Dans la volée de la réédition en haute définition de plusieurs œuvres de Eloy de la Iglesia, c’est au tour de La Créature (1977) de se frayer un chemin jusque dans nos collections grâce à Artus Films. Véritable pépite du cinéma bis espagnol – que Fais Pas Genre a rapidement évoqué dans son carnet de bord de l’Offscreen Film Festival –, l’œuvre parvient à mettre en tension une société espagnole encore marquée par le franquisme et désir de liberté, jusqu’à ses limites les plus douteuses.
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Amours chiennes
Le cinéma de genre espagnol réserve souvent de bonnes surprises lorsqu’il s’agit d’affirmer l’étrangeté des relations amoureuses, mettant en évidence un rapport fragilisé à la pudeur et au christianisme. L’Espagne contemporaine est héritière d’une histoire sombre ; les traces du franquisme et de la guerre civile ont perduré durant la transition démocratique, au point qu’il est toujours difficile d’en parler ouvertement au sein des familles victimes de la dictature et de son empreinte bien après la mort de Franco. Au lendemain de la levée de la censure, dans les années 1970, Eloy de la Iglesia a su ausculter dans un style très frontal les conséquences d’une persistance de l’Espagne franquiste malgré la démocratie annoncée, tant dans les mœurs que dans les corps. Présenté comme « ancré très à gauche » par Gaspar Noé dans l’un des bonus de l’édition d’Artus Films, le réalisateur s’est particulièrement démarqué par une vision acerbe de ce qu’était devenue la société espagnole, versant rapidement dans le choquant et le pervers. Tout comme Le Prêtre (1978, Eloy de la Iglesia), tourné dans la foulée, La Créature participe de ce geste : recourir à l’extrême pour faire éclater au grand jour les névroses d’une société façonnée par plusieurs décennies de répression morale, sexuelle et politique. Très vite réduit à sa réputation de premier film espagnol traitant frontalement de la zoophilie, l’œuvre est pourtant ailleurs. Eloy de la Iglesia construit son récit autour d’une série de trinités – familiales, religieuses, politiques –, dont les échos finissent par prendre une dimension presque christique. De l’intimité du couple jusqu’à l’organisation de la société tout entière, le cinéaste déplace progressivement le regard vers le foyer bourgeois espagnol, qu’il filme comme le premier lieu d’apprentissage de la soumission. Les membres de cette famille ne doivent pas être vus comme des victimes du franquisme : ils en sont les relais les plus ordinaires.
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L’intrigue du long-métrage peut se résumer en quelques lignes : Cristina (Ana Belén) et Marcos (Juan Diego) forment un couple qui se fracture progressivement, jusqu’au jour où la femme tombe enceinte. Cet heureux événement aurait peut-être pu relancer un semblant de reconstruction entre les deux personnages, mais, après l’attaque malheureuse d’un chien, Cristina fait une fausse couche. Désemparée, elle rencontre par hasard un autre canidé lors d’un voyage en bord de mer ; chien avec lequel elle nouera une relation fusionnelle des plus étranges. Plaçant en son centre la figure de l’épouse comme point de jonction de toute la narration, le film fait de son traumatisme un déclencheur : la projection de l’enfant perdu sur l’animal – enfant de substitution dans un premier temps – sera synonyme de saut dans un précipice infernal, au fond duquel va se retrouver le couple, miroir de la société bourgeoise espagnole. L’angle du réalisateur instaure alors une triangularité multiple, qui s’articule initialement autour de Cristina, Marcos et du potentiel enfant : créer une base familiale dite « nucléaire », l’annonce de la grossesse intervenant à l’instant même où des tensions s’installent entre nos deux personnages principaux. Il faut ici comprendre que le cœur narratif de La Créature est en vérité la corruption du noyau familial, ce qui raccorde entre eux tous les nœuds engagés dans l’œuvre de De la Iglesia : dictature, tromperie, zoophilie, etc.
Sous couvert d’une forme de cynisme envers les élites, le réalisateur espagnol n’y va pas de main morte : Marcos, grande star de la télévision en tant que présentateur d’une émission au succès national, se mêle à un parti profondément nationaliste par pur opportunisme, tout en trompant sa femme avec sa collègue. Ce personnage est l’incarnation de l’homme bourgeois capable de se corrompre dans la complaisance avec le fascisme, interdisant une forme de liberté sexuelle tout en lorgnant dessus par hypocrisie. Parce qu’en effet, Marcos est bien le premier à tenter de contrôler le corps de Cristina : en la jalousant vis-à-vis de sa relation extrêmement complice avec le chien – venu, lui, suppléer aux absences du mari et de l’enfant perdu. Pourtant, c’est bien l’époux qui contraint le couple à la triangularité amoureuse dès le début du récit, en se rapprochant sexuellement de sa collègue. Cette forme du triangle dans l’œuvre est, comme nous l’avons dit plus haut, essentielle, puisqu’elle génère les tensions internes à la narration. Et si nous nous concentrons sur Cristina comme initiatrice de l’écriture étrange que suit l’œuvre, c’est bien Marcos, de nouveau, qui est l’élément déclencheur de la problématique en resserrant l’étau du franquisme persistant sur ce couple. Voilà toute l’essence d’une trinité de la société : le présentateur opportuniste perméable aux idées réactionnaires influence son environnement et impose une corruption dans les tréfonds les plus intimes des relations amoureuses et sexuelles. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que, dès que la situation dégénère trop au goût de Marcos, son premier réflexe soit d’en faire part à une autorité religieuse, chrétienne, qui une fois encore le pousse, par véritable réaction – au sens politique du terme –, à contrôler le corps de sa femme.
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Les contours trinitaires sont donc ceux d’une figure protéiforme, qui vont jusqu’à intégrer en son sein la trinité biblique de la mère, du père et de l’enfant – même si ce dernier fait grincer des dents. En d’autres termes, le canidé devient de manière assez évidente l’incarnation du bambin perdu, un substitut de l’attachement de Cristina. Progressivement, les rapports « familiaux » vont reprendre leur forme de triangularité amoureuse, en transformant la caractérisation du chien d’enfant en amant. Cela va inévitablement amener à des jeux de jalousie entre Cristina et Marcos, ce dernier adoptant une autre chienne, pour déplacer l’attention du canidé, qui très vite est éliminée par l’épouse. Ce jeu de triangle amoureux ne cesse d’être chamboulé, troublé par un élément ou un autre qui prend le rôle de remplaçant, indiquant à quel point la situation est à la fois ubuesque et dérangeante. Néanmoins, il faut noter que le chien est le centre de différentes représentations et métaphores qui s’installent dans le récit. Deux fonctions nous intéressent plus particulièrement, car elles viennent s’alimenter mutuellement. En effet, il n’est pas rare de voir, dans la présence d’un canidé – d’autant plus quand celui-ci possède une fourrure aussi sombre –, l’évocation, d’une manière ou d’une autre, de la notion de « chien de garde », qui s’adjoint à l’idée que ces animaux sont les protecteurs d’un ordre fasciste, ou qu’ils sont directement les initiateurs de ce genre de « régime ». Ce n’est pas la seule association entre canidés et fascisme (ou franquisme). L’une des scènes les plus marquantes du film, dans le sens de notre propos, se déroule lors d’un meeting du parti nationaliste auquel appartient Marcos. Alors même que le rassemblement politique est sur le point de s’achever, on assite à un long travelling vers la gauche, cadrant les membres du parti en train de hurler le nom de leur leader – des hurlements qui, peu à peu, vont prendre la même sonorité qu’un aboiement. Une scène similaire se répétera plus tard, avec cette fois-ci le cri du canidé pleinement assumé.
L’autre face de cette pièce se situe bien évidemment dans le trouble sexuel qu’introduit le chien dans le couple. De son statut de bête, ce dernier amène inévitablement à transformer les comportements des personnes autour de lui, comme il a pu avoir comme effet de modifier la structure du triangle amoureux. Par conséquent, cette bestialité, incorporée au foyer, se prolonge dans le personnage de Marcos, gangréné par la jalousie : il finit par devenir lui-même animal en commettant un viol sur Cristina. Nous en venons ainsi à penser que la zoophilie n’est qu’une façade, au point de devenir anecdotique, pour servir un propos sur les changements sociétaux qu’implique l’entrée dans la réaction – de nouveau au sens politique. Il est donc important de noter que la zoophilie n’est jamais convoquée pour la seule puissance de son scandale. Dans la relation que Cristina noue avec l’animal se dessine surtout la possibilité d’un désir soustrait aux cadres rigides qui l’ont jusque-là déterminée : le mariage, la famille, la morale catholique et, plus largement, l’ordre bourgeois hérité du franquisme. Parce que ce désir zoophile est littéralement impossible à réintégrer dans les normes sociales, il devient paradoxalement pour elle l’espace d’une liberté retrouvée. Mais De la Iglesia se garde d’en faire une émancipation heureuse : cette libération ne peut advenir que sous une forme monstrueuse aux yeux de la société, comme si des décennies de répression avaient rendu impossible toute expression du désir qui ne passe pas, désormais, par la transgression. La figure du chien est tout cela à la fois.
Nous disions qu’au moins deux visions métaphoriques du canidé – comme chien de garde et comme agent de contamination de la bestialité – s’alimentent entre elles. En devenant un symbole du fascisme, le chien déboussole notamment les foyers bourgeois en les mettant face à leur propre bestialité, à leur propre corruption. Il n’est d’ailleurs pas étonnant que les deux canidés (mâles) principaux de la narration aient une apparence similaire, perturbant le couple à leur façon, l’un par la perte de l’enfant, l’autre par l’attirance qu’il déploie à l’intérieur de Cristina. D’une certaine manière, La Créature est le miroir de Théorème (Pier Paolo Pasolini, 1968) : là où le réalisateur italien, lui-même profondément antifasciste, introduisait l’idée que les bourgeois pouvaient être perturbés par les idées du socialisme, au point d’en devenir fous, Eloy de la Iglesia se profile comme son jumeau maléfique. Il fait strictement l’inverse en faisant de la bête l’esprit du fascisme qui hante les foyers bourgeois espagnols. Une chose est sûre : De la Iglesia est un cinéaste fascinant, ne crachant pas sur ses pensées politiques à l’intérieur même de son art et se servant allègrement du choquant pour faire passer son message de la plus violente des manières. Cristina, interprétée par la chanteuse populaire Ana Belén, devenue symbole de la Transition démocratique en Espagne, est d’ailleurs un personnage qu’il développe avec soin et empathie, sans tomber dans un écueil moral ; son discours est incontestablement centré sur ce qu’il a à cœur de critiquer dans la politique espagnole des années franquistes et de celles qui suivront, encore structurées par les mœurs de la dictature. Ajoutons enfin que les bonus proposés par dans l’édition restaurée d’Artus Films sont extrêmement instructifs dans la manière d’aborder La Créature, film à la fois simple et complexe, qu’il s’agisse de l’analyse exhaustive de Marcos Uzal, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma, ou la remise en contexte effectuée par le réalisateur Gaspar Noé. Si le cinéma de genre espagnol a été le centre névralgique d’une pensée politique marquée, il est d’autant plus clair que De la Iglesia avait les crocs.
