans la musique expérimentale et nous, nous avons essayé de les incorporer à des partitions plus classiques parce qu’il fallait quand même un peu aider les spectateurs. Il ne s’agissait pas de faire un remake de la musique de Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) de Philip Glass, qui est somptueuse mais très expérimentale, très sombre aussi. C’était important pour moi de ne pas avoir des sonorités trop plombantes parce que cela aurait joué contre le sens profond du film.
La bande originale a une très forte identité, qui lui est propre, et pourtant elle navigue à travers de nombreux styles. Chacun d’entre eux contribuent à entrouvrir une porte sur un nouveau monde à l’image. C’est un voyage autant visuel que sonore.
Nous réfléchissions un peu comme par tableau, à la façon de Fantasia. Par exemple, pour la scène des calamars lucioles nous avons collaboré avec un joueur de gamelan indonésien qui a proposé une composition originale. Il y a quelque chose de très tribal dans le gamelan qui donnait du relief à cette séquence parce qu’on avait la sensation d’entendre le son et l’âme des créatures, ou d’une tribu lointaine qui les invoquait en dansant. On a même incorporé quelques éléments plus proches de la musique pop, avec la contribution d’Eddie Ruscha, un musicien qui est venu spécialement de Los Angeles pour apporter encore une autre teinte à l’univers musical du film.
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Vous parlez de teintes, ce qui me permet de rebondir sur le travail de composition et de couleurs. Planètes est un grand film de coloriste.
On a passé presque trois mois à étalonner le film avec l’étalonneur Louis-Paul Ordonneau. Louis-Paul est coloriste pour le cinéma mais aussi artiste peintre. Naturellement, on s’est très vite entendus. De mon côté j’avais quelques références et connaissances dans la composition picturale, notamment en ce qui concerne la perspective et comment représenter la profondeur en peinture. Je me suis fortement inspirée de la peinture du XVIIème siècle, surtout hollandaise, dans laquelle la couleur du lointain est assez froide, assez bleue, tandis que ce qui est en premier plan est plutôt rouge et chaud. Toutefois, j’avais comme leitmotiv de ne pas trop dénaturer ce qu’on voit. C’est-à-dire que je souhaitais qu’un lichen garde sa couleur de lichen, que la mante religieuse ait une couleur de mante… Au cinéma – et encore plus dans l’animation – on a tendance à sursaturer les images, à les rendre plus clinquantes et flashy, à les contraster à l’excès. Je trouvais ça contradictoire avec la démarche naturaliste du long-métrage, je voulais que même si nous faisions un film qui pouvait s’apparenter à de la science-fiction on veille à conserver l’ancrage naturaliste et naturel du procédé de tournage. Tout était une question d’équilibre. Où faire surgir une esthétique fantastique ? Où rester réaliste ? Pour cela nous avions la possibilité de modifier la colorimétrie de toutes les différentes couches filmées, en utilisant ce qu’on appelle des couches alpha, qui permettent d’isoler un élément d’un autre et ainsi retoucher la colorimétrie spécifique des têtards séparément du reste de l’image, par exemple. Et ainsi avec tous les éléments composant l’image.
J’imagine que les plantes comme les animaux ont parfois des variations de couleurs, selon leurs environnements, là aussi vous avez fait appel à des spécialistes pour qu’ils vous conseillent ?
Oui mais pas que pour les plantes ou les animaux ! J’ai par exemple échangé avec un astrophysicien, Jean-Philippe Uzan. Je voulais comprendre comment la couleur de l’atmosphère, sur les autres planètes que la Terre, se modifie en fonction des éléments qui constituent cette planète. Je m’explique : par exemple, sur Mars, il n’y a pas de plantes et l’atmosphère est à 95% composée de CO2 donc la couleur du ciel est assez rouge mais Uzan m’a expliqué que le soir, le ciel de Mars pouvait se nuancer d’un peu de vert-bleu. Tandis que sur Terre, comme on a beaucoup moins de CO2, et beaucoup plus d’oxygène et d’azote, on n’a pas la même couleur de ciel, il est majoritairement bleu. L’oxygène est apporté sur Terre par les plantes. Donc moi, je m’étais dit, que si la planète du film, au début, n’avait pas de plante, alors elle ne pouvait pas avoir un ciel tout bleu. Une fois que les plantes arrivent, elles émettent de l’oxygène, modifiant ainsi la couleur du ciel. J’ai donc scrupuleusement référencé sur chaque séquence les taux d’azote et d’oxygène, la température, l’hygrométrie, l’orientation du soleil et plein d’autres facteurs afin de pouvoir définir et doser la couleur du ciel en fonction de ces informations.
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Il y a quelque chose dont nous n’avons pas parlé jusqu’alors et qui mérite peut être d’être évoqué c’est le parcours de financement d’un tel projet. Planètes étant une œuvre hybride a bien des niveaux est ce qu’il a été compliqué de trouver des partenaires pour vous suivre dans cette aventure ?
Le premier soutien au projet c’est celui de Ecce Films, ce sont eux qui m’ont présenté Alain Layrac. Très vite, il semblait à tout le monde évident que pour convaincre des financiers de partir sur un long-métrage avec moi il fallait un scénario solide. Tout le monde me disait « On sait très bien que tu vas faire des belles images qui vont nous surprendre. Ça, il n’y a pas de problème, on a vu tes courts-métrages. Par contre, est-ce que tu pourras vraiment tenir les spectateurs pendant une heure et quart, sans qu’ils s’ennuient, sans que ça ne soit un défilement des très belles images sans émotion et sans fil narratif ? » La mission d’Alain c’était justement de m’accompagner pour travailler à renforcer ces aspects à travers les personnages. Pour apporter finalement une structure un peu plus classique à cette forme très expérimentale à laquelle j’étais habituée. On a écrit pendant trois ans avant de déposer une version à la commission d’avance sur recette du CNC. Et… On a obtenu l’avance sur recette de façon unanime et dès le premier tour de table… C’était presque inimaginable ! Et après, ça s’est un peu passé comme ça sur tous les guichets de financements. Chez Arte – qui était notre fond privé et donc l’une des parts les plus importantes du plan de financement – pareil, petit miracle. Alors même que Arte ne finance qu’un seul film d’animation par an ! Donc vous imaginez à quel point ce dépôt était compétitif… Et pareil pour Canal+… On ne s’y attendait pas du tout. Ils ont été extrêmement enthousiastes ! On ne peut pas se plaindre, vraiment, le film a eu un parcours de financement assez accueillant en général.
Le film sort ce mercredi donc on imagine que vous n’avez peut-être pas encore pleinement la tête ailleurs et que vous êtes concentrée sur l’éclosion de Planètes dans les salles. Néanmoins, je ne peux m’empêcher de vous demander s’il y a déjà, pour le futur, quelques petites graines au stade de germination ?
J’ai des graines qui poussent depuis deux ans sur d’autres films. Pour l’instant, c’est vraiment au stade embryonnaire, donc je ne peux pas vraiment en parler davantage parce que ce n’est pas sûr que ça va se faire. Mais en tout cas, il y a des thèmes qui me tiennent à cœur d’explorer à nouveau, notamment sur la compréhension de notre comportement humain à travers d’autres vivants, des plantes ou d’autres animaux… Je pense qu’on peut encore surprendre et raconter des histoires assez incroyables autour de ça.
Propos de Momoko Seto
Recueillis et Retranscrits par Joris Laquittant
