Véritable événement cinéphile depuis son passage au dernier festival de Cannes, Teenage Sex and Death at Camp Miasma (2026) est enfin sorti – pendant moins de vingt-quatre heures – dans les salles françaises. Avec son nouveau long-métrage, Jane Schoenbrun s’engouffre dans les entrailles d’une fausse franchise horrifique pour y disséquer nos affects, interrogeant avec mélancolie la manière dont les images qui nous ont terrifiés, et souvent rejetés, ont paradoxalement fini par nous construire. En bref, un pur film qui fait pas genre !
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Dellamorte Dellamore
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Dès la formulation de son titre, très littérale, l’œuvre annonce son programme esthétique et politique. D’un côté, « Teenage Sex and Death » (sexe adolescent et mort) résume à lui seul, et de manière lapidaire, l’entièreté de la grammaire du slasher. C’est l’équation fondatrice et immuable du genre depuis Halloween : La Nuit des masques (John Carpenter, 1978) et Vendredi 13 (Sean S. Cunningham, 1980) : une pulsion de vie – la libido adolescente, la découverte du sexe – invariablement punie par une pulsion de mort – la lame puritaine et phallique du tueur masqué. Tout l’équilibre politique, entre envie de repousser les limites montrables à l’écran et volonté de punir ces transgressions, se retrouve condensé dans ce titre. De l’autre côté, « Camp Miasma » renvoie à l’ancrage géographique du traditionnel camp de vacances estival où se déroulent les massacres, et convoque surtout le concept esthétique du camp tel que théorisé par Susan Sontag : l’amour de l’artifice, de l’exagération, de la théâtralité – et par extension, de toute la culture et sensibilité queer. Tout est déjà là, contenu dans ces quelques mots ; la collision frontale entre un genre cinématographique historiquement punitif et conservateur, et une esthétique de la subversion et de l’artifice. Mais de quoi est-il narrativement question dans ce film ?
Kris (Hannah Einbinder), une jeune cinéaste, très en vue parmi l’intelligentsia sundancienne, passionnée par la culture horrifique, se lance dans un projet de réappropriation de Camp Miasma, une franchise de slasher des années 1980 aussi culte que problématique. Cherchant à comprendre comment des images chargées de misogynie et de transphobie ont pu secrètement fasciner et construire toute une génération de spectateurs queer, elle retrouve la trace de Billy. Ancienne final girl mythique du premier épisode de la saga, jouée par Gillian Anderson, l’actrice vit désormais recluse dans l’ancien décor du film. Alors que les deux femmes se replongent ensemble dans le visionnage compulsif de ces vieilles VHS pour préparer le scénario du prochain legacyquel, les frontières du réel commencent à se fissurer. Dans sa première partie, le long-métrage déjoue les attentes du spectateur, souvent habitué aux déconstructions méta-textuelles sarcastiques popularisées par Scream (Wes Craven, 1996). Ce qui intéresse Schoenbrun ici, ce n’est pas tant de déconstruire cyniquement ou tendrement le slasher que de mettre en lumière les codes et l’écosystème matériel qui le composent. Le film s’attarde longuement sur la fétichisation de la culture de l’horreur. La réalisatrice filme cette série de films comme une industrie, exposant les rouages marketing qui entourent ces sagas increvables – les suites à répétition produites jusqu’à l’épuisement, les produits dérivés en plastique bon marché, les boîtiers VHS aux jaquettes outrancières et les novélisations poussiéreuses. Le générique d’ouverture permet donc de montrer tout cela avec beaucoup d’humour, sans jamais tomber dans la moquerie gratuite.
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La raison de cette observation est que Schoenbrun filme ce passé de la saga non pas pour le corriger, mais simplement pour en comprendre la texture. L’œuvre existe d’abord et avant tout à travers l’archive matérielle de ses fausses reliques, et surtout à travers le regard fétichiste de celles qui l’ont aimé. Kris, la protagoniste cinéaste, observe la franchise originelle – le fameux Camp Miasma des années 1980 – avec la distance intellectuelle de celle qui en connaît désormais les rouages. Elle identifie parfaitement la misogynie inhérente au traitement des victimes, la transphobie latente des tueurs à l’identité de genre floue – un trope tristement célèbre, hérité de Massacre au camp d’été (Robert Hiltzik, 1983) ou de Pulsions (Brian De Palma, 1980) – et les mécaniques de représentation oppressives. Pourtant, c’est ici que le film pose sa question la plus intéressante, un questionnement que vous retrouvez régulièrement dans nos lignes : savoir pourquoi une image est idéologiquement problématique ou toxique ne dit encore strictement rien de la raison viscérale pour laquelle elle continue de nous fasciner, de nous troubler ou de nous exciter. Toute cette première partie travaille au corps cette contradiction insoluble. Schoenbrun ne cherche à aucun moment à purifier ou à rendre moralement acceptables les images du passé. Au contraire, en les observant et en détaillant l’obsession maladive qu’elles procurent chez certains, elle en montre toute la nocivité. La démarche est infiniment plus complexe et douloureuse : comment vivre avec – et surtout dans – ces images qui ont forgé nos désirs, y compris et surtout lorsqu’elles n’avaient manifestement pas été créées pour nous, voire lorsqu’elles cherchaient même à nous détruire ?
Pour explorer ces liens indicibles entre le Plaisir, le Désir et la Mort (la trinité absolue du slasher), Schoenbrun choisit de mettre en scène l’émergence du plaisir et du désir devant des représentations de mort. La séquence de visionnage entre Kris et Billy est à ce titre l’une des plus belles réussites plastiques et émotionnelles du film. Alors que les corps sont massacrés sur l’écran de télévision cathodique, les deux personnages regardent le film ensemble. Schoenbrun s’attarde sur des détails organiques : le bruit du plastique, la mastication de bonbons aux couleurs chimiques et fluorescentes, le contraste entre l’hémoglobine projetée par la télévision et le sucre qui fond sur la langue. En bref, des gestes qui procurent de la dopamine à nos personnages principaux, pour évoquer le plaisir créé par le film. Au milieu de cette consommation d’images morbides, toutes deux se lancent des regards obliques, chargés d’une tension érotique et d’un désir inavoué. Le meurtre à l’écran agit un peu comme un catalyseur ; le plaisir du réel, la chaleur d’un corps, la douceur d’une friandise, la naissance d’un sentiment amoureux débordent sur la fiction. Ce dispositif méta devient alors une pure affaire de mise en scène. En faisant regarder ensemble l’ancien Camp Miasma à Kris et à Billy, l’ancienne final girl mythique désormais recluse dans un décor poussiéreux rappelant irrémédiablement le manoir gothique et décadent de Norma Desmond dans Boulevard du crépuscule (Billy Wilder, 1950), Schoenbrun déplace progressivement l’attention du spectateur. Ce qui compte n’est plus la surface de l’écran, ni ce que le slasher montre objectivement, mais la réaction qu’il produit chez les corps qui lui font face.
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Si la première partie montre le réel débordant d’émotions face à la fiction, la seconde moitié du long-métrage orchestre le mouvement inverse : la fiction s’échappe de l’écran pour venir fracturer le réel. Et Schoenbrun choisit de traduire ce déversement par plusieurs idées de mise en scène. Tout d’abord la fracture entre le réel (quoi que cela signifie) et la fiction (idem) s’effectue par un corps sortant de l’écran. L’ensemble rappelle Vidéodrome (David Cronenberg, 1983), à la différence qu’ici l’écran est un lac (le fameux plan d’eau de Camp Miasma) et donc que la citation penche bien plus vers la main sortant des flots de Jason Voorhees. La mise en scène abandonne progressivement toute velléité de réalisme pour épouser des procédés ouvertement et fièrement artificiels. Les arrière-plans se muent en matte paintings aux couleurs saturées et irréalistes tandis que les séquences de violence deviennent caricaturales, presque cartoonesques. Les giclées de sang adoptent une teinte rouge vif irréelle, les courses-poursuites dans les bois se transforment en courses ridicules, hachurées, s’apparentant à de macabres chorégraphies théâtrales. Ce procédé esthétique, profondément camp, permet de mélanger efficacement le réel et la fiction pour démontrer la thèse du film ; le fait de savoir qu’une image est fausse, qu’elle est fabriquée de toutes pièces avec de la peinture et du faux sang, ne diminue en rien son impact sur nos affects. Les images agissent, elles modifient notre rapport au monde, elles impriment nos rétines et modèlent nos peurs, indépendamment de leur degré de réalisme. Les images de fiction glissent, suintent et infectent notre réalité ; elles affectent notre monde, même (et surtout) lorsqu’elles sont problématiques, stéréotypées ou profondément dangereuses. Schoenbrun pointe du doigt le venin des images transphobes qui ont pullulé dans les vidéoclubs des années 1980 et 1990. En réduisant leur mystère, on réduit leur pouvoir de nuisance sur notre monde. Ainsi, en rejouant intégralement la partition d’un slasher, mais en la saupoudrant – que dis-je… en vidant le pot de sel en entier – de sous-textes queer et de références cinéphiliques, l’objectif n’est pas de faire amende honorable ou d’oublier les errances de sa fausse saga. L’objectif est d’en reprendre le contrôle.
La cristallisation de ce renversement de point de vue s’incarne magnifiquement dans une séquence culte du Camp Miasma original. Dans cette dernière, la protagoniste se fait attaquer au moment même où elle a un orgasme – ce lien toujours plus fort entre désir et mort. Là où le genre horrifique traditionnel a si longtemps passé son temps à transformer l’ambiguïté sexuelle, la fluidité de genre ou la non-conformité en monstruosité abjecte (le tueur travesti ou encore le psychopathe à l’identité fragmentée), Jane Schoenbrun récupère cette figure honnie. La cinéaste s’approprie le personnage du tueur, Little Death, dont le nom renvoie à la fois à la faucheuse adolescente et à l’expression métaphorique de l’orgasme, pour opérer un changement. Schoenbrun finit par positionner sa caméra, et donc le regard du spectateur, depuis la place même de ce monstre. Elle rejoue la séquence culte du meurtre, depuis cet autre point de vue, et donne ainsi un nouveau sens aux images. Sexe, pénétration armée, meurtre et regard se confondent dans une apothéose visuelle qui revendique plus que jamais son artifice. Ce meurtre n’est plus filmé comme une agression misogyne ou punitive, mais se déploie comme une véritable chorégraphie sanglante, une danse libératrice où les corps s’ouvrent et se révèlent. Le slasher, ce genre archaïque où l’expression du désir conduisait historiquement et inévitablement à la mort, est piraté de l’intérieur. Il devient, paradoxalement et subversivement, le seul espace où la simulation de la mort permet enfin aux personnages d’accéder à la reconnaissance de leur propre désir.
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À l’aune de ce dispositif, Teenage Sex and Death at Camp Miasma apparaît comme le prolongement thématique et esthétique le plus intelligent et le plus abouti du précédent chef-d’œuvre de la cinéaste, I Saw the TV Glow (Jane Schoenbrun, 2024). Si ce dernier explorait la manière dont les adolescents isolés trouvent refuge et identité dans les lueurs fantomatiques d’un écran de télévision diffuseur de séries fantastiques, ce nouveau long-métrage pousse la réflexion un cran plus loin. Il ne suffit plus désormais de découvrir à travers les images de la fiction l’existence que l’on aurait tant voulu vivre. Regarder l’écran ne suffit plus à combler le vide. Encore faut-il parvenir à s’extraire de la simple contemplation pour réussir à habiter son propre corps, à assumer son désir et à matérialiser son plaisir dans le monde physique. Le parcours de Kris est à cet égard éloquent. Elle débute le film dans une posture académique, celle de la cinéaste fangirl chargée de refaire correctement et avec application les images des autres, avec le désir illusoire de laver le mythe de ses péchés originels. Elle termine son odyssée méta-fictionnelle en comprenant une vérité : elle doit d’abord accepter d’être altérée et transformée par ces mêmes images. Le véritable geste de réappropriation d’une œuvre ne consiste jamais à la polir. Le but n’est pas de rendre Camp Miasma moralement présentable ou d’en lisser les aspérités pour qu’il réponde aux canons contemporains du bon goût. Il s’agit de retourner les images du passé comme on retourne un gant pour forcer le public à regarder le monde depuis la place exacte de ce que ces mêmes images désignaient autrefois comme monstrueux, malade ou pervers. Chez Jane Schoenbrun, l’écran de cinéma, ou la surface d’un lac, n’a jamais été un simple miroir passif. Il demeure, envers et contre tout, une redoutable machine à fabriquer des fantasmes, des traumas et des croyances.
