Il y a des séances cannoises qui marquent l’histoire d’un festival. Lors de sa projection, Hope (Na Hong-jin, 2026) a secoué la salle, unissant la presse éreintée dans un même élan d’applaudissements, de cris de surprise et de fous rires. Le nouveau long-métrage de Na Hong-jin, précédemment derrière The Strangers (2016), nous plonge dans Hope, une bourgade rurale et portuaire située à la lisière hautement inflammable de la frontière nord-coréenne. Lorsqu’une bête mystérieuse décime le bétail, un trio d’habitants (Bum-seok, Sung-ae et Sung-ki) se lance dans une traque impitoyable. Mais ce qui débute comme un âpre polar se mue rapidement en un maelström cinématographique d’une ampleur colossale. Maintenant que la surprise cannoise est passée, il est temps de décortiquer l’un des grands films qui fait pas genre de l’année.
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La Bête humaine
Na Hong-jin s’est illustré dans de nombreux registres tout au long de sa carrière, du thriller au drame occulte. Pourtant, et pardonnez-nous cette politique des auteurs, une obsession thématique le suit de film en film : l’inquiétude d’un mal rampant qui revient sans cesse, une force sinueuse qui contamine peu à peu toutes les strates de la société coréenne et qu’il faut traquer coûte que coûte. De ce point de vue, Hope constitue l’aboutissement de sa démarche. Si le cinéaste à l’habitude de changer de registre, d’un film à l’autre, pour déployer cette lutte entre le bien et le mal, il va encore plus loin ici – ou plus vite – en effectuant ce changement de genre, d’une séquence à une autre. Mais face à l’euphorie communicative que procure le film, on a presque tendance à vouloir aller trop vite. Reprenons donc depuis le début. Cette ville portuaire ne le sait pas encore, mais elle s’apprête à vivre sa pire journée. L’intrigue prend d’abord les atours du polar classique : un mystère, des cadavres – ici, du bétail mutilé – et une enquête locale. Le film s’amuse alors à multiplier les fausses pistes. Est-ce un ours ? Un tigre de Sibérie aperçu près de la ligne de démarcation ? Ou bien une menace venue de l’autre côté de cette frontière militarisée ?
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Le choix de situer l’action à proximité immédiate de la Corée du Nord permet de signifier que les inquiétudes liées à cette frontière chez les habitants entraînent une angoisse perpétuelle, celle de l’invasion imminente. La menace d’une invasion nord-coréenne franchissant cette cicatrice géographique est toujours, dans l’imaginaire sud-coréen, omniprésente. De manière générale, ce thème revient sur le devant de la scène à l’international ; il suffit de se tourner vers le jeu vidéo, avec le blockbuster Call of Duty : Modern Warfare 4 (2026), qui prend pour intrigue une invasion du Nord vers le Sud. En ancrant son récit dans cette lisière, Na Hong-jin profite de ce territoire particulier où la paranoïa est une seconde nature. Mais surtout ce lieu est l’occasion pour le cinéaste d’évoquer subtilement l’une des grandes préoccupations du film. Ce miroir tendu entre deux mondes séparés par des barrières infranchissables rappelle des œuvres fondatrices comme JSA – Joint Security Area (Park Chan-wook, 2000). Toutefois, là où le film de Park Chan-wook traitait d’un drame politique humain, Na Hong-jin pousse le concept dans ses retranchements horrifiques. L’incapacité systémique à communiquer avec l’ennemi frontalier se transmute ici en une incompréhension face à la créature. C’est précisément cette impossibilité d’établir un dialogue, cette habitude endémique de percevoir l’Autre comme une menace à abattre à vue, qui engendre le massacre initial et dévore la part d’humanité des protagonistes au fil du film.
Très vite, les corps s’amoncellent, les empreintes s’élargissent et notre fine équipe de chasseurs-policiers comprend que cette force menace de raser la ville entière. La première heure du film est sans doute ce que l’on a vu de mieux cette année dans le cinéma de genre, inaugurant un véritable carnaval des tons et des ambiances. Na Hong-jin refuse catégoriquement de faire le tri. Du polar, on glisse brusquement vers l’horreur pure, le policier suit des traînées de sang, slalome entre des bâtiments éventrés et des cadavres mutilés, tandis que des hurlements bestiaux glacent le sang en hors-champ. Le cinéaste applique à la lettre le B.A.-BA de l’épouvante en retenant au maximum l’apparence de la bête pour laisser l’imagination du spectateur travailler à plein régime. À travers de maigres, mais frappants, indices, des voitures projetées dans le ciel, des cratères béants en pleine ville, des traînées de poissons pourris répandues sur l’asphalte, notre cerveau sculpte une représentation flottante de cette créature aux griffes immenses et à la vitesse terrifiante. Puis, la traque bascule dans le film catastrophe ravageant son environnement jusqu’à un climax dantesque où toute la région est anéantie dans un déluge de feu. Cet affrontement donne lieu à un pur film d’action aux accents de western par moments. On ne compte plus les douilles au sol, les flèches lancées ou les tirs de lance-grenades depuis une voiture lancée à tombeau ouvert. De la même manière que l’on a droit, à plusieurs reprises, à quelques fondamentaux du western, comme des poursuites à cheval, et de véritables duels dans une rue vidée de ses habitants.
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On a rarement ressenti un tel souffle épique au cinéma. La caméra de Na Hong-jin virevolte aux côtés de ses personnages, multipliant les effets de style pour retranscrire le gigantisme de la lutte, grands angles vertigineux, ralentis frôlant le mauvais goût assumé, arrêts brusques et redémarrages furieux. De plus, cette caméra collée à l’action permet au réalisateur d’affirmer un point de vue radical : suivre quasi exclusivement des êtres humains imparfaits, hystériques et merveilleusement maladroits. Ce parti pris nous immerge dans la panique, mais laisse aussi la porte grande ouverte au burlesque. Dans la pure tradition du cinéma sud-coréen, le rire décuple la tension et ajoute un certain malaise. Le montage gère ces collisions tonales en intégrant des blagues absurdes au milieu d’un carnage, ou encore en nous immergeant dans un flashback scatologique impliquant une crise de diarrhée mémorable, entre deux batailles. Na Hong-jin reste donc, malgré l’ampleur des événements, terre à terre (littéralement dans ce flashback où un personnage est assis sur le sol) et nous rappelle que face à l’apocalypse, l’humain reste désespérément trivial, pathétique et organique.
Mais Hope n’est pas qu’un tour de manège frénétique et sa plus belle idée survient justement lorsque la course s’arrête enfin. Dans la séquence la plus désarçonnante du film, le monstre (on ne parle alors plus de bête), criblé de balles et rattrapé par ses assaillants, se fige et croise le regard de ses bourreaux. Dans ces quelques secondes suspendues au ralenti, face à ce regard larmoyant d’une tristesse infinie, c’est toute l’histoire du cinéma de genre qui défile. De Frankenstein (James Whale, 1931) à King Kong (Merian C. Cooper & Ernest B. Schoedsack, 1933), se dessine la tragédie de ces monstres qui ne demandent que de l’amour et ne récoltent que de la violence. Nous avons haleté avec les humains, mais sont-ils vraiment les héros de cette histoire ? Le film établit alors un renversement de perspective en nous mettant de plus en plus du côté des monstres. La créature n’est autre qu’un alien venu sur Terre récupérer son enfant, lâchement assassiné par la bêtise de braconniers avides. Tout ceci n’est qu’une vengeance désespérée. Le long-métrage franchit un palier supplémentaire lorsqu’il nous confronte au point de vue intérieur de ces créatures (désormais incarnées en CGI par des acteurs américains reconnus). L’apparition soudaine de sous-titres pour traduire les grognements de l’alien constitue une rupture méta-narrative, signifiant que l’on peut désormais les comprendre. Ce simple outil typographique modifie notre grille de lecture morale, et en donnant le langage, la syntaxe, et donc une conscience politique et émotionnelle au monstre, le cinéaste force le spectateur à adopter son point de vue et détruit l’illusion d’innocence de l’humanité. On comprend alors que les enjeux de ces aliens mêlent traumatismes intimes et conflits géopolitiques intergalactiques, dépassant de très loin les petites préoccupations de nos protagonistes. Cette astuce de mise en scène confronte l’immensité insondable du cosmos au prosaïsme le plus misérable.
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En filmant ces humains si prompts à presser la détente face à l’inconnu, Na Hong-jin signe un immense pamphlet politique et écologique contre notre propre cruauté. Il est d’ailleurs fascinant de replacer cette bête dans la lignée directe du monstre marin de The Host (Bong Joon-ho, 2006). Si la créature de Bong Joon-ho naissait de l’impérialisme militaire américain et de la pollution chimique déversée dans le fleuve Han, celle de Na Hong-jin subit la violence primaire d’hommes motivés par le profit et l’exploitation des ressources sauvages. Dans les deux œuvres, une continuité thématique majeure s’impose, le monstre n’est jamais un mal gratuit. Il est intimement lié à la nature outragée et vient s’opposer frontalement à l’urbanisation humaine. Qu’elle dévaste les rives de Séoul ou les routes bétonnées de la ville portuaire de Hope, la créature sud-coréenne est un signe de l’urgence climatique. A-t-on déjà vu un film embrasser avec autant d’appétit le polar, l’horreur, le burlesque, le western, le film catastrophe écologique et le mélodrame intergalactique ? En digérant des influences aussi colossales que Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015) pour cette longue course poursuite finale, L’Attaque des Titans (Tetsurō Araki, 2013) pour le design des créatures, Predator (John McTiernan, 1987) pour cette traque violente en forêt ou Nope (Jordan Peele, 2022) où le même compositeur, Michael Abels, signe une partition tendant vers le néo-western, Hope (Na Hong-jin, 2026) emporte absolument tout sur son passage au cours de 2h40 qui défilent à la vitesse d’un battement de cils.
