Après 10 ans de macération dans l’estomac des franchises, Ryan Coogler revient toquer à notre porte encore fumant des acides de l’Industrie, avec un western d’horreur original, tissé de blues et de monstres irlandais. Bien qu’assoiffés par une saison blanche et sèche de cinéma de genre, les spectateurs s’écharpent, hésitant à inviter son Sinners dans la maison des films cultes. N’est-il pas un énième possédé du système, paré d’humanité et de bon sentiments ? Enquête de sincérité en terre de cynisme.
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Péché d’espoir
Il y a de quoi avoir peur. Hollywood n’en est pas à sa première possession : acheter les âmes des artistes talentueux.ses et les vider de leur substance, c’est même un peu le business plan. Le rituel en est assez simple. Repérer une voix unique qui parvient à se faire entendre à travers la cacophonie générale, lui proposer un gros projet (entendre aujourd’hui franchise) au budget, et au chèque faramineux. Accessoirement une promesse de financement de futures entreprises plus personnelles. Puis enchaîner par un contrat aux lettres d’or, signable au sang, sur les dix, voire les vingt prochaines années à la grande machine à films. Votre production surveillée, guidée, censurée et recoupée par les studios. Votre vision à la merci des instincts de commerciaux frileux et peu inspirés, qui n’hésiteront pas à vous faire porter le chapeau en cas d’échec et à vous faire disparaître à jamais dans les oubliettes lala-landaises. C’est du moins ainsi qu’on aime à se représenter Hollywood, The Substance (Coralie Fargeat, 2024) en soit témoin. La réalité, non moins cruelle, est cependant nuançable : certain.es artistes parviennent à y conserver un semblant de voix malgré la contrainte qui leur serre la gorge, profitant de périodes où l’étau se desserre ou d’un moment d’inattention habilement exploité. Mais à une certaine échelle, à un certain niveau d’enjeux et d’argent, les écarts esthétiques deviennent exceptions, et les envolées idéologiques sont tout bonnement censurées. “Revolution will not be televised” nous disait Gil Scott-Heron : le système ne nous donnera pas lui-même les armes pour le mettre à bas. Le blockbuster subversif, qualificatif qui a parfois été associé aux œuvres de Ryan Coogler, est donc par définition impossible. Petit retour sur cet homme au double visage avant d’aborder l’œuvre au double héros.
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En 2013, en pleine ère Obama, le jeune réalisateur écrit et réalise son premier film, Fruitvale Station, une adaptation de la véritable histoire d’Oscar Grant, tué par la police d’Oakland, d’où Coogler est originaire. Le film d’auteur coup-de-poing, personnel, montre un sens affûté de la mise en scène et de la direction d’acteur, le tout au service d’un message puissant, et est produit par nul autre que le Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres Forrest Whitaker (true story) et distribué par… la Weinstein Company. Personne n’est parfait. Le film s’assure une place à Sundance, est nommé à Cannes, est adoré par la critique et plus que plébiscité par le public. Toc, toc, toc. Bonjour, c’est Hollywood. L’empowerement afro-américain que vous représentez est à la mode, et la vague #OscarsSoWhite s’apprête à frapper la côte Pacifique. Voilà l’Offre-que-vous-ne-pourrez-pas-refuser : la franchise Black Panther et Creed, spin-off de Rocky (John G. Avildsen, 1976). Warning cependant. On garde l’empowerement, mais en lieu et place d’une critique de la police, vous chanterez les louanges d’un autre super-flic en collant, et vous ferez du Rocky des bas-fonds un nepo-baby en quête de réussite personnelle. C’est bon pour vous ? Apparemment oui. Coogler signe le pacte et accepte d’assurer le statu quo qu’il dénonçait en échange d’une portée internationale et de moyens illimités.
Tout est donc perdu. Tout ? Non ! Car si l’œuvre de Coogler passe du côté obscur de l’argent, elle conserve depuis 10 ans une ligne directrice positiviste, fine mais stable : la normalisation, ou du moins l’américanisation, de l’excellence et des cultures africaines et afro-américaines. Un haut fait à relever, quand on voit comment la culture afro-américaine a pu être invisibilisée, assimilée, parodiée et exploitée à travers toute l’histoire du cinéma étatsunien, et pire encore, comment Hollywood a réduit l’Afrique à une grande terre indéfinie, primitive, sans histoire ni cultures, à la merci des seigneurs de guerres et des industriels occidentaux (Hotel Rwanda, Le Dernier Roi d’Écosse, Blood Diamond, Lord of War, Beast of no Nation…). Se plaçant en claire opposition à ces représentations, Ryan Coogler concrétise une synthèse d’internationalisme noir assez rare, exposant ou imaginant des liens entre cultures originaires d’Afrique et les différentes diasporas, poussant souvent ce désir d’unité à un humanisme plus global. Sa critique anti-système, bien qu’en surface, cible le colonialisme occidental dans Black Panther et critique l’exploitation et la médiatisation des sportifs afro-américains dans Creed. Difficile toutefois de préciser ces qualités sans ajouter “pour un film Disney” ou “pour un film hollywoodien”.
En effet, chacun de ses essors contestataires finit toujours poli par la ponceuse de l’Industrie, qui dispose de tout un arsenal d’outils dramatiques pour couper ce qui dépasse : faire un terroriste sanguinaire des méchants aux discours touchant trop juste, terminer en laissant la main aux Etats ou aux milliardaires, attaquer les corrompus et jamais la corruption… Comme beaucoup de réalisateur.ices avant lui, Ryan Coogler a tenté de retrouver son indépendance en passant producteur, pour un résultat encore très inégal. Pour un super Judas and The Black Messiah (Shaka King, 2021), il faut encore qu’il produise les deux sequels de Creed, le terrible et ultra-commercial Space Jam (Malcolm D. Lee, 2021), ainsi que les produits dérivés de Black Panther : Wakanda Forever, Ironheart, et la série Eyes on Wakanda. Est-ce qu’une île reste une île si elle est recouverte par les eaux ? La braise Coogler a ainsi peu à peu perdu de sa puissance dans le congélateur hollywoodien, et menaçait de s’éteindre tout à fait avec l’ère glaciaire Trump et les revirements droitiers du PDG de Disney, Bob Iger.
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Et puis voilà que trois mois après l’investiture la plus problématique et la plus ouvertement révisionniste que les États-Unis aient connu, le réalisateur réapparaît avec un western horrifique mettant en scène la communauté afro-américaine du delta du Mississipi des années 1930, hantée et écrasée par les répercussions de l’esclavage. Sinners raconte l’histoire de deux jumeaux, revenus au bercail après être passés par la Première Guerre Mondiale et les guerres de gangs de Chicago pour ouvrir leur propre juke joint familial, boîte de nuit de blues, avec leur cousin guitariste. Entre mauvais payeurs et réticences du Ku Klux Klan local, leur plan se compliquera encore plus lorsqu’un démon vampirique s’intéressera de près à leur entreprise musicale. Celui-ci ne pouvant entrer dans ce lieu saint du blues sans invitation, il devra jouer de tentation, de menaces et de violences pour arriver à ses sombres fins. Dès son annonce, le projet surprend et se démarque de la ribambelle de franchise habituelle : mi-film de casse, mi-huis clos, mi-film historique sur une période et une communauté méconnue des Etats-Unis, mi-horreur au monstre semi-original, le tout en récit fermé se déroulant sur un jour et une nuit. Extrême exercice de genre d’un côté, discours critique sur l’histoire des Etats-Unis de l’autre, quel Coogler l’emportera cette fois ?
Dans la lancée des séries Watchmen (Damon Lindelof, 2019) et Lovecraft Country (Misha Green, 2020), Sinners s’inscrit une nouvelle tendance cinématographique qui entend représenter l’histoire méconnue de cette communauté afro-américaine par le biais du genre. Une méthode subtile, héritée du réalisme magique, qui permet de souligner l’absurdité du réel en le rendant encore plus terrible que la fiction qui l’entoure. Cette tendance, qu’on pourrait considérer comme le renouveau de l’horreur afro-américaine, a été initiée par les films de Jordan Peele Get out (2017), Us (2019), Nope (2022) et bientôt Him annoncé pour septembre prochain, impulsion immédiatement suivie de films aux titres tout aussi succincts comme Ma (Tate Taylor, 2019), Black Box (Stephen Herman, 2020), Antebellum (Christopher Renz et Gerard Bush, 2020) ou encore les séries Them (Lena Waithe, 2021) et From (John Griffin, 2022). Des productions le plus souvent écrites, réalisées et/ou interprétées par des Afro-américains, destinées et adressées à un public bien plus large et ayant pour thématique récurrente le racisme systémique étasunien, ses modes opératoires et son histoire. Ryan Coogler apporte donc sa pierre à l’édifice en y ajoutant un bloc conséquent, à 90 millions de dollars. Pierre de taille dont le succès donnera le cap (ou le point final) à ce genre émergent. Sinners apparaît donc comme un objet particulier, une opportunité pour l’Oaklandais de réaffirmer son style et son appartenance à une génération d’auteur.ices de genre. Les attentes étaient nombreuses, les uns espérant le film de la maturité, les autres une expérience de genre d’ampleur, une majorité encore désiraient simplement, et à raison, voir Michael B. Jordan en marcel casser du vampire et du raciste.
Lelong-métrage se révèle une singulière synthèse de tous ces éléments. Porté par cette liberté nouvelle du film original, Coogler s’engage avec brio dans une ode au blues, à celles et ceux qui l’ont porté. Il parvient en réécrivant la légende de Robert Johnson, figure fondatrice et mythique du genre musical, à élever cette musique au stade de religion. Une fascinante première partie en crescendo qui se parachève en une magnifique scène de danse ralentie en plan-séquence, hommage formidable et vibrant à la culture afro-américaine. Durant quelques instants trop brefs, Sinners accomplit pour le blues ce que Whiplash (Damien Chazelle, 2014) faisait pour le jazz, ce que 8 Mile (Curtis Hanson, 2003) faisait pour le rap ou encore Tick, Tick… Boom! (Lin-Manuel Miranda, 2021) pour la comédie musicale : une expérience spirituelle qui atteint une ampleur politique sur laquelle nous reviendrons plus tard. Cette apothéose à mi-parcours, symbole de l’accomplissement du rêve de l’ensemble des personnages, s’achève trop brusquement et laisse place à un autre film, bien plus classique. Soudainement, le juke joint magique se vide de ses fêtards, le blues live est réduit au silence pour faire place à une BO plus classique. Ne reste plus qu’un panthéon de personnages dignes d’une équipe de Left 4 Dead (Turtle Rock Studios, 2008), dont les qualités développées jusqu’à présent s’effacent face à l’impératif martial, à l’éternelle escarmouche finale à coups de balles et de pieux. Malgré quelques ressorts comiques et une ou deux imageries intéressantes, le massacre-exorcisme se révèle un pétard mouillé, un étalage de violence assez peu inspiré, parvenant à peine à nous inoculer son boost d’adrénaline. Le genre pour le genre reprend le dessus… Un abandon du réalisateur qui révèle chez lui un certain fatalisme, comme s’il savait qu’il était impossible que ses personnages s’en sortent, que ses belles idées du premier acte survivent à l’inévitable bain de sang annoncé. Mais ce qui aurait pu être un beau tragique méta se mue en cynisme à la seconde où est employé l’insupportable second degré insupportable des méga-productions réduisant toute sincérité, toute émotion à néant. Un geste que Sinners semble regretter, puisqu’il se termine sur un montage plein d’espoir d’instants de la première partie. Le film s’achève même sur un concert post-crédits, digne d’une scène d’Only Lovers Left Alive (Jim Jarmusch, 2013), soulignant l’importance d’assumer et de perpétuer sa culture. Revirement un peu tardif, beaucoup de spectateur.ices ayant déjà quitté leurs sièges.
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Injustement éclipsée derrière le sang, les muscles et les flammes, cette seconde partie complétait pourtant une fascinante réflexion anti-cléricale. Une critique de la notion même de péché et de l’éthique imposée en bonne parole, unique et incontestable, par les institutions chrétiennes. Le premier geste de ce mouvement vient dans la présentation du blues comme une religion à part entière. Au père prédicateur chrétien, aux mots creux du Livre et à l’église amorphe aux murs désespérément blancs s’oppose un fils musicien, curieux, ambitieux, talentueux, à l’écoute des individualités de chacun, aspirant à créer et à participer à un nouveau monde plus prometteur, plus coloré, où les siens pourraient vivre plus libres, plus heureux. Un monde où l’on vit le présent et on prépare l’avenir plutôt que d’attendre la mort et la résurrection. Ce jeune protagoniste devient alors lui-même le chantre de la religion du blues, ses apôtres de cousins se chargeant de lui construire une église sous forme de boîte de nuit et de rassembler autour de lui des fidèles pour assurer ce moment d’extase décrit plus haut. Mieux encore, le blues est présenté comme une religion embrassant et comprenant l’origine systémique des soi-disant vices de ses pratiquants, tirant sa force spirituelle de leur détresse pour leur redonner le goût de vivre, le sens d’un droit à l’existence. Les corps reprennent pleine possession d’eux-mêmes et se dépassent comme dans la fameuse peinture d’Ernie Barnes, dont le juke joint de Ryan Coogler s’inspire ouvertement. Les âmes sont pardonnées par la musique, l’humanisme est rappelé à chacun dans cette communion de “pêcheurs”.
Dans un second temps, Ryan Coogler développe un surprenant méchant vampire-zombie-leprechaun, magnifiquement interprété par Jack O’Connell, nouveau visage hollywoodien de l’insolence irlandaise (Skins, This is England, Rogue Heroes, 71…). Une entité démoniaque elle aussi férue de musique qui apparaît bien plus comme l’antithèse du blues que comme un énième antéchrist chrétien horrifique. Un redneck blanc à banjo qui se présente comme étant une résurgence millénaire celte originaire d’Irlande, ayant été transportée à travers l’Atlantique avec l’immigration irlandaise, excellente modernisation des mythes qu’on retrouvait déjà dans la série American Gods (Bryan Fuller et Michael Green, 2017-2021). Ce ne sont plus alors simplement Noirs et Blancs qui s’opposent, ni même croyants et non-croyants, mais deux cultures ancestrales, originaires d’ailleurs, et mises sur un pied d’égalité, tentant de se faire une place sur une terre étrangère. Les racistes blancs chrétiens, rapidement évoqués dans le film, sont évacués de l’équation, mis à la marge de la narration. Ils redeviennent ainsi ce qu’ils auraient toujours dû être, une fraction de l’histoire américaine et non son centre absolu. Enfin dans un dernier temps, ou plutôt dans un dernier geste extrêmement explicite, Ryan Coogler fait de son climax une critique ouverte du prosélytisme chrétien et de ses violences. Mis au pied du mur, le jeune guitariste fils de prêtre renonce en effet à sa nouvelle religion du blues pour revenir à celle de son père, tentant un exorcisme chrétien sur le monstre qui le tient à sa merci. Mais le vampire-leprechaun ne le laisse pas finir : il reprend et termine même sa prière en chœur avec son armée de sbires. Troublant moment pour tout fan d’horreur et tout esprit puritain s’attendant à cette intervention du divin depuis le début du film. Comme un bon méchant, le vampire-leprechaun prend le temps de nous expliquer : la chrétienté n’a aucun pouvoir sur le Mal, habitué à des siècles de conversions forcées et de réappropriation de culture (voir la vraie histoire de Saint Patrick). La communauté du blues et celle de l’Irish folk partageraient donc un passé et un ennemi commun en l’Église, qui n’aurait jamais servi que les intérêts des cultures dominantes. Sacré discours pour un film d’horreur à l’esthétique série B.
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Par-delà ces piques anticléricales s’établit un message plus ambigu sur la nécessité de faire groupe. Ce démon irlandais ne cherche pas à consommer les âmes des afro-américains, mais à les convaincre de le rejoindre. S’il emploie d’abord le charme, puis la menace, ce serpent à forme humaine, esthétiquement inspiré du Grand Méchant Loup du Chat Potté 2 (Joel Crawford, 2022) finit par employer un argumentaire étrangement cohérent : face à l’interminable injustice du système, aux éternelles discriminations, à la destruction forcée des corps par un labeur interminable et sans issue autre que la prison ou la mort violente, pourquoi ne pas céder ? Pourquoi ne pas faire sécession, quitter le monde des vivants et vivre à jamais ses passions avec ses proches en tant que horde de vampires surpuissants ? Étant donné comment Ryan Coogler présente ses vampires comme des êtres beaux (pour celle.eux qui ne se sont pas encore pris un coup de shotgun en pleine face) et en relative possession de leur libre arbitre, on serait tenté de se dire que l’alternative démoniaque n’est pas si terrible. Arrive alors la ponceuse politique hollywoodienne. Comme Killmonger dans Black Panther, comme Namor dans Black Panther 2, le méchant qui commence à faire un peu trop sens se voit remettre un couteau dans la main et est soudainement poussé à agir comme une bête assoiffée de sang. Les crocs poussent magiquement dans les gueules qui l’ouvrent trop. Malgré tout le matériel contestataire qu’il met en place, Ryan Coogler continue de perpétuer le système même qu’il dénonce en se refusant à aller au bout de ses idées. Bien plus encore qu’une paresse dans la mise en scène horrifique, c’est ce revirement politique au moment important qui déçoit le plus.Pointant encore absent au moment de la subversion, Ryan Coogler comble en réchauffant les surgelés conservateurs de l’Industrie. Ses héros.héroïnes qu’il avait d’abord soigneusement construits en hommes et femmes distinct.es, profonds, porteur.euses d’une histoire, de vices, d’amours et de haines, d’espoirs et de désespoirs, se dissolvent peu à peu pour devenir des clichés sexistes ambulants, jusqu’à perdre tout à fait leur physicalité dans un ballet d’effets spéciaux peu convaincant. Est perpétuée la dichotomie, devenue trichotomie avec l’appropriation du féminisme par le capitalisme, des femmes-objets de désirs, des femmes-mères et la dernière arrivante, femme-qui-porte-le-pantalon, devenant toutes accessoires aux hommes qu’elles sont là pour soutenir ou pour combler. En Pygmalion fantasmant ses trop viriles Galatées, Coogler magnifie encore ici les comportements et modes de pensées machistes traditionnels : on n’est pas vraiment un homme tant qu’on n’a pas couché (avec une femme hein), buté quelqu’un ou quelque chose de conséquent ou qu’on n’est pas mort pour la veuve et l’orphelin. Ces représentations foutent d’autant plus la gerbe dans un film qui accorde autant de place à la réappropriation de soi, à la possibilité d’exister autrement hors des codes établis et de faire communauté tout en étant valorisé pour son individualité.
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Sinners continue ainsi de prouver qu’il existe un seuil infranchissable dans l’œuvre de Ryan Coogler, un mur de verre (ou d’argent) qui l’empêche d’accéder à la postérité à laquelle il aspire. Malgré des élans esthétiques de plus en plus maîtrisés, des charges critiques de plus en plus précises, la ligne de sel reste intacte alors que de l’autre côté l’attend une génération avide d’espoir et de nouvelles représentations. Pourtant, si Coogler se résout à sauvegarder sa position unique, historique dans le paysage audiovisuel américain, il semble avec Sinners nous lancer un étrange cri d’impuissance étouffé, prouvant par un discours méta une conscience assidue de son propre enfermement. Céder à la tentation, comme il l’a fait avec Hollywood, n’apparaît dans ce film ni comme une fatalité, ni comme une fin : Sinners nous présente ainsi des personnages s’étant abandonnés par désespoir au vice, ayant survécu à ses horreurs, mais décidant de s’en sortir malgré tout. Des hommes et des femmes qui font le choix, peut-être vain, d’essayer de se racheter, en ouvrant la voie à d’autres, en perpétuant ce qu’il y a de bon dans le monde quand bien même ils en seraient privés eux-mêmes. En ce sens, Sinners est bien plus qu’une ode à sa culture afro-américaine dénigrée ou un pastiche de brûlot anti-système. C’est le péché d’espoir de son réalisateur, l’aveu qu’il voudrait être plus, s’attend à devenir plus et s’y prépare. Le jour où il franchira ce seuil, serons-nous prêts à le suivre ?
