Les gros matous du Chat qui Fume offrent un coffret plus qu’énorme à la trilogie des Majin, série mythique mais néanmoins méconnu du cinéma d’exploitation japonais, mêlant les codes du Kaiju Eiga (films de montres géants) et du Jidai Geki (film sur le Japon Médiéval).
© Daei / Chat qui Fume
Le Géant de Pierre
Si nous avions consacré un dossier massif aux films de monstres géants et notamment à son versant japonais que l’on nomme traditionnellement le Kaiju Eiga, il est vrai que nous avions largement et injustement outrepassé à l’époque le cas Majin. Il faut dire que cette trilogie culte – Majin (Kimiyoshi Yasuda, 1966), Le Retour de Majin (Kenji Misumi, 1966), Le Combat final de Majin (Kazuo Mori, 1966) – occupe une place assez à part dans le giron du film de monstres géants. Car s’ils peuvent évidemment être considérés comme des Kaiju Eiga à part entière, ces longs-métrages se distinguent de leurs illustres prédécesseurs tels que Godzilla (Ishiro Honda, 1954) ou Gamera (Noriaki Yuasa, 1965) en cela qu’ils se placent en réalité sur la frontière entre deux genres piliers du cinéma d’exploitation japonais : nouant entre eux les codes du cinéma de monstres avec ceux du chanbara et des films s’appuyant sur l’histoire ancestrale et médiévale du Japon. Le monstre ainsi invoqué dans cette trilogie n’est pas une créature animale ou dinosaure, mais une divinité mythologique, Daimajin (que l’on traduirait par « Grand Démon ») géant de pierre endormi qui se réveille pour porter secours aux peuples oppressés.
© Daei / Chat qui Fume
En cela, la trilogie a peut-être contre elle (et plus particulièrement en ce qui concerne les deux premiers volets) de continuellement travailler les mêmes thématiques, de façon quasi-programmatique. Toutefois il serait compliqué de reprocher à un cinéma de codes, de les exploiter. Dans ce cas, on retrouve tout d’abord la rigueur stylistique du chanbara – composition des cadres, chorégraphies – tout autant que son canevas scénaristique habituel – guerre de clans, seigneurs belliqueux, maîtres à venger, villageois apeurés face aux tyrans… La grande réussite de la trilogie réside surtout dans sa grande habilité à greffer les codes du Kaiju Eiga à ceux des films historiques. Les deux genres font corps et le résultat impose sa singularité, sa proposition, son univers. Ainsi, l’irruption de Majin dans le récit n’est pas le fruit de facilités et raccourcis dans la narration mais au contraire, son arrivée est une véritable solution, une résolution inévitable aux conflits. Il s’éveille ainsi pour remettre de l’ordre, prenant toujours le parti des opprimés, venant les aider à se libérer du joug contraint d’un seigneur tyrannique. Seul le troisième long-métrage sort peut-être plus aisément des canevas, proposant moins un récit empruntant seulement aux codes du films de sabres mais aussi aux récits d’aventure initiatique. En effet, Le Combat Final de Majin en donnant la part belle à des enfants, partis en quête, est une sorte de Goonies (Richard Donner, 1985) avant l’heure.
Par ailleurs, ce qui rend cette trilogie immanquable et toujours aussi saisissante aujourd’hui, c’est sans nul doute la beauté visuelle de sa mise en scène mais aussi et surtout du monstre en lui-même. Si la technique nippone de l’homme en costume de latex très utilisée dans les Kaiju Eiga de l’époque est ici ré-employée, la nature même du monstre, plus humanoïde, permet 
d’accroître la croyance en cette entité, là où ces mêmes effets dans d’autres films de monstres trahissent le réalisme et forcent même souvent à décocher des rires moqueurs. Majestueux, charismatique, et bien servi par le jeu puissant de Chikara Hashimoto – qui lui donne, par son simple regard, une âme – le Daimajin est très certainement l’un des monstres du cinéma japonais les plus intemporels et marquants. Pourtant, peut être parce qu’il est beaucoup plus ancré dans la culture japonaise que ces comparses – disons tout du moins, moins exportable culturellement – cette trilogie a mis du temps à être re-découverte et re-considérée comme une pièce maîtresse et charnière du cinéma d’exploitation japonais des années soixante. C’est toute l’ambition de ce coffret proposé par l’éditeur à poils que de redonner une exposition à ces films tout en proposant des masters magnifiques qui rendent grâce et sublime la direction artistique à l’œuvre . Si le coffret a beau être déjà imposant de par la présence de trois longs-métrages en son sein, Le Chat qui Fume n’a pas lésiné sur les efforts éditoriaux et nous offre des compléments précieux et instructifs dont deux entretiens avec des spécialistes (Fathi Beddiar et Fabien Mauro) qui prolongeront votre voyage d’une bonne heure et demie. Que dire de plus… on se répète – et même dire que l’on se répète, nous fait nous répéter ! – y a t-il seulement une édition du Chat qui Fume qui ne soit pas immédiatement indispensable ? Laissons les continuer à réveiller les Dieux et Démons des temps passés et de nous les ramener ainsi à la vie, nous peuple cinéphile oppressé, avons toujours besoin de guides pour défendre ce cinéma que l’on aime, et qui pourtant, souvent, demeure invisible ou endormi.
