De retour en force avec Les Linceuls (2025), David Cronenberg revient sur des thèmes nécrotiques, au plaisir de ses plus grands (grandes ?) fans. Mais au-delà d’un retour aux sources, le film est l’occasion d’approcher l’implication des corps troublés et métamorphosés dont il est maître dans la temporalité déchirée de sa filmographie.
© « Cosmopolis » (2012″ Tous droits réservés
Des temps et des corps
Quand vous regardez un film de David Cronenberg, est-ce que vous aussi vous avez l’impression, qu’au bout d’un certain moment, le temps dérape ? Les temporalités se lient, s’entre-mêlent et notre seul point d’accroche dans ce mic-mac temporel, ce sont des personnages brisés. Si on sait que le cinéaste canadien est le maître du body horror, tellement sa marque imprègne le genre, on oublie trop souvent que les corps meurtris que Cronenberg imagine s’inscrivent dans un espace-temps complexe, particulièrement dans ses œuvres d’adaptations littéraires. Tout cela perturbe notre perception du temps. Comment pouvons-nous faire confiance à des hommes qui perdent pied avec la réalité ?
© « Cosmopolis » (2012″ Tous droits réservés
Les espaces fermés sont spécifiques dans les œuvres du cinéaste, ils sont en quelque sorte des gouffres qui refusent toute temporalité logique. Dans Cosmopolis (2012), la limousine, qui est centrale dans toute l’histoire, semble renfermer le caractère nonchalant de son personnage principal joué par un séduisant Robert Pattinson. Riche entrepreneur, Eric Packer, n’a que faire des intrigues politiques qui se déroule dans sa ville : il veut aller chez le coiffeur. L’objectif dérisoire modèle alors son espace, le rendant hermétique à tout ce qui se passe autour de lui. Packer est alors engouffré dans une routine liée à son travail pendant toute une longue partie du récit, enchaînant rendez-vous professionnels et diners avec sa femme (un mariage arrangé ?), écrivaine. Ce qui est cocasse c’est bien le rapport étroit entre ce que devient cette limousine, un espace qui se construit en dehors des thématiques de son temps, et l’élaboration d’une temporalité fermée où tout se déroule lentement, fixement à l’intérieur de cette limousine alors qu’au dehors tout bouge, la révolution avance très vite. Finalement ce n’est qu’au moment où Packer est matériellement obligé de sortir de sa limousine que le temps le rattrape : en quelques dizaines de minutes, sa vie devient autant en danger qu’un président des États-Unis dans un film d’action des années 2010. Sous cette œuvre se cache en vérité un travail très minutieux de rapport entre l’espace, le temps et ce protagoniste qui tente de les forcer à s’accoutumer à ses propres exigences. L’esprit de Packer pense pouvoir soumettre le temps comme il l’entend dans sa limousine, mais son corps finit par le rattraper et à réactualiser la véritable temporalité. Pas étonnant qu’Eric ait autant de rendez-vous avec des médecins…
© « Faux-Semblants » (1988) Tous droits réservés
Une obsession pour le corps et sa conservation dans le temps, c’est ce qui fait la marque du cinéma de David Cronenberg au point de contaminer les rêves, créant des visions cauchemardesques. Faux-semblants (1988) s’avance comme un parfait exemple, puisque son principe un peu original est d’avoir non pas un mais deux Jeremy Irons dans le même film : double ration d’esprits perturbés ! Beverly, le plus fragile des deux frères jumeaux, est hanté par des cauchemars à l’instant même où il maintient sa relation avec l’actrice Claire Niveau. La source ? Son frère Eliot, qui l’observe pendant que les deux amoureux font leurs affaires. Le plus perturbant dans cet horrible rêve, c’est qu’il est présenté comme une situation à proprement parler banale pour ce que la scène raconte et pourtant, tout semble aller de travers : la lumière est d’un bleu troublant et Beverly semble perturbé. Partant d’une continuité temporelle assez classique, tout dérape rapidement lorsqu’on se rend compte que les deux jumeaux sont étrangement liés par un amas de chair relié à chacun de leur nombril. Si la sortie du rêve est brutale – par l’intervention de Claire Niveau –, elle n’en reste pas moins indicatrice de la manière dont Cronenberg conçoit les rêves : l’idée d’une temporalité trompeuse. Et quand je suis allée voir Les Linceuls, qui m’ont donné l’inspiration pour cet article, l’exact même sentiment m’a traversée. La même vision ressort des interactions entre Karsh et sa femme décédée, dans des moments complètement éjectés de la continuité du film, avec leur temporalité propre, alors même que Karsh est allongé dans un lit. Ces moments sont le point de jonction entre passé et présent, ne pouvant qu’apparaître dans le monde des rêves et représentent une fois de plus l’angoisse existentielle de perdre son corps.
© « Spider » (2002) Tous droits réservés
Et la santé mentale dans tout cela ? C’est un pan très important du cinéma de Cronenberg, même si certaines de ces œuvres en sont bien plus imprégnées que d’autres. Spider (2002) évoque un homme souffrant de schizophrénie. Il est alors transporté sur plusieurs strates de temps à la fois, actionnées par des espaces chargés de souvenirs comme un café, une rivière. Ainsi deux corps qui engagent deux générations différentes de la même personne (encore une vision double, décidément), amènent une fois de plus l’idée générale d’un corps qui soumet ou se soumet à des temporalités se bousculant. Le protagoniste Spider, joué par Ralph Fiennes, est alors projeté dans les méandres de sa vie traumatique, au détour d’un verre dans le bar où il retrouvait son père avec sa maîtresse quand il n’était qu’un enfant. Et tout l’intérêt de cela réside bien évidemment dans la présence simultanée, sur le même plan, d’une temporalité présente et passée, incarnées par des corps qui se croisent mais aussi qui se mentent. Le cinéma du réalisateur canadien devient alors le moyen de transposer corporellement ses souvenirs pour y revenir enfin par les écrits, biaisés, qui ne cessent d’être mis en avant par la notable présence d’un carnet de notes obsèdant Spider.
© « Le Festin Nu » (1991) Tous droits réservés
Le rapport à l’écriture est d’autant plus intéressant dans le travail d’adaptation que propose David Cronenberg pour l’inadaptable Festin Nu de William Burroughs. Le Festin Nu (1991) adapte finalement la fameuse formule qu’utilise Burroughs en littérature pour construire son film : le cut-up, qui consiste à replacer à des endroits illogiques des parties de textes. Par ce biais-là, les questions de temps sont par essence mises en tension. Tiré par des puissances psychotiques, Bill Lee n’arrive pas à faire la part des choses entre hallucinations paranoïaques et réalité, et ce personnage fait en sorte que, nous spectateurs, on se retrouve à devoir résoudre un puzzle dans un temps fragmenté, autant sur la forme que prend le long-métrage (avec notamment des séquences donnant l’impression de ne pas apparaître à la bonne place) que sur la temporalité diégétique qui n’est tout simplement pas fixe et sans aucun point d’accroche chronique ou anachronique qui pourrait déterminer la période dans lequel le personnage se trouve…
Exemples non-exhaustifs, ils en restent néanmoins utiles pour déterminer les cadres qui dépassent l’analyse purement corporelle du cinéma cronenbergien. Le Canadien ne cesse de repousser dans ses œuvres les rapports aux corps mais il est impossible de les dissocier des espaces ni des temps dans lesquels ils évoluent. Et comme le montre ces exemples, l’espace peut influencer la temporalité et vice-versa, en interaction avec le corps qui y évolue. En dehors de l’humain et de sa chair, David Cronenberg rend l’espace-temps très charnel…
