Si la postérité a largement privilégié la période américaine d’Alfred Hitchcock, qui concentre presque tous ses films devenus des références de la culture tant populaire que cinéphilique, sa période britannique (1925-1939) revêt une importance différente : elle permet de voir « Hitchcock inventer Hitchcock ». À l’occasion de la réédition par Elephant Films de cinq longs-métrages restaurés en haute définition, revenons sur la genèse de cette grammaire hitchcockienne du suspense, qui culminera outre-Atlantique mais dont Les 39 Marches (1935) offre déjà une première synthèse.
« Les 39 Marches » (1935) © Tous droits réservés
Fil(m)er à l’anglaise
Lorsqu’Alfred Hitchcock débarque aux États-Unis à la fin des années 1930, il est sans doute le cinéaste britannique le plus célèbre au-delà des frontières de son pays. Hollywood lui offre des moyens et une puissance de production qui permettront à ses expérimentations formelles de prendre une ampleur extraordinaire. Le résultat ne se fait nullement attendre : Rebecca (1940), son premier long-métrage hollywoodien, sera aussi la seule de ses œuvres à remporter l’Oscar du meilleur film. Incontestablement, l’histoire générale du cinéma regarde la période américaine du maître – qui est elle-même complexe à sous-catégoriser – comme son apogée ; non seulement parce que son rayonnement international est alors à son maximum, mais aussi parce que c’est là, au cœur des années 1940 à 1960, que se concentrent ses chefs-d’œuvre ayant le plus profondément marqué la théorie et la critique du cinéma – que l’on songe à Fenêtre sur cour (1954) ou à Sueurs froides (1958). Pourtant, sa période anglaise n’est absolument pas une petite « préhistoire » de sa filmographie ; à elle seule, elle concentre vingt-trois longs-métrages, soit plus de quarante pour cent de ses réalisations – vingt-quatre si l’on comptabilise Mary (1931), la version allemande de Meurtre (1930), tournée simultanément avec une distribution différente. Les coffrets Blu-ray et DVD qu’Elephant Films réédite et consacre « Aux origines du suspense » hitchcockien réunissent, dans les deux formats, cinq opus de cette période : trois muets (datant de 1927) et deux parlants (1934 et 1935), tous produits par Michael Balcon, mais appartenant à deux moments distincts de la carrière britannique du cinéaste et à deux structures de production successivement dirigées par le même producteur. Dans l’intervalle, Hitchcock cèdera aux avances de la British International Pictures de John Maxwell, attiré par un contrat particulièrement lucratif – une collaboration qui prendra fin avec Numéro dix-sept (1932) et qui a déjà fait l’objet d’une analyse approfondie sur Fais Pas Genre.
« Le passé ne meurt pas » (1927) © Tous droits réservés
Des dix longs-métrages muets achevés par Hitchcock entre 1925 et 1929, neuf nous sont parvenus et ont été restaurés par le British Film Institute il y a plus de dix ans, dans le cadre d’un vaste programme patrimonial intitulé « Rescue the Hitchcock 9 ». Chantage (1929) occupe une place particulière dans cet ensemble, puisque le projet avait commencé comme film muet. L’arrivée du parlant conduira Hitchcock et ses producteurs à en réaliser parallèlement une version sonore, qui deviendra également le premier all-talkie britannique. Jusqu’en 1927, Michael Balcon, patron de Gainsborough Pictures, joue un rôle déterminant dans la carrière du futur maître : c’est notamment lui qui offre à Hitchcock, qui avait débuté dans le cinéma comme rédacteur d’intertitres, l’occasion de réaliser son premier long-métrage achevé. Après le tournage de Number Thirteen (1922), interrompu faute de financement avant d’avoir pu être terminé, Hitchcock réalise Le Jardin du plaisir (1925), une coproduction anglo-allemande née d’un accord passé par Balcon entre sa société et les studios allemands Emelka. S’ensuivront quatre autres films, dont The Mountain Eagle (1926), considéré comme perdu ; les trois dernières œuvres sont quant à elles rassemblées dans le coffret : Les Cheveux d’or (1927), C’est la vie (1927) et Le passé ne meurt pas (1927). Quelques années plus tard, c’est auprès de Balcon, désormais à la Gaumont-British, que le cinéaste retrouve un nouvel élan avec L’Homme qui en savait trop (1934), quatrième film du coffret, dont il donnera une nouvelle version deux décennies plus tard aux États-Unis. Si les années 1920 et le cinéma muet constituent une sorte de laboratoire hitchcockien, le retour auprès du producteur de ses débuts inaugure en 1934 une première grande période de maturité. Le coffret d’Elephant comprend enfin Les 39 Marches, qui symbolise à merveille l’aboutissement de ce moment anglais, Hitchcock y donnant l’impression d’avoir véritablement découvert la formule narrative qu’il déclinera et perfectionnera pendant ses décennies hollywoodiennes : les principes structurants de sa mise en scène cessent d’être de simples motifs ou des trouvailles ponctuelles pour s’articuler au sein d’une mécanique de suspense impeccablement huilée. Vu sous cet angle, Hollywood signifie moins une naissance qu’un changement d’échelle. Car cette grammaire hitchcockienne du suspense mûrit depuis le muet : les quatre autres films rassemblés par Elephant dessinent moins une progression linéaire que la lente cristallisation de ce cinéma, Hitchcock y éprouvant séparément certains principes avant qu’en 1935, ceux-ci finissent par faire système.
À bien y regarder, Les 39 Marches est moins le film où Hitchcock invente ses grandes figures que celui où il comprend enfin comment les faire tenir ensemble et leur insuffler une dynamique commune. Dans ses fameuses conversations avec François Truffaut, il défendra une conception de l’adaptation au cinéma qui le porte volontiers vers les œuvres de littérature populaire plutôt que vers les grands monuments littéraires : moins sacralisé, le matériau peut être plus librement démonté, remodelé et soumis aux exigences propres du cinéma. C’est ainsi que, sans cacher son admiration pour le romancier John Buchan, il choisit d’adapter Les 39 Marches, « sujet plus modeste », confie-t-il, que Le Prophète au manteau vert, autre aventure du même protagoniste qu’il jugeait littérairement plus accomplie. Le point de départ du livre contient déjà ce qui intéresse le cinéaste au plus haut point dans ce genre d’histoire : un homme ordinaire brutalement arraché à son quotidien et précipité, malgré lui, au cœur d’un complot qui le dépasse. Hitchcock et son scénariste Charles Bennett vont pousser cette matrice vers l’une des figures cardinales de l’œuvre du cinéaste, celle du faux coupable contraint de mener sa propre enquête pour prouver son innocence. Dans Les 39 Marches, Richard Hannay (Robert Donat), un Canadien de passage à Londres, recueille chez lui une mystérieuse espionne qui lui révèle être poursuivie par une organisation secrète, « Les 39 Marches », cherchant à faire sortir du pays de précieuses informations. Avant d’être assassinée dans son appartement, elle lui laisse un indice qui mène vers l’Écosse. Accusé du meurtre, Hannay prend alors la fuite pour remonter la piste de l’organisation et contrecarrer ses plans, seul moyen dont il dispose pour se disculper. Il n’appartient donc pas au monde de l’espionnage mais y pénètre accidentellement. Malgré lui, il devient tout à la fois le fugitif que poursuit la police et l’enquêteur lancé sur les traces de ceux qui détiennent la clé de son innocence. Hitchcock superpose ici deux mouvements contradictoires – fuir tout en poursuivant –, de sorte que le récit ne peut pratiquement jamais s’arrêter. Cette inversion contribuera à définir l’un des grands modèles du thriller hitchcockien, appelé à essaimer bien au-delà de son cinéma : ce n’est pas le héros qui est l’agent chargé d’une mission, c’est la mission qui lui tombe dessus. Et Hitch y ajoute l’idée décisive du mouvement : dans la mesure où Hannay ne possède aucune institution, aucun support auquel se raccrocher, le déplacement devient l’unique stratégie possible. L’enquête se confond dès lors avec une longue fuite presque ininterrompue à travers le territoire britannique, où le suspense ne se conçoit jamais indépendamment des espaces traversés. Le train en est un exemple remarquable : le héros doit simultanément y surveiller les policiers, circuler dans les compartiments et trouver une issue. Le découpage transforme progressivement le train en espace contraignant : plus Hannay avance géographiquement, plus l’espace dont il dispose se resserre. La fuite aux abords du pont du Forth pousse cette logique encore plus loin : échappé du train, Hannay n’a désormais plus de pièce ni de compartiment où se cacher ; seule demeure la possibilité de disparaître dans le paysage lui-même. Ce cinéma du mouvement annonce très directement le Hitchcock américain, celui qui prend un lieu immédiatement identifiable et en convertit la géographie en dispositif dramatique. Le mont Rushmore de La Mort aux trousses (1959) en offrira l’une des expressions les plus spectaculaires ; mais, dès 1935, le thriller hitchcockien se profile comme profondément topographique et le suspense qu’il génère consiste déjà à demander comment un corps peut circuler dans un espace qui lui est devenu hostile.
« Les 39 Marches » (1935) © Tous droits réservés
Le film ne dure que quatre-vingt-six minutes, mais donne pourtant l’impression de couvrir énormément d’évènements. Cette densité narrative tient moins à l’accumulation des péripéties qu’à la manière dont le réalisateur les raccorde. La célèbre transition qui fait du cri de la femme de ménage découvrant le cadavre de l’espionne Annabella (Lucie Mannheim) le sifflement du train emportant Hannay vers l’Écosse condense tout ce projet : supprimer ce qui n’est pas nécessaire pour ne conserver que les points d’intensité du récit. Le montage court-circuite ainsi les articulations narratives habituelles – au meurtre succède brutalement la fuite de Hannay. Cet art du découpage, qui ne se contente pas de relier deux scènes, produit l’accélération de l’histoire et donne au spectateur la sensation d’une continuité du danger. Le long-métrage procède constamment par ellipses, raccourcis et changements de lieux brusques, quitte à sacrifier une part de vraisemblance. Le MacGuffin hitchcockien participe de cette économie : peu importe la nature de l’objet convoité par les poursuivants, sa fonction est d’obliger les corps à circuler. Avec Les 39 Marches, le cinéaste britannique en dégage une forme presque « pure », qui deviendra l’une de ses signatures par la suite ; le MacGuffin constitue un enjeu indispensable aux personnages et au déclenchement de l’intrigue, dont la nature précise importe finalement très peu au spectateur. Hitch pousse même cette abstraction un cran plus loin – jusqu’à faire totalement disparaître l’objet recherché – en inventant le personnage de Mister Memory (Wylie Watson), absent du roman. Car il n’y a même pas de document à récupérer ; l’objet tant convoité n’existe pas physiquement, il s’agit de données techniques incompréhensibles stockées dans la mémoire d’un homme. Nous sommes quasiment face à une plaisanterie théorique : pendant tout le film, des gens tuent et meurent pour quelques informations que le spectateur n’a absolument aucune raison de comprendre, mais qui permettent de déployer une intrigue extrêmement solide et d’alimenter sans relâche le récit. Le procédé est d’autant plus vertigineux que Mister Memory était présent dès la séquence inaugurale. Le film revient finalement au music-hall de son commencement pour révéler que la solution se trouvait sous nos yeux dès le départ. Le lieu n’a pas changé ; seule la connaissance acquise entre-temps par Hannay et le spectateur en transforme la perception.
Ce déplacement géographique vient se doubler d’une redistribution constante de l’information – autre élément qui deviendra central dans les thrillers américains du maître. Hannay fait des rencontres qu’il doit immédiatement interpréter, sans jamais pouvoir savoir à qui se fier ; les apparences ne permettent jamais de déterminer qui est qui. Le professeur Jordan (Godfrey Tearle) synthétise en lui-même ce principe : tout, dans sa demeure et son comportement, manifeste d’abord l’hospitalité et la respectabilité, jusqu’à ce que le héros aperçoive son doigt mutilé et que ce point de détail en apparence anodin reconfigure entièrement la lecture de la scène. Annabella avait en effet confié à Hannay que le dangereux chef des « 39 Marches » présentait la particularité d’avoir une phalange manquante à l’auriculaire. Cet indice extrêmement simple métamorphose l’espace protecteur sans qu’il soit matériellement modifié – conception déjà très moderne de l’espionnage, la menace n’arrivant plus nécessairement de l’extérieur. Le personnage de Pamela (Madeleine Carroll), à qui le héros se retrouve malencontreusement menotté, est construit selon une logique inverse : parce qu’elle ignore ce que nous savons, elle interprète correctement les signes mais à partir de fausses prémisses et voit donc en Hannay le meurtrier recherché. Condamnée à partager l’espace avec celui en qui elle n’a nullement confiance, Pamela passera progressivement de l’intimité matérielle imposée à l’intimité sentimentale. Déjà chez Hitch, le thriller et la comédie romantique fonctionnent selon le même principe : le danger rapproche physiquement les personnages, cette proximité produit du désir, et le désir complique à son tour la fuite. Lorsqu’elle surprend, par exemple, la conversation entre les faux policiers, Pamela prend momentanément l’avantage sur Hannay : elle sait quelque chose que lui ignore encore. La situation se renverse peu à peu. Cette circulation du savoir devient l’un des moteurs décisifs du suspense ; Hitchcock joue constamment sur les écarts entre ce que Hannay sait, ce que Pamela sait et ce que le spectateur sait lui-même. Et dans ce monde où les identités sont instables, Richard Hannay survivra parce qu’il sait jouer, séduire, improviser. Il fixe le modèle du wrong man, l’homme accusé à tort, mais pas complètement banal, capable de retourner à son avantage les identités que les autres lui assignent.
« Les Cheveux d’or » (1927) © Tous droits réservés
Cette obsession du contrôle spectatoriel n’est pas née avec Les 39 Marches, qui en constitue toutefois l’un des principaux points de cristallisation avant l’aventure américaine. Elle travaille le cinéma de Hitchcock presque depuis ses débuts et se manifeste avec une évidence particulière dès Les Cheveux d’or, qu’il considérera rétrospectivement comme son « premier vrai film ». Parmi ses muets, The Lodger – titre original de ce long-métrage – est l’un des plus importants pour comprendre l’émergence d’une grammaire cinématographique du thriller à suspense. Première adaptation du roman éponyme de Marie Belloc Lowndes – qui en connaîtra beaucoup d’autres –, et directement inspiré de l’imaginaire entourant Jack L’Éventreur, The Lodger s’approprie ce thème populaire, attaché à la culture britannique, du « mystérieux pensionnaire ». Et si cet homme apparemment respectable qui loue une chambre chez vous était un meurtrier ? Le film part en effet d’un récit très simple. Dans un Londres terrorisé par un tueur en série qui assassine de jeunes femmes blondes, la famille Bunting loue une chambre à un étrange jeune homme, interprété par Ivor Novello. Solitaire, nerveux, sortant mystérieusement la nuit, celui-ci attire progressivement les soupçons – d’autant que Daisy (June Tripp), la fille blonde des propriétaires, semble tomber sous son charme. Balcon avait lui-même choisi ce projet comme le prochain de Hitchcock alors que ce dernier terminait encore The Mountain Eagle en Allemagne. Formellement, l’influence du cinéma expressionniste allemand y est remarquablement assimilée. Le maître en devenir avait observé de près le cinéma allemand des années 1920, notamment le travail de Friedrich W. Murnau, qu’il admirait beaucoup. Il en retient moins une esthétique qu’une méthode : l’idée que la mise en scène peut substituer à l’explication la subjectivité d’un regard, et faire de l’espace, de la lumière ou du montage les manifestations concrètes de la peur, du désir ou du soupçon. Les Cheveux d’or, avec son Londres nocturne et brumeux, ses escaliers menaçants et son célèbre plafond transparent, en porte directement la marque. Le Hitchcock que nous connaissons est en train de naître de la rencontre entre l’expressionnisme allemand et une culture britannique du récit criminel ; mais il y ajoute quelque chose qui lui appartient davantage : une fascination pour le regard du spectateur et sa manipulation. Dans la séquence du plafond de verre, les Bunting sont pris d’angoisse en entendant Novello marcher en rond dans sa chambre. Privé de son, le réalisateur transforme le plafond en surface vitrée afin que le spectateur puisse voir ce que les personnages entendent. Le dispositif est presque expressionniste, tant l’effet psychologique importe davantage que le réalisme de la représentation : il ne nous transmet pas une information objective supplémentaire sur la culpabilité du locataire, mais matérialise la perception inquiète des habitants situés en dessous, que la mise en scène nous conduit à épouser.
Déjà dans ce qu’il considère comme son premier véritable long-métrage, Hitch voit ce que le thème du « faux coupable » renferme de formidable sur le plan cinématographique ; il permet de travailler sur cette différence fondamentale entre ce qui est vrai et ce que l’image nous incite à croire vrai. La caméra ne doit pas simplement montrer ce qui arrive, mais organiser la manière dont nous le percevons – et ainsi fabriquer du soupçon. Le spectateur ignore si le pensionnaire est l’Avenger ou non, et le cinéaste oriente activement sa perception afin qu’il interprète les signes à charge. Par petites touches, il élabore cette manipulation du regard spectatoriel, construit des images qui incitent à soupçonner – et dont Fenêtre sur cour constituera certainement, plus tard, l’un des points culminants. Le statut d’Ivor Novello, immense vedette romantique de l’époque, avait de plus imposé à Hitchcock une contrainte décisive : impossible de faire d’une telle idole un assassin. Le cinéaste transforme donc cet impératif des producteurs en principe de mise en scène, multipliant les indices qui désignent son personnage comme coupable alors même que le scénario devra finalement l’innocenter. L’intrigue porte moins sur la recherche du véritable meurtrier que sur la fabrication d’un coupable par le regard. En quelque sorte, l’on tient déjà le wrong man, l’histoire d’un homme innocent que tout, dans la mise en scène, nous pousse à incriminer. Toutefois, Hitch n’articule pas encore ces éléments selon la mécanique qui sera celle du chef-d’œuvre de 1935 et des films qui suivront aux États-Unis. Là où l’innocence de Hannay constitue une donnée certaine à partir de laquelle le cinéaste organise les écarts de savoir entre les personnages et le public, celle du locataire de 1927 demeure précisément ce que le spectateur doit déterminer. Le faux coupable n’est pas encore notre point d’ancrage dans un monde qui le juge coupable : il est lui-même l’objet de notre soupçon. Dans Les 39 Marches, le suspense ne naîtra plus de l’ignorance du spectateur, mais de sa connaissance de l’innocence. Puisque nous savons que Hannay n’a rien fait, chaque policier, chaque témoin et chaque apparence susceptible de le désigner comme coupable devient une menace. Le spectateur n’est plus manipulé contre le faux coupable ; il est placé avec lui contre le regard des autres.
« C’est la vie » (1927) © Tous droits réservés
Les deux films muets qui suivront occupent une place un peu particulière dans la trajectoire du maître du suspense. Relevant davantage du mélodrame, ils seront pour partie désavoués par leur auteur. C’est la vie est réalisé dans la foulée des Cheveux d’or, la même année, toujours avec Ivor Novello en vedette, dont le nom éclipse celui de Hitchcock sur l’affiche. La star incarne un jeune homme de bonne famille nommé Roddy Berwick, élève modèle et figure du rugby au sein de sa prestigieuse public school. Un jour, une jeune femme, Mabel (Annette Benson), l’accuse d’une faute en réalité commise par son camarade Tim Wakeley (Robin Irvine). Or, l’avenir du coupable dépend d’une bourse, sans laquelle il ne peut guère poursuivre ses études à Oxford. Mieux nanti et persuadé qu’il peut en endurer les conséquences, Roddy refuse de dénoncer son ami et accepte l’exclusion en punition. Renvoyé de son école puis rejeté par son père, il entame une longue descente aux enfers – une déchéance sociale qui va le conduire des milieux aisés londoniens jusqu’aux bas-fonds de Paris et de Marseille. Downhill – tel est le titre du film dans la langue de Shakespeare – est donc essentiellement un mélodrame de la déchéance fondé sur la fausse culpabilité, autre variation précoce du motif du wrong man. Mais le point de départ narratif est tellement flou, voire artificiel, que Hitch peine par moments à rendre la trajectoire de son protagoniste psychologiquement convaincante. Comme Murnau, il inscrit son cinéma dans cette recherche d’un art narratif capable de raconter visuellement avec un minimum d’intertitres – ne surtout pas écrire ce que l’image peut raconter à elle seule. Cette ambition d’une narration débarrassée des cartons tend ici à rendre la nature exacte de la faute évasive, au point que ce dont Mabel accuse précisément Roddy demeure assez obscur. Malgré ses défauts, C’est la vie est synonyme de nouvelles expérimentations pour Hitchcock, qui travaille beaucoup plus ici l’inscription de la subjectivité de son personnage principal dans la mise en scène elle-même. Le principe est d’autant plus net que, contrairement au muet précédent, le spectateur sait d’entrée de jeu que Roddy est innocent – comme il saura plus tard que Hannay n’est nullement coupable. Le film ne repose donc pas sur le suspense de sa culpabilité, mais sur les conséquences qu’il accepte de porter, esquissant une forme précoce de cet autre grand motif hitchcockien qu’est le transfert de culpabilité : un personnage endosse le poids d’une faute commise par un autre. Le réalisateur déplace ainsi l’attention vers la manière dont son héros éprouve sa déchéance sociale, dans une mise en scène qui tend à transformer ce parcours extérieur en expérience mentale et sensorielle. L’espace devient une traduction de la chute, à l’image de l’escalator descendant dans le métro que Roddy emprunte après avoir été chassé par son père. Commence alors une errance de fugitif qu’accompagneront plusieurs autres mouvements descendants, escaliers ou passages vers des espaces toujours plus bas. Cette manière de donner une forme visible à un état intérieur demeure encore relativement démonstrative, parfois même lourdement symbolique, mais reste extrêmement révélatrice de ce que Hitchcock cherche à faire avec le cinéma à cette époque. Avec C’est la vie, le mouvement de l’homme en fuite est donc déjà essentiel, même s’il n’a pas la même fonction que dans Les 39 Marches. Hannay se déplace parce que l’action l’y contraint, et le déplacement produit continuellement du récit. Roddy, lui, descend parce que l’espace exprime ce qu’il éprouve – il n’est poursuivi que par ses propres états d’âme. Cette mobilité n’est pas encore partie prenante d’une mécanique narrative et dramatique ; elle est essentiellement psychologique et métaphorique.
Tourné la même année, Le passé ne meurt pas a en commun avec C’est la vie de ne pas construire le récit sur l’incertitude du spectateur concernant la culpabilité du personnage principal. Mais Larita (Isabel Jeans) n’est pas à proprement parler une « fausse coupable » – pas au même sens que Roddy –, c’est plutôt le regard social qui interprète, contre elle, un ensemble d’apparences. Épouse d’un homme alcoolique et violent, elle se retrouve compromise par l’amour que lui porte un peintre chargé de réaliser son portrait. Lorsque son mari les surprend ensemble, une altercation éclate, à la suite de laquelle l’artiste se suicide. Larita est accusée d’adultère et, au terme d’un procès par lequel s’ouvre le film, son mari obtient le divorce – tandis que la presse fait d’elle une femme scandaleuse. Partie refaire sa vie sur la Côte d’Azur, elle rencontre et épouse le jeune John Whittaker (Robin Irvine), sans lui révéler ce passé qui finira pourtant par la rattraper lorsqu’ils reviendront en Angleterre. Hitchcock déplace la machine à produire du soupçon vers le regard social lui-même, l’héroïne étant moins poursuivie par une faute que par l’image de culpabilité que les autres ont construite à partir d’elle – et qui la pousse à se réfugier dans le secret. Le cinéaste nous ayant donné accès aux circonstances de ce passé dès le départ, nous savons que la représentation sociale qui l’accable est profondément injuste. Ce qui l’intéresse déjà – avant Rebecca, Les Enchaînés (1946) ou La Loi du silence (1953) –, c’est moins le verdict judiciaire que la manière dont la culpabilité se fabrique dans le regard des autres. L’ouverture du long-métrage est particulièrement symptomatique de cette intention : le procès transforme d’entrée de jeu une situation extrêmement verbale en une mise en scène des regards. Larita est observée, jugée, exposée ; le tribunal devient presque une matérialisation du dispositif cinématographique lui-même, un individu étant placé au centre tandis que toute une assemblée le scrute et interprète ses comportements. Hitchcock utilise notamment le monocle du juge, à travers lequel apparaissent successivement l’avocat puis Larita, littéralement enfermés dans le regard de celui qui doit prononcer la sentence. Déjà, le réalisateur aime placer un instrument de vision entre le personnage et le spectateur, faisant de l’acte même de regarder une composante du jugement. Cette trouvaille de mise en scène est d’autant plus intéressante que le film adapte une pièce de Noël Coward dont une grande partie de la force repose sur les dialogues : confronté à un matériau essentiellement verbal, Hitchcock cherche au contraire des équivalents proprement cinématographiques capables de faire passer l’information par l’image. La scène la plus exemplaire à cet égard est certainement celle de la demande en mariage au téléphone, lorsque Larita et John échangent sans être à l’écran. Plutôt que d’alterner banalement entre les deux protagonistes au téléphone – avec des cartons qui reproduiraient leur conversation –, Hitch nous place face à l’opératrice qui écoute les propos des deux amoureux. Tout passe par son visage : elle écoute, comprend qu’une demande en mariage est en train d’être formulée, attend la réponse, puis laisse finalement apparaître sur ses traits la réponse positive de Larita. L’événement principal se déroule hors champ et nous est transmis par la réaction d’un tiers, dont le visage épouse presque notre propre position de spectateur. Ce n’est évidemment pas encore la circulation complexe du savoir à laquelle on assiste dans Les 39 Marches, mais avec Easy Virtue – titre original de ce muet – Hitchcock a déjà compris que la transmission d’une information peut constituer un objet de mise en scène en elle-même : nous la reconstruisons à partir de quelqu’un qui la reçoit. Le passé ne meurt pas reste cependant très rapide dans l’exposition de ses événements, très lent dans certaines de ses hésitations secondaires ; mais Hitchcock y accumule des inventions de mise en scène encore ponctuelles, que son cinéma apprendra progressivement à intégrer à une dynamique narrative commune.
« L’Homme qui en savait trop » (1934) © Tous droits réservés
Sept années et une douzaine de films plus tard, quand Hitchcock retrouve Michael Balcon à la Gaumont-British, ces expérimentations trouvent leur place au sein d’une architecture de thriller beaucoup plus cohérente. En 1934, L’Homme qui en savait trop relance sa carrière après quelques années moins fastes et un Chant du Danube (1934) qu’il considérera lui-même comme le point le plus bas de sa carrière. Surtout, ce long-métrage marque une étape décisive vers la synthèse opérée l’année suivante par Les 39 Marches : sorte de chaînon manquant, il réunit déjà plusieurs des principes jusqu’alors éprouvés isolément, qui structureront les grandes constructions de suspense à venir. Après les tâtonnements des années précédentes, Hitch semble surtout avoir trouvé ce qui leur manquait encore jusque-là : une forme narrative capable de les organiser durablement. En vacances à Saint-Moritz avec son épouse Jill (Edna Best) et leur fille Betty (Nova Pilbeam), Bob Lawrence (Leslie Banks) assiste à la mort d’un agent secret français avec lequel le couple s’était lié et qui lui révèle, dans son dernier souffle, l’existence d’un complot visant à assassiner un diplomate étranger à Londres. Mais les conspirateurs comprennent que Bob détient désormais une information compromettante et enlèvent Betty afin de contraindre ses parents au silence : s’ils préviennent les autorités, leur fille sera tuée. Bob, qui en sait trop, entreprend alors de retrouver les ravisseurs, l’intrigue convergeant vers l’attentat prévu lors d’un concert au Royal Albert Hall. Le titre contient presque à lui seul le principe dramatique du film : « savoir », chez Hitchcock, c’est déjà se mettre en danger. Ce qui n’était encore qu’une idée ponctuelle dans Le passé ne meurt pas – faire de la transmission d’une information un objet de mise en scène – devient ici le moteur de l’intrigue. Bob agit parce qu’il sait quelque chose qu’il ne devrait pas savoir ; les espions agissent parce qu’ils savent que Bob sait ; et le spectateur, placé au cœur de ces écarts de connaissance, peut mesurer une menace que les personnages ne perçoivent jamais entièrement. Le suspense ne dépend donc plus seulement de ce qui arrive, mais de qui sait quoi, à quel moment, et de ce que chacun peut faire de cette connaissance. La construction se rapproche considérablement de la logique du MacGuffin qui structurera Les 39 Marches. Le contenu exact de l’information détenue par Bob importe finalement moins que sa fonction ; elle suffit à arracher le personnage à son quotidien et à le projeter dans l’intrigue. Hitchcock comprend que l’objet du suspense peut demeurer largement abstrait pour le spectateur, pourvu que ses conséquences sur les protagonistes soient parfaitement concrètes. À ceci près que le MacGuffin se double encore ici d’un enjeu émotionnel autrement plus tangible : le spectateur peut se désintéresser du secret, mais certainement pas du sort de Betty, dont l’enlèvement transforme l’affaire d’espionnage en drame familial.
Le savoir met également les corps en mouvement et conduit les personnages d’un espace à l’autre, chacun devenant le support d’une situation dramatique particulière : de Saint-Moritz à Londres, d’un cabinet de dentiste au repaire des conspirateurs, jusqu’à la célèbre séquence du Royal Albert Hall. Toutefois, dans cette première version de L’Homme qui en savait trop, le dispositif reste encore relativement centripète : les déplacements conduisent vers des lieux déterminés où vient se concentrer le danger, et autour desquels s’organisent les différentes séquences. Dans Les 39 Marches, Hitchcock fera au contraire émerger une structure bien plus centrifuge : Hannay doit constamment avancer, au point que le déplacement ne relie plus seulement les différentes situations dramatiques mais devient lui-même le principe organisateur du récit. Le film de 1934 va de lieu en lieu ; celui qui suivra finit par épouser la dynamique même du voyage. Mais c’est la fameuse séquence du Royal Albert Hall qui constitue, sans aucun doute, le morceau de bravoure où Hitchcock approche au plus près de la maîtrise dont témoignera Les 39 Marches. Au même titre que Jill, le spectateur sait qu’un attentat doit être commis pendant le concert et que le coup de feu coïncidera avec un coup de cymbales destiné à le couvrir. Dès lors, l’interprétation musicale tout entière se charge d’une menace ; Hitchcock réussit à transformer la partition en compte à rebours, le montage circulant entre Jill, le tireur, sa cible et l’orchestre, tandis qu’il nous rapproche inexorablement de l’instant que nous savons fatal. L’espace, le temps, le son et la distribution de la connaissance concourent à produire le suspense, jusqu’au cri de Jill qui vient briser cette montée en tension au moment du coup de cymbales. L’Homme qui en savait trop demeure pourtant construit autour de scènes ou de séquences brillantes, encore nettement délimitées, sans que leur enchaînement possède toujours la fluidité que Hitchcock atteindra dès l’année suivante. Peter Lorre donne, quant à lui, au film l’un des premiers grands méchants hitchcockiens. Tout juste auréolé du succès de M le Maudit (Fritz Lang, 1931), l’acteur prête au personnage d’Abbott une inquiétante bonhomie, faite de sourires, de plaisanteries et d’une violence qui semble pouvoir surgir à tout instant. Hitch met en scène un antagoniste qui ne se réduit jamais à l’incarnation abstraite d’une menace, tant son charme, son excentricité et son imprévisibilité le rendent au contraire étrangement séduisant.
Bob n’est cependant pas Hannay : il n’est pas un faux coupable rejeté hors de l’ordre social, contraint de fuir tout en poursuivant ceux qui peuvent l’innocenter. Hitchcock possède donc presque toutes les composantes de sa grammaire du suspense, mais pas encore la configuration narrative qui permettra de les entraîner dans un déplacement continu. Celle-ci n’a pas surgi de nulle part, Les 39 Marches faisant converger des principes que le cinéma du maître a patiemment appris à faire fonctionner ensemble. Les coffrets Blu-ray et DVD d’Elephant Films permettent de retracer cette trajectoire du thriller hitchcockien, bien avant l’ère américaine du cinéaste. Chacun des longs-métrages – à l’exception des 39 Marches – est présenté par Jean-Pierre Dionnet, qui revient sur le contexte de production, la carrière des acteurs et propose quelques premières pistes d’analyse. Les trois films muets sont accompagnés, parmi les bonus, des deux mêmes documentaires. Le premier, intitulé Hitchcock 9 par Jean-Pierre Dionnet, voit le journaliste et producteur relever neuf bonnes raisons de visionner absolument les neuf films muets d’Hitchcock restaurés par le British Film Institute. Le second, en anglais, porte le titre du coffret, Aux origines du suspense, et retrace le parcours britannique du réalisateur, de ses débuts à son départ pour Hollywood. À côté de ces bonus substantiels, l’on retrouve les traditionnels crédits, galeries photos et bandes-annonces. Revoir les longs-métrages britanniques d’Hitchcock, dans ce qu’ils ont de meilleur ou de plus expérimental, c’est rétrospectivement revivre ce que sa période américaine a cristallisé, à savoir filmer celles et ceux qui filent à l’anglaise.
