Ténèbres

Peut-être la dernière vraie réussite totale de la carrière de son auteur, Ténèbres (Dario Argento, 1982) fait l’objet d’une superbe restauration par Les Films du Camélia, dans une édition généreuse en entretiens.

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Dario Argento, suite aux difficultés de tournage d’Inferno (1980), voulut semble-t-il revenir à quelque chose de « plus simple », soit, du cadavre. Il confia, non sans arrogance, comme s’il avait inventé un genre auquel la paternité reviendrait davantage à Mario Bava, un certain agacement quant à la pléthore de suiveurs ayant poursuivi la voie lancée par ses gialli, débutée avec L’Oiseau au plumage de cristal (1970) et poursuivie avec le plus grand brio dans Les Frissons de l’angoisse (1975). Décidé à revenir aux sources, il souhaite aussi aller plus loin que ces fameux suiveurs en s’éloignant du surréalisme qui caractérise quand même son travail, lui qui sort d’un Suspiria (1977) considéré à peu près unanimement comme son chef-d’œuvre et du deuxième volet de la Trilogie de la Mère avec Inferno. Il demeure assez frappant de voir comme le style Argento emprunte, au sein de sa propre filmographie, des chemins de traverse. Les années 1970 sont comme une poussée : si le premier giallo a pu devenir un mètre-étalon, c’est qu’il a quelque chose d’une simplicité narrative dont Dario Argento va progressivement s’éloigner. Les Frissons de l’angoisse est le dernier giallo, et c’est déjà autre chose qu’un giallo. Plus encore que les soubresauts éventuellement sentis dans les ouvrages précédents, Profondo Rosso est à n’en pas douter le premier film surréaliste, dans tout ce que cela porte d’imprécision, de flottement, de glissement sensoriel et narratif, de son auteur. Sauf que Suspiria fait, en comparaison, l’objet d’un saut total dans l’onirisme : le baroque argentinien et la narration construite comme un songe se dévoilent – mode narratif qui consistera à lui seul le scénario d’Inferno. A qui goûte plus que tout la patte onirique d’Argento, Ténèbres ne fait office ni de total retour aux sources, ni de complet revirement. C’est presque, finalement, un film de transition autant qu’une réinterprétation d’un genre, le giallo, par un auteur ayant contribué à le former à l’orée d’une décennie qui va voir le cinéma d’horreur changer singulièrement, dirigé vers le slasher.

Peter Neal est un célèbre auteur de thriller. Accompagné de son assistante-amante – Daria Nicolodi, Madame Argento à la ville – et de son agent – interprété par l’incontournable John Saxon – il entame une tournée promotionnelle à Rome. C’est manifestement le déclencheur d’un esprit malade, puisque le corps d’une jeune femme est retrouvé avec une page d’un de ses ouvrages, Tenebrae, dans la bouche. La police et Steal lui-même observent que l’assassin s’inspire des romans du célèbre auteur. Plus que cela : il commence à s’attaquer à des personnes ayant un rapport direct au roman ou à Neal lui-même… Nous l’avons évoqué, Ténèbres est un film de transition, déjà dans la carrière de son auteur. Il y a une simplification de l’écriture, bien que Dario Argento garde son goût particulier pour le rêve, avec quelques scènes de rêve et des séquences de poursuite qui elles-mêmes ressemblent à des cauchemars, à travers des lieux souvent déserts qui débouchent sur d’autres lieux tout aussi désertiques. C’est aussi pour un giallo un exemple de whodunit assez peu fourni : il n’y a pas une très grande élaboration ni de nombreuses fausses pistes quant à l’identité du tueur. Si Ténèbres porte bien son titre, c’est peut-être en cela qu’il épure le giallo, dans son scénario, dans sa plastique, voire, le brutalise et ce dans un double sens. Le premier qui n’aura échappé à personne, c’est que c’est un film particulièrement sanglant, notamment dans sa séquence finale, faisant du pied aux débordements du slasher – en 1982, on a déjà trois volets de Vendredi 13 et contemplé un Carnage (Tony Maylam, 1981) par exemple –  voire les dépassant. Mais par brutalisme, j’entends aussi le rapport à l’architecture et au design. Dans Ténèbres il n’y a plus de lueurs colorées, hallucinatoires, d’espaces flottants ou de décors parfois gothiques ou abandonnés, en ruines : l’univers dans lequel évoluent les personnages est propre, fonctionnel, ordonné, désespérément moderne. Le blanc y a ainsi une présence de chaque instant, et le sang, généreux, y jaillit comme la marque du retour du mal, profondément humain, et d’une manière assez ironique sur toute cette rationalisation moderniste… Accessoirement, celle qui est encore notre vie de tous les jours, en 2026, loin du rêve, fusse-t-il ténébreux. 

Bien que l’on puisse reprocher certaines coquetteries à Dario Argento – ce plan-séquence très technique pour pas grand-chose, puisqu’on n’y voit majoritairement qu’un mur à dix centimètres –, pouvoir contempler un de ses ouvrages en si belle définition, admirable restauration 4K par Les Films du Camélia, est un plaisir dont on ne peut se passer. Le Signore reste un créateur d’images et de séquences hors pair, au point que cette restauration pourrait même changer la perception qu’on a eu du film jusqu’à présent – ce qui fut, je dois le confesser, mon cas. Les suppléments de l’édition ne se limitent “qu’à” des entretiens, mais ces derniers sont de première tenue : avec une présentation de Dario Argento lui-même, Lamberto Bava (l’assistant réalisateur d’Argento sur le tournage)  Mirella d’Angelo et Eva Robin’s, (comédiennes) Bertrand Bonello et Virginie Apiou (cinéastes) et Maitland McDonagh (critique) reviennent tour à tour sur le film, chacun avec son regard de témoin direct ou d’analyste.