Park Chan-wook confirme qu’il n’a rien perdu de son formalisme obsessionnel. Son nouveau long-métrage navigue entre comédie noire, thriller et satire sociale, radiographiant une compétition économique qui pousse les hommes à s’entre-dévorer. En court-circuitant les ressorts du film de vengeance, Aucun autre choix (2026) propose surtout une autopsie du couple et de la cellule familiale érigés en derniers remparts d’une masculinité vacillante.
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La lutte des cadres
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Vingt ans après Costa-Gavras, Park Chan-wook s’attaque à son tour au roman The Ax de Donald Westlake. Le Couperet, porté par un José Garcia impressionnant en cadre à la fois sympathique et abject, restait relativement fidèle à la trame du livre. Le cinéaste franco-grec en tirait une allégorie politique frontale, accentuant la charge contre le néolibéralisme au détriment du cynisme sec et ironique qui faisait tout le sel du roman. Que Park, récemment désigné président du prochain Festival de Cannes, s’empare aujourd’hui du même matériau n’a rien d’étonnant en apparence : l’histoire d’un homme prêt à éliminer ses semblables pour préserver sa place dans la compétition sociale semble s’inscrire naturellement dans la continuité de ses obsessions. On pourrait croire qu’Aucun autre choix rejoue la partition familière de la vengeance et du pétage de plomb au masculin – Old Boy (Park Chan-wook, 2003) en demeurant l’exemple le plus emblématique. Mais depuis Mademoiselle (2016), et plus encore Decision to Leave (2022), le cinéaste a progressivement déplacé le centre de gravité de son œuvre. Sans renoncer à la violence ni au ressentiment, il les a enchâssés dans une réflexion sur le couple. Ici, la guerre personnelle que son personnage principal Yoo Man-su mène contre ses concurrents se double d’une tension conjugale et domestique contaminant peu à peu le récit. La vengeance n’est plus seulement une affaire individuelle : elle se loge au cœur du foyer, dans cette cellule familiale que Park scrute au moment précis où elle tremble et menace de s’effondrer. À tel point que l’enjeu domestique finit par s’imposer comme le véritable sujet du long-métrage. Pour incarner ce funambule au bord de la rupture, le réalisateur coréen retrouve Lee Byung-hun, révélé chez lui dans JSA (Joint Security Area) (2000) et devenu depuis une figure internationale – notamment grâce à son rôle de grand méchant dans Squid Game (Hwang Dong-hyeok, 2021-2025). L’acteur prête à Man-su une ambiguïté précieuse : capable de burlesque presque slapstick comme d’élans dramatiques, il compose un personnage qui déraille sans jamais perdre son humanité. C’est précisément dans cet équilibre instable – entre grotesque et tragique – que le film trouve sa tonalité singulière.
Aucun autre choix s’ouvre sur un tableau idyllique, presque factice, baigné d’un soleil retouché numériquement. Autour d’un barbecue dans le jardin, Man-su célèbre l’arrivée de l’automne auprès de sa chère famille. Il apparaît d’emblée comme un homme comblé : une épouse aimante, de beaux enfants, une maison flanquée d’une serre où il cultive sa passion pour les arbres, deux labradors. Employé modèle dans l’industrie papetière, il vient même de recevoir une anguille envoyée par son patron en guise de félicitations. Or tandis que la famille savoure ce poisson grillé, des nuages s’amoncellent à l’horizon. Le rachat de la firme par des investisseurs américains précipite son licenciement, après vingt-cinq ans de loyaux services. La chute est brutale. Le couple doit vendre la maison, confier les chiens à des proches et résilier jusqu’à son abonnement Netflix. Incapable de retrouver un emploi équivalent, Man-su élabore une stratégie radicale : éliminer physiquement les concurrents susceptibles de briguer les mêmes postes. Il se persuade – et se répète – qu’il n’a « aucun autre choix ». Plutôt que de transformer l’humiliation en révolte, il s’acharne à reconquérir sa position d’aliéné, comme si la seule issue consistait à réintégrer la machine qui l’a expulsé. Une question s’impose alors, simple et glaçante : jusqu’où est-on prêt à aller pour préserver sa place dans la compétition néolibérale ? Pour identifier ses rivaux les plus redoutables, Man-su publie une fausse offre d’emploi dans une revue spécialisée, puis classe méthodiquement les candidats à éliminer. La logique du marché se mue en darwinisme social intériorisé. Le protagoniste ne se vit pas comme un criminel mais comme l’exécutant docile d’une nécessité supérieure. Le mantra « There is no alternative », popularisé pour justifier l’hégémonie du capitalisme, trouve ici un écho sinistre : en miroir des dirigeants américains qui affirmaient n’avoir « pas d’autre choix » que de le licencier, Man-su adopte la même rhétorique pour justifier ses crimes. Prisonnier d’un impératif présenté comme naturel et indiscutable, il préfère retourner sa violence contre ses semblables plutôt que contre les structures qui l’ont broyé. Cette guerre intraclasse n’est pas sans rappeler Parasite (Bong Joon-ho, 2019). Dans les deux cas, la lutte ne s’exerce pas verticalement contre les dominants, mais horizontalement entre individus rendus interchangeables par le système. Comme Bong, Park mobilise la comédie noire pour révéler l’absurdité cruelle d’un monde où la survie passe par l’élimination de son propre reflet.
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La trajectoire de Man-su se déploie en fait comme une spirale où la violence, d’abord envisagée comme un outil pragmatique, vire progressivement au grotesque. Chaque tentative de « résoudre rationnellement » son problème de chômage se complique, déraille et s’enlise dans une logique de plus en plus absurde. Ce qui marque très vite le spectateur, c’est la difficulté du personnage à mettre ses plans à exécution. Alors que le programme semblait tout tracé – exécuter ses concurrents, l’un après l’autre, à la manière de la Mariée dans Kill Bill (Quentin Tarantino, 2003-2004) – Park déjoue l’itinéraire rectiligne qu’annonçait le point de départ de son récit. La force du film tient justement à cette manière de parasiter sa propre trame criminelle, d’éviter les redites et l’effet de liste au profit d’un jeu complexe d’effets de miroir et de redoublements. Le cinéaste coréen reste fidèle à son formalisme virtuose : il tisse un vaste réseau de correspondances visuelles au sein duquel tout fait miroir. Cette narration, capable d’intégrer avec cohérence toutes sortes de bifurcations, se déploie avec une fluidité faite de fondus enchaînés, d’espaces superposés et de montages alternés abolissant les frontières ordinaires. Elle dessine un monde où tout circule et communique. Cette rigueur formelle n’a rien d’ornemental. La mise en scène construit un piège géométrique dans lequel Man-su est entièrement captif. Dès les premières séquences, la scénographie impose un univers structuré par la ligne droite : intérieurs domestiques filmés avec une précision presque rectiligne, perspectives tendues vers l’avant. L’image s’organise comme une grille mentale, à l’instar du chemin forestier, en ligne droite, où Man-su observe sa première victime avant d’être mordu par un serpent – figure ondoyante qui prolonge ironiquement cette obsession linéaire. À cette géométrie du trait s’adjoint la récurrence du cercle, symbole d’aliénation. Dans les scènes de meurtre, la forme circulaire revient en écho : disque vinyle, douille de balle, fond de verre à bière. Entre ligne et boucle, progression et répétition, le film met en scène un homme pris dans un système qui avance tout droit tout en tournant en rond.
Il faut attendre près d’une heure pour voir Man-su passer véritablement à l’action. Ses plans meurtriers ne se concrétisent que progressivement, par essais et erreurs, dans l’improvisation des situations. Souvent, le passage à l’acte est différé, comme suspendu par ces rencontres entre le protagoniste et ceux qu’il s’est juré d’éliminer. L’identité de Man-su est intimement liée à son statut professionnel, tout comme celle de ses victimes. Il sombre en grande partie parce que ce statut est menacé – et que les structures sociales autour de lui ne lui offrent aucune alternative réellement viable. Aucun autre choix met ainsi en scène des hommes dont la virilité semble greffée à leur degré d’employabilité. Ayant fait carrière dans l’ingénierie papetière, aucun n’envisage de se reconvertir : ils s’y cramponnent comme à un honneur. Ces ingénieurs du papier s’écharpent pour redevenir les rois d’un matériau sur le déclin à l’ère du numérique. Refusant l’automatisation et la dématérialisation, ils s’accrochent à l’ancien monde et deviennent eux-mêmes, en conséquence, des feuilles interchangeables, blanches et anonymes. Man-su voit dans ses rivaux la preuve qu’il est remplaçable, préférant supprimer son reflet plutôt que remettre en cause la logique du miroir. Pourtant, Park laisse toujours affleurer un doute, une forme de compassion ou de compréhension : le protagoniste paraît parfois se sermonner lui-même au moment même où il sermonne ses victimes. À cet égard, la scène où il braque un revolver enveloppé dans du plastique, la main gantée de maniques de cuisine, sur sa première victime endormie est symptomatique – en plus d’être l’une des séquences les plus marquantes de ce début d’année 2026. Gu Bum-mo (interprété par Lee Sung-min) agit bien comme le miroir de sa propre déchéance. Aucun autre choix opère ainsi un déplacement décisif : il ne réserve pas sa critique au seul système et pointe aussi l’incapacité de ces hommes à transformer l’épreuve qu’ils subissent en occasion de se transformer eux-mêmes. Man-su et les autres refusent les alternatives qui les obligeraient à renoncer à l’image virile et obsolète qu’ils entretiennent d’eux-mêmes. Quant aux femmes, elles incarnent, chacune à leur manière, une forme de résistance à ce monde rétréci par l’obsession masculine. Elles ne reprochent jamais à leurs époux d’avoir perdu leur emploi, plutôt la manière dont ils réagissent à cette perte : en sombrant. Là où l’épouse du narrateur occupait une place secondaire dans le roman et dans le film de Costa-Gavras, elle est ici pleinement incarnée. Son Ye-jin prête à ce personnage une présence déterminée : elle tente de maintenir le couple à flot, de préserver la confiance entre elle et son mari malgré les doutes qui l’assaillent. Complice mais lucide, elle apparaît comme la véritable partenaire de Man-su – preuve que le couple et la cellule familiale constituent le véritable sujet du film. Le binôme qu’ils forment suggère une idée simple : face à la brutalité ultra-libérale, la famille devient le dernier rempart symbolique.
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Investir la famille, c’est tenter d’éviter que le capitalisme ne nous dévore entièrement. Néanmoins dans le même temps, elle devient aussi le moteur rhétorique de l’auto-absolution : sauver les siens peut servir à légitimer l’élimination des autres. Aucun autre choix expose ces deux faces de la cellule familiale, à la fois refuge et principe de justification du pire. C’est dans l’intimité domestique que se mesure la masculinité blessée. Man-su est littéralement prêt à tout pour retrouver sa virilité aux yeux de sa femme et de ses enfants. Le meurtre devient un geste destiné à préserver une image conjugale et paternelle. Difficile de ne pas y lire une satire acerbe de la Korean way of life, où sauver les apparences et répondre aux attentes sociales a un coût. Ces apparences reposent sur des cadavres – ceux que sème Man-su avec le revolver de son grand-père, vétéran du Vietnam, ou ceux des 20 000 porcs que ce même grand-père a fait enterrer sous la maison. Park excelle à signifier ce matérialisme étouffant, qui passe aussi par le détournement des objets et de la nourriture. À force de gros plans sur des bouches engloutissant des pilons de poulet frit ou d’immenses gorgées de bière, il transforme la matière la plus commune en moteur dramatique. Cette matière triviale peut également devenir instrument de mort, tandis que les personnages s’abîment dans un matérialisme presque obscène. Le montage installe alors une friction constante entre la normalité et l’excès, entre le familier et l’inacceptable. Au bout du compte, ce n’est pas tant la violence du long-métrage qui frappe que la limpidité du raisonnement qui y conduit – une démonstration baroque, mais toujours traversée de subtils détours.
