Après le très remarqué La passion Van Gogh (2017), le duo DK Welchman – alors créditée Dorota Kobiela – et Hugh Welchman reviennent en force avec un nouveau film d’animation en peinture suivant la méthode de la rotoscopie, La jeune fille et les paysans (2024). Croûte ou nouveau coup de maître ?
© The Jokers
Une Ombre au Tableau
Au tournant du 20e siècle, dans le village polonais de Lipce, Jagna est une jeune paysanne modeste et la plus belle femme de toutes. Folle amoureuse d’Antek, son idylle prend pourtant fin quand elle se voit mariée de force à Maciej, le père de ce dernier et plus riche fermier du village, dont la mise à terme du veuvage permet de sécuriser ses terres grandement convoitées. Au cours des quatre saisons, alors qu’elle tente, tant bien que mal, d’entretenir la passion avec son amant, le contrôle sur sa vie se dérobe lentement tandis que le village se referme sur elle comme un piège. Adaptation d’une œuvre majeure de la littérature polonaise, Les Paysans (1904-1909), écrit par Władysław Reymont et pour lequel il obtint un prix Nobel de littérature en 1924, La jeune fille et les paysans, ne jouissant plus de l’effet de surprise de La passion Van Gogh, avait tout à prouver. En partant des correspondances de l’artiste néerlandais, le premier film des Welchman s’était fait grandement remarquer, d’abord par sa proposition visuelle forte et atypique de donner vie aux tableaux – bien que pour certains réfractaires ayant parfaitement raison, ce n’est pas le sentiment de mouvements qui manque de ses toiles – puis par son récit glissant vers le film d’enquête. Se saisir de cette figure permettait, en plus d’un hommage, d’aborder des sujets qui lui étaient reliés, comme la dépression, le deuil, la mélancolie et de rappeler – si tant est qu’il y ait besoin – que si sa reconnaissance est telle qu’il inspira de nombreuses œuvres – de Rêves (Akira Kurosawa, 1990) à At Eternity’s Gate (Julian Schnabel, 2018), en passant par l’une des plus belles séquences de tout Doctor Who dans l’épisode Vincent et le Docteur (S05E10, Johnny Campbell, 2011) – elle s’obtint à titre posthume lui qui n’eut jamais de témoignage de la valeur de son art.
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Ici est répété le même processus de rotoscopie, c’est-à-dire de l’animation en décalque sur des prises de vues réelles et continues, où chaque image est le résultat d’un travail de peinture long de cinq années. L’on pourrait dire que cette fois l’effort ne se suffit plus en valeur première, mais son argument principal reste d’abord visuel. L’œuvre de Reymont s’inscrivant dans le mouvement moderniste de la Jeune Pologne, ce sont les tableaux des grands peintres de l’époque – dont Józef Chełmoński, Michał Gorstkin-Wywiórski ou Ferdynand Ruszczyc – qui prennent le relai des mots. Un tour de force artistique se joue dans ces moments d’étrangeté où les dispositifs picturaux et cinématographiques, d’image et de mouvement, entrent violemment en collision. Ainsi un plan fixe dans lequel la mise au point bascule du premier au second plan, la lumière d’une scène sous la pluie et le tonnerre ou la caméra virevoltante dans une scène de danse dans un bar rebattent les cartes de visions devenues à priori banales. Aux premiers abords la peinture peut mettre à distance l’émotion, faisant barrage à la projection d’une quelconque empathie sur ces visages. Mais au contraire elle se mue dans le geste visible du pinceau, qui fait ressortir l’expressivité immédiate que ces tableaux de la Jeune Pologne héritent de l’impressionnisme. Elle se déplace aussi dans les décors et paysages, sujets privilégiés de ces artistes, qui rendent comptent de l’intériorité des personnages. Evidemment, la rotoscopie est à elle seule un élément d’étrangeté. D’abord, dans les multiples sensations de décalage créé par la technique elle-même : entre le réalisme des formes des corps, des mouvements, et l’apparence saccadée de l’animation. dans le décalage entre le réalisme des formes, des corps, des mouvements, et leur saccade due à la fréquence d’images par seconde ainsi que leur apparence. Cet entre-deux stylistique génère, presque miraculeusement, une sensation de mystère, qui nimbe le film d’une aura quasi-fantastique.
Le récit de Reymont est traversé par plusieurs intrigues qui s’entremêlent et dressent un tableau de la vie paysanne dans le village de Lipce, véritable personnage principal, tandis que le style littéraire se trouve au confluent de plusieurs mouvements : le réalisme et le naturalisme avec lesquels sont décrits le quotidien et les habitants côtoient l’impressionnisme de la nature qui les entoure, pendant que le symbolisme laisse poindre quelque chose de plus grand, insaisissable. En recentrant l’adaptation sur Jagna, les Welchman revendiquent sans équivoque un discours féministe, la façon dont, selon leurs propres mots, la vie des femmes est déterminée par leur place dans la hiérarchie sociale. Alors que chaque individu est motivé par le pouvoir qu’incarne la notion de possession – celui d’un titre ou de terres –, la protagoniste principale – aux aspects bohème, qui vit pour elle-même et se contente de ce qu’elle a – remet en question le patriarcat dont l’Eglise se fait le garant en tentant de conserver sa liberté. Alors que c’est Antek, homme marié, père, violent, qui fait des avances à Jagna, c’est elle qui est rendue coupable de l’adultère de son partenaire. Son existence, en désaccord avec le rôle qui lui est imposé, devient contestataire, une source de déséquilibre pour le village catholique et conservateur qu’est Lipce, la raison de tous ses maux. Dans l’écueil du drame historique, La jeune fille et les paysans dissimule en fait un thriller psychologique, la descente aux enfers d’une Jagna qui assiste impuissante à sa propre dépossession. Son innocence, son statut, son corps, son identité, sont disloqués par l’humiliation et la maltraitance que cette communauté nécrosée alimente avec un plaisir pervers.
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Lui aussi au confluent de ces différents mouvements, leur incarnation cinématographique irrigue l’atmosphère fantastique. L’étrangeté de la rotoscopie mêlée à l’apparence impressionniste plonge, dès les premières secondes, le long-métrage dans une ambiance teintée de réalisme magique. En étant si proche du réel tout en appuyant l’artificialité de sa représentation, le contraste qui se dégage produit un interstice duquel la magie s’échappe – une règle qui contamine toute l’œuvre et dont les Welchman semblent s’amuser. Si le langage du cinéma et de la peinture maintient un équilibre, le premier dans la construction du récit, des séquences, des mouvements, le second dans la composition du plan, les variations du rapport de force de l’un sur l’autre produisent des anomalies – ces moments où le dynamisme des mouvements de caméra amènent à l’apparition d’images qui n’auraient pu appartenir à la peinture, puisque motivés par la continuité de l’image. De la même manière, les surgissements symboliques dans la nature réaliste-naturaliste du récit opèrent le même contraste – un personnage emporté par la brume ; la lumière rouge surnaturelle pour illustrer la rage de Maciej lorsqu’il brûle une réserve de foin ; la scène finale ; ou lorsque la poésie de cette nature dorée automnale et si vivace qui ouvre le récit se voit rapidement troublée par l’apparition d’une vache mortellement malade, exécutée quelques minutes plus tard, puis d’un héron à l’aile cassée. D’ailleurs ces éléments, prémonitoires, convoquent un motif pas si anodin du cinéma de genre – on se rappelle de la vache éventrée et boyaux à l’air dans X (Ti West, 2022) entre autres.
La jeune fille et les paysans, en adoptant le point de vue de Jagna, met en scène les traditions culturelles telles qu’elle les aborde. La première partie, qui se termine sur son mariage avec Maciej, ritualise un emprisonnement : une magnifique robe devient camisole, une scène de ronde devient un ring sur lequel les hommes s’affrontent pour danser avec la belle…Plus tard, Antek profitera d’un rituel déguisé pour tenter de se rapprocher de Jagna et coucher avec elle, ce qui les mettra en danger. Le folklore, sans cesse traité comme un élément qui amène de la tension dramatique, et le cadre historique, faisant état d’un conservatisme catholique, n’est pas sans rappeler la Folk Horror, dont le film ne se réclame pas mais n’est pourtant pas si loin – malgré lui, il évoque autant Le Grand Inquisiteur (Michael Reeves, 1968) que, dans une autre mesure, Le Village (M. Night Shyamalan, 2004). Jagna, quant à elle, cette femme dont la liberté et la beauté quasi-surnaturelle sont perçus comme une menace, connaît un devenir-sorcière, aux côtés de Jeanne (La Belladonne de la tristesse, Eiichi Yamamoto, 1973) ou Thomasin (The Witch, Robert Eggers, 2015).
