Présenté en première mondiale en Séance de Minuit à Cannes, Sanguine (2026) vient de décrocher le prix du meilleur film à Sitges ; une belle consécration pour sa réalisatrice Marion Le Corroller. Fable horrifique aussi sanglante que survoltée, son premier long-métrage débarque enfin dans nos salles, dénonçant un capitalisme qui épuise la chair jusqu’à la faire muter. La cinéaste s’affirme ainsi comme l’un des nouveaux visages du body horror français. L’occasion pour nous de discuter avec elle des corps malmenés par le travail, des rapports entre femmes et de ce que le regard féminin peut apporter à la représentation de la monstruosité.
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Le corps à l’ouvrage
« Sanguine » de M. Le Corroller © ARP Sélection
Avant de parler de Sanguine, j’aimerais revenir sur votre relation au cinéma de genre. D’où vous vient ce goût pour l’horreur, et plus particulièrement pour le body horror ? Est-ce qu’il y a eu des films ou des cinéastes qui ont joué un rôle déterminant dans la construction de votre imaginaire et, plus tard, dans votre envie de passer derrière la caméra ?
J’ai découvert le cinéma de genre quand j’avais 14 ou 15 ans. Je viens d’une famille assez stricte, assez conservatrice, et j’ai passé quinze ans dans un établissement catholique. Lorsque j’ai découvert le cinéma de genre, j’y ai vu une certaine manière de m’émanciper, de m’affirmer, de casser un peu les codes avec ce qui m’entourait. Ce n’était pas du tout dans les habitudes de ma famille de regarder ce genre de cinéma, et j’avais, je crois, un côté assez rebelle, comme tous les adolescents. Mais ça m’a parlé. Ce qui m’a plu tout de suite, surtout, c’est la force politique de ces films. Je trouvais ça extrêmement jouissif, extrêmement ludique, très accessible aussi, beaucoup moins intellectuel que des films peut-être plus naturalistes français – en tout cas, que ce qu’on pouvait voir dans le paysage cinématographique français. En même temps, quand on sort de la séance, il y a un sous-texte social ou politique très fort qui fait qu’on repense au film par la suite. J’ai trouvé ça assez intelligent comme force de frappe. Ça m’a plu. À partir de là, j’ai vraiment commencé à regarder du cinéma de genre. Évidemment, j’ai découvert les films de David Cronenberg, j’ai également beaucoup regardé Darren Aronofsky, des films de Kubrick ; puis, un peu plus tard, ceux d’Ari Aster et de Yórgos Lánthimos, qui m’ont parlé par leur bizarrerie, le malaise qu’ils arrivent à instaurer, et aussi énormément par leur ton. Ce que j’aime beaucoup dans les films d’horreur, par ailleurs, c’est l’humour. C’est un vrai plaisir de spectatrice.
Pour en venir à Sanguine, lors de sa scène d’ouverture dans le fast-food, le film semble afficher nettement ses intentions : une critique frontale du monde du travail, portée par une certaine outrance et un excès cartoonesque qui s’assume. Quel statut vouliez-vous accorder à ce prologue ?
Je l’ai vraiment pensé comme un petit court-métrage qui répondrait à la séquence de fin. Ce sont deux séquences isolées, mais qui constituent une sorte de manifesto de ce que j’ai envie de raconter sur le monde du travail. Elles annoncent le ton, la couleur du film, dont elles sont un petit condensé. Pour moi, c’est l’apéritif qui annonce ce que va être le film par la suite, y compris dans sa dimension politique.
« Poupée fondue » de M. Le Corroller © Furyo Films
En revoyant vos courts-métrages, on a presque l’impression que le territoire de Sanguine s’est dessiné progressivement : Toubib (2018) explorait déjà le monde médical, Dieu n’est plus médecin (2020) associait l’épuisement des soignants à la métamorphose du corps, tandis que Poupée fondue (2024) approfondissait votre exploration du body horror. Est-ce que Sanguine vous apparaît comme l’aboutissement de ce parcours, ou plutôt comme une nouvelle étape dans votre manière d’aborder ces thèmes ?
Non, je pense que c’est vraiment l’aboutissement de ce parcours, de mon rapport au corps aussi. Le corps, c’est quelque chose qui me fascine. Peut-être parce que j’ai fait des études dans lesquelles je n’étais pas bien et que je ne pouvais pas le verbaliser (ndlr : avant de faire du cinéma, Marion Le Corroller a fait des études de finance et d’affaires internationales à la Sorbonne). Finalement, j’avais l’impression que le corps était mon meilleur moyen de communication. Je trouvais très intéressant qu’il soit le miroir de ce qu’on traverse. C’était un formidable outil de travail, de représentation, ce qui m’a amenée à explorer le body horror. J’ai le sentiment d’avoir vraiment creusé cette voie. Par exemple, je suis en train d’écrire mon prochain film, qui reste dans le cinéma de genre, mais qui ne relève pas du tout du body horror, parce que le sujet s’y prête moins, ou tout simplement parce que j’ai envie d’explorer d’autres choses dans ma carrière de cinéaste. Je n’ai pas envie de m’enfermer dans ce sous-genre, mais j’y reviendrai si le sujet s’y prête, si c’est un angle qui m’intéresse. En fin de compte, pour parler du burn-out dans le monde du travail, j’aurais tout autant pu choisir une perspective complètement différente. Il faut avoir envie d’aller dans cette direction.
Est-ce que le passage du court au long-métrage a aussi changé votre manière de construire le regard du spectateur ? Je pense notamment à la métamorphose du corps, qui se fait progressivement, par étapes…
Oui, c’est vrai que sur Poupée fondue, par exemple, quand ma mère l’a vu pour la première fois, elle est sortie de la salle en pleurant, en me disant : « Mon Dieu, j’ai complètement raté toute ton éducation ! » (rires). J’en ai parlé ensuite avec mon copain, qui m’a dit : « Non, c’est juste qu’elle s’est pris en vingt minutes un condensé d’horreur et que c’était too much ». Sur un long-métrage, tu as davantage de temps, donc tu peux y aller plus crescendo dans la manière de faire entrer le spectateur dans ton univers. C’est une question qu’on s’est posée avec le monteur tout au long du film : à quel moment faut-il s’arrêter ? Quand tu montes une scène, à partir de quand risques-tu de perdre le spectateur, de provoquer un rejet du film ? C’est hyper important, parce que si ton spectateur se met à rejeter le film, tu l’as perdu. C’est un vrai challenge, un véritable numéro d’équilibriste. Parfois, ça se joue à deux secondes près, à quelques images, et tu te dis : « Là, ça va être too much ! ».
C’est surtout au montage que ça se détermine ?
Oui, parce qu’il y a aussi une grosse différence entre ce que tu écris, ce que tu imagines et les images avec lesquelles tu te retrouves au final. Parfois, elles sont beaucoup plus fortes, beaucoup plus impactantes au montage que ce que tu avais pu envisager à l’écriture, et elles ne te font pas le même effet. On a passé beaucoup de temps au montage, presque quatre mois, à se poser ces questions. Il y avait aussi celle de l’interdiction : à partir de quel moment risquait-on de se prendre une interdiction aux moins de 16 ans ? On a donc monté le film en pensant qu’on n’aurait qu’une interdiction aux moins de 12 ans, mais finalement, on a pris un moins de 16 ans.
« Sanguine » de M. Le Corroller © ARP Sélection
Vous avez expliqué avoir choisi l’hôpital comme cadre privilégié, notamment parce que c’est un lieu de soins paradoxalement soumis à des logiques de rendement. Mais c’est aussi un espace où se côtoient une architecture très graphique, des technologies omniprésentes et des corps qu’on examine, qu’on ouvre et qu’on répare ; ce qui en fait un terrain particulièrement fertile pour le body horror. Qu’est-ce qui est venu en premier dans votre démarche : votre attrait pour l’horreur corporelle ou votre intérêt pour les problématiques du monde hospitalier ?
C’est plusieurs choses. Déjà, pendant mes études de finance, j’avais découvert les systèmes de management à l’hôpital. J’avais appris qu’aujourd’hui, un hôpital est finalement géré comme une entreprise du CAC 40. Il y a des injonctions de performance, les services doivent être rentables, les chefs de service ont des tableaux Excel qui leur indiquent s’ils sont dans le positif ou dans le négatif, combien de bénéfices ils doivent réaliser le mois suivant, etc. Ça me paraissait hallucinant de voir qu’ils avaient au fond les mêmes objectifs qu’une PME, voire qu’une entreprise du CAC 40. Je trouvais que l’hôpital illustrait le paradoxe de notre époque, à quel point cette injonction au rendement avait pénétré toutes les institutions de la société, notamment celles qui, à la base, sont là pour produire du soin, pas du bénéfice. Ça cristallisait bien ce que j’avais envie de raconter. J’avais aussi envie que mon héroïne ne comprenne pas ce qui lui arrive. Son corps change, mais elle ne comprend pas ce qui se passe. Pour ça, le fait qu’elle soit médecin était, pour moi, la clé. C’est quand même une médecin qui est malade et qui n’arrive pas à se diagnostiquer. Je trouvais ça plus intéressant qu’avec un autre personnage. Enfin, l’hôpital, c’est la meilleure vitrine et le meilleur laboratoire pour filmer le corps sous toutes ses coutures, pour être dans quelque chose qui se rapproche de la dissection. Tout s’imbriquait bien.
En voyant Sanguine, on pense bien sûr par moments à Grave (2016) de Julia Ducournau ou à The Substance (2024) de Coralie Fargeat, deux cinéastes dont vous avez d’ailleurs souligné l’importance.
C’étaient des références importantes, pas uniquement pour leurs œuvres, mais aussi pour leurs parcours de femmes, que je trouve hyper inspirants. Par exemple, quand Coralie Fargeat décide de se battre contre Universal, de quitter le studio parce qu’elle a une vision hyper précise de son film et qu’on veut lui imposer un montage qu’elle refuse, je trouve ça très fort. Qu’une femme seule se batte contre une ligne d’hommes qui essaient de lui imposer quelque chose, c’est assez impressionnant. J’ai beaucoup d’admiration pour leurs parcours. Ce qui est sûr, c’est qu’on a les mêmes références, qu’on adore les mêmes réalisateurs et qu’on est très admiratives de certaines œuvres. Évidemment, j’ai adoré Grave, j’ai adoré The Substance, et notamment la force politique de ce que ces films racontent. Mais j’admire tout autant le parcours de ces femmes. Je suis hyper fière d’admirer des réalisatrices, parce que, mine de rien, des femmes qui font du cinéma de genre, ça ne court pas les rues. En dehors de la France, je pense aussi à The Ugly Stepsister (Emilie Blichfeldt). J’adore ce film, c’est mon préféré de 2025. Il est incroyable.
« Sanguine » de M. Le Corroller © ARP Sélection
Est-ce que cette arrivée de regards féminins transforme selon vous la manière dont le cinéma de genre regarde le corps ? Qu’est-ce qu’une cinéaste peut montrer ou interroger différemment lorsqu’elle filme un corps, et un corps féminin en particulier ?
Je pense qu’il y a plusieurs choses. Déjà, c’est vrai que l’horreur a été investie pendant des années par des réalisateurs et qu’elle s’adressait à un public éminemment masculin. Moi, par exemple, j’ai un problème avec les slashers. On y retrouve toujours ce personnage féminin vierge, très jeune, une sorte de Lolita, la blonde américaine enfermée quelque part qu’un méchant monsieur veut venir agresser. Pour moi, le slasher entretient le fantasme de la culture du viol. C’est mon interprétation, elle est hyper subjective, mais c’est un genre de films qui me dérange profondément aujourd’hui. Je trouve donc très intéressant que ce soient des femmes qui investissent aujourd’hui le terrain de l’horreur, notamment du body horror. Et je ne pense pas que ce soit une coïncidence. Il y a vraiment, selon moi, une volonté de présenter des corps féminins différents au cinéma, beaucoup moins sexualisés, beaucoup moins aseptisés, beaucoup moins soumis aux fantasmes du regard masculin. Ce sont des corps dégoûtants, suintants. Ce sont aussi des héroïnes beaucoup moins victimes, plus proactives, qui dirigent le film, qui sont maîtresses de leur destin et n’attendent pas d’être sauvées. Je trouve ça hyper intéressant de raconter d’autres histoires et de montrer d’autres formes de corps. C’est à la fois la manière de les filmer qui change et la manière d’écrire les rôles féminins. Les réalisatrices qui filment aujourd’hui les corps des femmes ont un regard beaucoup moins voyeur. Il y a quelque chose de beaucoup plus vrai dans leur façon de les filmer.
Comment réussir à concilier le plaisir de l’excès et de la monstruosité lié au genre avec la volonté de s’affranchir d’un regard objectifiant sur les corps féminins ?
En faisant en sorte que ce qui se passe soit légitime par rapport à l’histoire qu’on raconte ; de ne pas faire dans le voyeurisme, de ne pas filmer la nudité gratuitement, le sexe non plus. À mon sens, c’est particulièrement important de s’émanciper de cette gratuité et de certains tropes problématiques. L’héroïne des films d’horreur qui court au ralenti, pleine de sang, avec le mouvement de ses seins bien visible… Non, en fait, on en a marre ! C’est ce que questionne Jane Schoenbrun, par exemple, dans Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026). Par rapport à ce que je disais sur le slasher, je trouve qu’elle réinvente complètement le genre en proposant justement un autre regard sur le corps féminin. C’est ce qu’elle remet en question, et je trouve ce film génial pour ça.
Votre film semble aussi revendiquer un plaisir beaucoup plus immédiat et viscéral : un rythme très pop, presque clipesque par moments, et un propos politique qui ne cherche pas à avancer masqué. Est-ce qu’il y avait chez vous cette volonté d’assumer pleinement la dimension plus pulp et jubilatoire du body horror ?
L’intention, c’était vraiment de faire un film qui ne se prenne pas au sérieux, qui soit dans le second degré, presque une caricature du monde du travail. Je voulais porter un regard très cynique, très ironique, avec beaucoup d’humour noir, être dans l’excès, que ça splashe de partout. Il y a aussi ce petit côté série B, complètement assumé. C’était dans le projet dès le départ, cette envie de faire le film comme ça.
J’aimerais revenir sur le sens qu’on peut donner à la métamorphose de Margot, incarnée par Mara Taquin. On a l’impression que son corps révèle quelque chose qu’elle n’est pas encore capable de reconnaître elle-même. Est-ce qu’au final, cette mutation constitue une forme d’aliénation supplémentaire, ou au contraire une révolte du corps contre ce que l’esprit continue d’accepter ?
Pour moi, c’est vraiment les deux. La mutation raconte quand même cette nécessité de s’adapter le plus possible à son environnement, avec un corps qui se transforme pour y correspondre parfaitement. En même temps, c’est un personnage qui, par ses actions, lutte contre ce qui lui arrive, alors même que c’est en train de la gangréner. C’est donc aussi un personnage qui se défend face à ça.
« Sanguine » de M. Le Corroller © ARP Sélection
Malgré tout, Margot semble avoir totalement intériorisé cette pression…
C’est là que le système est très pernicieux. Par exemple, quand je faisais mes études de finance, le rythme était ultra soutenu, il fallait toujours se dépasser. Comme tout le monde autour de toi joue le jeu, tu finis par le jouer aussi. Sinon, tu te dis que tu as un problème, que tout le monde a l’air de s’adapter et que toi, tu n’y arrives pas. Tu finis donc par devenir ton propre tyran, par t’imposer un rythme effréné parce que tu as envie de réussir, parce que tu as peur de l’échec. À un moment, certains prennent quand même conscience qu’ils sont allés trop loin, qu’ils sont en train de devenir quelqu’un qui ne leur ressemble pas, d’abîmer leur corps. D’autres, finalement, acceptent le système. Dans l’écriture des rôles, on a pensé ces deux dimensions : une violence imposée par l’environnement de travail et les exigences que les personnages finissent par s’imposer à eux-mêmes. Par exemple, Pauline, le personnage que joue Kim Higelin, ne s’est pas vraiment interrogée sur ses désirs, sur ce qu’elle avait envie de faire de sa vie. Elle vient d’une famille où tout le monde est médecin, on lui a dit que c’était un très beau métier, que c’était comme ça. Elle suit donc un peu le chemin tracé, sans trop se poser de questions. Elle accepte le système. Le personnage que joue Karin Viard, la cheffe de service, représente encore un autre aspect : une génération au-dessus, qui, elle, est peut-être un peu dans le déni.
Ce sont toutes des femmes, d’ailleurs. Est-ce qu’il était important pour vous de montrer des personnages qui ne soient pas simplement unis par une forme de solidarité féminine, mais qui entretiennent aussi des rapports plus ambivalents ?
Oui, bien sûr. Pour moi, c’était d’abord une évidence que je voulais faire un film de femmes. J’avais aussi envie qu’elles puissent toutes se voir en miroir les unes des autres, que chacune ait un parcours différent, avec ses choix et sa trajectoire. Par exemple, je trouve que le personnage de Margot fonctionne bien en miroir avec celui d’Hélène – qu’interprète Karin Viard –, qui représente ce qu’elle pourrait devenir si elle acceptait de se conformer au système. Chacune renvoie ainsi quelque chose aux autres. Il y a aussi Pauline, qui est très marquée par le sens de la compétition et qui rencontre des personnes moins travaillées par cette logique, ou qui viennent d’autres milieux. Dans ces rencontres, il y a aussi des frontières qui s’effritent.
« Sanguine » de M. Le Corroller © ARP Sélection
L’une des caractéristiques de votre mise en scène, à mon sens, c’est que la caméra ne cherche jamais vraiment à se faire oublier. Il y a presque un refus du plan neutre dans Sanguine, avec l’utilisation de la SnorriCam, de très courtes focales qui accentuent les perspectives, ou encore de plongées et contre-plongées très marquées. Comment avez-vous construit cette grammaire visuelle ?
J’ai vraiment pensé le film comme un personnage à part entière, qui allait lui aussi muter au fur et à mesure de l’histoire. J’avais envie d’un objet en transformation permanente, qui propose de nouvelles choses, qui s’adapte, dont les formes évoluent tout au long du récit. Ce qui est sûr, c’est que je n’avais pas du tout envie de filmer ça de manière naturaliste, parce que ce n’est pas mon cinéma et que je ne sais pas le faire. J’aime vraiment les univers visuellement très forts, très marqués, avec une direction artistique radicale. C’est mon style de cinéma, et j’avais envie de proposer une expérience presque immersive aux spectateurs, avec certains choix de mise en scène et de points de vue qui leur permettent d’être au plus proche de Margot, de vivre sa transformation avec elle. C’est donc un peu les deux : le film mute lui-même, tandis que le spectateur accompagne Margot pour ressentir ce qu’elle ressent.
D’où vous est venue l’idée d’utiliser la SnorriCam, un dispositif qu’on associe notamment à Requiem for a Dream (2000) de Darren Aronofsky, mais qu’on croise assez peu aujourd’hui au cinéma ? Est-ce que ce film constituait une référence consciente pour vous ?
Je ne sais pas si on le croise si rarement. C’est vrai qu’il y avait Requiem for a Dream, et on l’a revu dans The Substance. D’ailleurs, Coralie Fargeat le citait comme référence. En tout cas, j’avais vraiment envie qu’à ce moment-là, on soit ultra proche de Margot, qu’on soit dans une déambulation avec elle, complètement perdus. Rien que par les mouvements qu’elle fait dans cet hôpital, je me demandais comment j’allais pouvoir la suivre, d’un point de vue logistique, en restant aussi proche d’elle. Cette configuration s’est donc presque imposée d’elle-même, pour entrer le plus possible dans sa tête.
« Sanguine » de M. Le Corroller © ARP Sélection
Le rôle de Margot impose à Mara Taquin un engagement physique considérable, entre les transformations du personnage, les prothèses et certains dispositifs de caméra particulièrement contraignants. Comment avez-vous travaillé avec elle pour que cette dimension très technique ne prenne jamais le pas sur l’incarnation du personnage ?
On a beaucoup parlé du personnage en amont, de sa trajectoire, de sa psychologie, pour qu’une fois sur le plateau, on n’ait plus qu’à s’occuper des questions de logistique, de déplacements, etc. L’idée, c’était que toutes les questions autour du personnage, les questions intimes, aient déjà été travaillées et réglées, pour que sur le plateau, on ne parle plus que de mise en scène. C’est vrai que faire du cinéma de genre, c’est aussi quelque chose de très chorégraphié, avec beaucoup moins de place pour l’improvisation. Sur mon film, on n’a pas du tout improvisé, tout était très cadré. Entre les prothèses, les effets de caméra, les bustiers à porter, c’est vraiment une « danse » qui doit être répétée. On a donc travaillé en deux étapes pour pouvoir s’organiser. Il y avait aussi des contraintes de temps très importantes. J’avais énormément de choses à faire rentrer dans une journée, les scènes étaient vraiment chronométrées et je devais aller à l’os. Je faisais cinq prises par scène, je ne pouvais pas me permettre davantage, faute de temps. Avec des délais aussi courts, tu ne peux tout simplement pas improviser.
Est-ce que le recours à des effets spéciaux pratiques plutôt que numériques renvoie, pour vous, à une certaine conception du cinéma de genre, nécessairement physique ?
C’était hyper important pour moi d’avoir des effets réalisés sur le plateau. J’ai notamment travaillé avec Pierre-Olivier Persin (ndlr : qui a notamment remporté l’Oscar et le BAFTA des meilleurs maquillages en 2025 pour The Substance, dont il a supervisé les effets spéciaux de maquillage). Je trouve que les prothèses apportent beaucoup plus de crédibilité que le numérique. J’y crois davantage. C’est quelque chose de plus organique, de plus viscéral. C’était aussi un choix parce que je trouve hyper important de continuer à faire travailler ces artisans, à une époque où les effets numériques sont quand même en train de tout remplacer. Pour moi, c’était presque un choix militant. Les meilleurs films d’horreur que je vois utilisent des effets réalisés sur le plateau. Ça ne m’intéresse pas de voir des effets numériques. Je trouve qu’ils créent une distance : on voit tout de suite que ce n’est pas organique, que ce n’est pas viscéral, que ça manque de substance.
Merci pour vos réponses, Marion.
Merci beaucoup ! Avec plaisir.
Propos de Marion Le Corroller
Recueillis et retranscrits par Tristan Storme
