Depuis quelques années, le body horror est devenu l’un des terrains privilégiés d’une réflexion sur les normes imposées aux femmes. Déjà remarquée avec ses deux précédents films, Natalie Erika James s’empare à son tour de ce registre pour explorer l’obsession de la minceur et les troubles du comportement alimentaire. Avec Saccharine (2026), elle signe une œuvre traversée par de belles intuitions de mise en scène, sans toujours parvenir à les faire pleinement dialoguer.
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Requiem for a Pill
Le nom de Natalie Erika James n’est pas inconnu des amateurs de films d’horreur. Relic (2020), son premier long-métrage, avait reçu un accueil positif, voire enthousiaste – à l’instar du sort que lui avait réservé le magazine Forbes, qui en avait parlé comme d’« un des meilleurs films d’horreur de l’année ». La cinéaste australienne rempilait quatre ans plus tard avec une préquelle de Rosemary’s Baby (Roman Polanski, 1968) : L’Appartement 7A (2024), qui raconte l’histoire de Terry Gionoffrio, le personnage que Rosemary aperçoit brièvement au début du film original. Les critiques furent cette fois plus mitigées ; c’est dire si Saccharine était attendu comme le film de la confirmation. Présenté en première mondiale au Sundance Film Festival, puis en séance de minuit à la Berlinale, ce nouvel opus vient d’arriver dans nos salles, co-distribué par la plateforme Shadowz en partenariat avec Program Store. Il renferme quelque chose de très personnel pour sa réalisatrice : elle explique en effet s’être directement inspirée de son vécu en matière de poids et d’alimentation, ayant grandi avec des parents situés « aux extrémités opposées du spectre » dans leur rapport au corps et à la nourriture. Comme dans Relic, le fantastique est à nouveau convoqué pour donner une forme visible à une souffrance intérieure. Dans son premier film – qui narrait l’histoire d’une femme et de sa fille confrontées à la disparition puis au déclin inquiétant de leur aïeule –, Natalie Erika James recourait déjà à l’horreur comme à la traduction visuelle d’une expérience intime : les métamorphoses de la maison composaient une sorte de concrétisation physique de la perte de mémoire d’Edna (Robyn Nevin). Saccharine procède selon une logique comparable. L’horreur y fonctionne moins comme une intrusion du monstrueux dans le réel que comme le moyen de matérialiser un conflit psychique invisible. La hantise surnaturelle et la possession tiennent davantage de la métaphore : celle de troubles bien humains, la dysmorphophobie et l’hyperphagie. Pour les mettre en scène, la cinéaste fait converger deux sous-genres horrifiques rarement associés : le film de fantômes et le body horror. Elle ne se contente pas de les juxtaposer ; elle tente au contraire de faire du premier le vecteur du second, dans la mesure où le spectre apparaît comme la matérialisation corporelle d’une angoisse liée à l’image de soi. Exercice aussi ambitieux que périlleux, qui finit parfois par disperser ses propres enjeux.
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Dès son ouverture, le film reprend explicitement certains des partis pris formels qui faisaient la singularité de The Substance (Coralie Fargeat, 2024). Un montage extrêmement fragmenté, saturé d’inserts et de très gros plans, alterne entre deux séries d’images. D’un côté, l’héroïne ingurgite des pâtisseries filmées au ralenti et en rewind, comme une matière organique étrangère que sa bouche semble aussitôt rejeter. De l’autre, le corps ferme et désirable de sa future coach sportive s’épuise sur un vélo elliptique, moulé dans un body rose. Cette opposition confronte moins deux personnages que deux régimes de représentation du corps : l’un associé à la consommation et à l’excès, l’autre à la discipline, à la maîtrise de soi et à la performance physique. D’emblée, les premiers plans instaurent ainsi un rapport pathologique à la chair, qui irriguera l’ensemble du récit jusqu’à ses moments les plus graphiques. Cette parenté formelle n’a rien d’anecdotique. Comme le film de Coralie Fargeat, celui de Natalie Erika James appartient à une génération de body horrors qui interrogent les injonctions contemporaines à travers le corps féminin. Là où le sous-genre mettait traditionnellement en scène un corps attaqué par une force extérieure – virus, technologie ou mutation –, le danger naît ici d’une volonté de transformation intériorisée par l’héroïne elle-même. Le monstre n’est plus seulement dans le corps ; il est dans les standards sociaux qui poussent le personnage à vouloir modifier ce corps. The Substance a largement contribué à populariser une branche spécifique du body horror : le beauty horror, qui « se base sur l’idée que la beauté n’est jamais gratuite et qu’elle coûte au corps », comme l’a défini Morgane Caussarieu, co-autrice du livre Génération body horror. Dans son sillage, plusieurs longs-métrages ont fait florès, souvent portés par des réalisatrices – que l’on pense à Grafted (Sacha Rainbow, 2024) ou à The Ugly Stepsister (Emilie Blichfeldt, 2025). À l’image de ces films, Saccharine met en scène une femme qui devient progressivement l’agent de sa propre destruction afin d’atteindre un idéal que la société lui présente comme désirable.
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Étudiante en médecine, Hana (Midori Francis) se débat avec l’image qu’elle a de son propre corps. Bien qu’en parfaite santé, elle se perçoit en surpoids et décide de s’inscrire à un programme intensif de remise en forme. Qu’elle soit en crush sur l’entraîneuse Alanya (Madeleine Madden) est bien sûr une motivation supplémentaire pour perdre des kilos. Dans le même temps, la jeune femme recroise la route d’une ancienne camarade d’école, qu’elle peine à reconnaître : aujourd’hui mince, Melissa (Annie Shapero) souffrait autrefois d’obésité ; une pilule miracle, nommée « Gray », lui aurait permis de perdre rapidement plusieurs tours de taille. La parabole de l’Ozempic, cet antidiabétique détourné de son usage initial pour ses effets amaigrissants, est évidemment limpide. Hana se laisse tenter, mais l’obscur médicament s’avère trop coûteux pour ses modestes moyens. Elle en étudie la composition en laboratoire et découvre que les gélules sont en réalité constituées de cendres humaines. Les travaux pratiques d’anatomie lui offrent alors l’occasion de prélever des morceaux du cadavre obèse étudié en classe – que ses camarades ont surnommé Bertha – afin de fabriquer elle-même ses pilules. Une femme souffrant de son apparence, une substance mystérieuse promettant une transformation rapide : la formule évoque inévitablement la fiction primée de Coralie Fargeat. Le parallèle dépasse toutefois cette seule prémisse. Dans les deux cas, le récit repose sur la promesse d’une adéquation retrouvée entre corps réel – ou plutôt subjectivement perçu – et corps idéal, selon une structure en apparence empruntée au conte faustien. La satisfaction que procure le remède miracle se paie d’un prix tel que la chute promet d’être rude. Dans un premier temps, les séquences où Hana morcelle le corps de Bertha, avale ses pilules, note ses progrès dans son carnet, s’entraîne ardemment à la salle de sport tout en demeurant sujette à des crises d’hyperphagie sont construites comme des montages de routine. Une étrange équation se dessine assez vite : plus elle mange, plus elle semble maigrir. Chaque action est réduite à quelques plans très brefs, reliés par un rythme ultra-découpé. Le film alterne de très gros plans sur des os et de la chair sectionnés avec des images serrées de nourriture colorée dégoulinant de graisse et de sucre, dans une esthétique cartoonesque où les choix chromatiques rapprochent l’autopsie de cadavres violacés des colorants roses surglucosés. Nourriture, chair humaine et corps deviennent ainsi les différentes déclinaisons d’un même imaginaire organique, déjà traversé par ce mouvement d’autodévoration que le film explorera par la suite.
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Si, dans sa phase initiale, Saccharine évite les poncifs des teen movies consacrés à la grossophobie – Hana n’est pas victime des quolibets d’un entourage toxique, ce n’est pas le sujet de la réalisatrice –, le long-métrage n’échappe pas complètement à certains clichés associés aux troubles du comportement alimentaire. L’héroïne s’empiffre de mets généreux et décadents filmés comme du foodporn, dans une représentation outrancière de la gloutonnerie, comme si la consommation de nourriture renfermait nécessairement quelque chose de sale. Derrière son énergie, ce découpage extrêmement fragmenté et répétitif épouse l’expérience du personnage, dont le quotidien est rythmé par une série de rituels obsessionnels – qu’ils soient alimentaires ou sportifs. Surtout, le montage révèle l’enfermement progressif d’Hana dans une logique compulsive, à travers un enchaînement de plans qui se répètent, non sans évoquer les célèbres « hip-hop montages » de Requiem for a Dream (Darren Aronofsky, 2000). La répétition des mêmes gestes transforme peu à peu le régime amaigrissant en comportement addictif, au point que la quête de la minceur obéit bientôt à des mécanismes comparables à ceux de la dépendance. Cette spirale finit par prendre une forme plus littérale. En perdant du poids à une vitesse inquiétante, Hana n’a pas anticipé qu’elle serait également hantée par le fantôme de celle dont elle ingurgite les cendres. La « grosse Bertha » semble désormais l’observer et la suivre, parasiter chacun de ses gestes jusqu’à l’écraser littéralement de tout son poids. Mais le spectre, hideux et obèse, n’apparaît presque jamais directement : il n’est visible qu’à travers des surfaces réfléchissantes convexes, comme un miroir bombé ou une bouilloire. Ces objets renvoient à la tradition des « miroirs de sorcières », auxquels on prêtait jadis des pouvoirs magiques. Par leur forme convexe, ils donnent accès à une réalité différente de celle que nous observons. En l’occurrence, cette médiation visuelle, en grossissant et distordant les proportions, nous fait habiter le regard défaillant de la protagoniste ; elle représente cinématographiquement la dysmorphophobie elle-même. Bertha n’existe que dans les images déformées, exactement comme Hana ne parvient plus à voir son propre corps correctement. Le fantôme apparaît alors moins comme une présence surnaturelle que comme la projection d’un regard pathologique porté sur soi-même. Le monstre est déjà présent dans les yeux de l’héroïne avant de surgir dans le cadre.
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La manière dont Natalie Erika James mobilise le corps de Bertha pour produire l’effroi, de même que les séquences où son obésité morbide prend l’apparence d’une menace, ont de quoi mettre mal à l’aise le spectateur. Ce serait pourtant une erreur d’interprétation que d’y déceler une forme de grossophobie. La présence de Bertha doit davantage être comprise comme un moyen d’accéder aux angoisses les plus intimes et aux peurs les plus honteuses d’Hana. La cinéaste australienne filme avant tout l’enfermement psychique que vit son héroïne – comme en témoigne cette scène où, fixant le vide, elle entrevoit son propre visage qui se rapproche de la mort. Bertha n’est pas tant un personnage à part entière qu’une incarnation de l’obsession : le corps qui la hante est celui qu’elle redoute de devenir. De nombreux éléments d’identification vont d’ailleurs dans ce sens. Très tôt dans le film, Hana remarque qu’elle porte le même vernis à ongles que celui du cadavre qu’elle dépèce en cours ; plus tard, elle développera la même tumeur que la défunte qui la poursuit. Le fantôme de Bertha fonctionne donc plutôt comme le retour du corps rejeté. Ce n’est pas un cadavre comme les autres qu’Hana consomme, mais précisément le corps qu’elle refuse d’être, détruisant symboliquement la représentation physique qu’elle déteste le plus. Compris sous cet angle, le récit raconte moins une hantise que l’impossibilité de supprimer une image de soi. La perte de poids s’apparente de la sorte à une forme de cannibalisme symbolique, puisqu’Hana mange littéralement ce qu’elle ne veut pas devenir. Mais le paradoxe de Saccharine tient à ce que plus Hana se rapproche d’un idéal de soi, plus elle se détruit. Tout le film est traversé par cet imaginaire de la soustraction, au sens où le corps idéal n’est jamais présenté comme quelque chose que l’on construit, mais comme quelque chose que l’on obtient en retirant toujours davantage. Le corps parfait n’est jamais affaire de construction ; il est affaire de retrait.
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C’est peut-être là que le recours au folklore du « hungry ghost » aurait pu prendre son sens. Par quelques allusions à certaines croyances liées aux morts, le film semble en effet vouloir inscrire son récit dans cet imaginaire asiatique. Comme Natalie Erika James elle-même, son héroïne est née d’une mère japonaise. Sur ses recommandations, Hana prie les esprits et leur fait des offrandes, car il ne faudrait pas attirer des « fantômes affamés ». Saccharine entrouvre pourtant une porte sans jamais explorer la pièce qu’elle dissimule. Effleurée, cette piste surnaturelle est rapidement abandonnée. La réalisatrice ne construit jamais véritablement son fantôme comme une entité dotée d’une mythologie cohérente – sans doute parce que le spectre importe moins comme créature que comme projection. Il reste que le film peut parfois donner le sentiment que la métaphore précède le récit. Les enjeux fantastiques demeurent flous jusqu’au bout ; le brouillage des pistes, nourri par l’évocation d’un arrière-plan taoïste, empêche de comprendre exactement ce qui relève de la cosmologie convoquée par le film et ce qui appartient à la seule psyché d’Hana. Dès lors, les apparitions de Bertha finissent par produire à chaque fois un effet relativement similaire. Une autre dimension largement sous-exploitée concerne l’origine familiale des troubles de l’héroïne. Suffisamment de scènes présentent Hana comme le point de rencontre de deux héritages contradictoires : une almond mom, figure obsédée par la discipline corporelle et la minceur, et un père qui, à l’inverse, incarne l’obésité morbide comme horizon menaçant. Le scénario ne fait cependant de cette tension qu’un simple élément de contexte. Réduits à des fonctions explicatives, la mère et le père peinent à devenir d’authentiques personnages ; ils servent à expliquer le traumatisme bien plus qu’à le mettre en scène. À ces fragilités d’écriture s’ajoutent les carnets qu’Hana noircit à plusieurs reprises afin de consigner ses réflexions et ses progrès. Souvent filmés en gros plan, ils font office d’intertitres encombrants : l’écriture visible à l’écran redouble ce que les images ont déjà exprimé, affaiblissant mécaniquement l’impact du récit. Dommage que Natalie Erika James ne parvienne pas toujours à faire converger les différentes directions qu’elle esquisse, car elle confirme, avec son troisième long-métrage – porté par la remarquable performance de Midori Francis –, qu’elle possède un sens rare des allégories visuelles et des images qui marquent durablement la mémoire du spectateur.
