[Carnet de bord] Festival de Cannes 2026 • Jour 10   Mise à jour récente !

On continue notre zapping cannois avec une sélection de films qui font la part belle aux genres, du film noir au blockbuster super héroïque autour de De Gaulle. Dernier carnet de bord chronologique des films, mais nous reviendrons, comme chaque année, sur le palmarès et les grandes thématiques traversant la sélection cannoise à travers un article final.

Jour 10 : Les Diamants sont éternels

« Diamond » de Andy Garcia © Tous droits réservés

On commence avec une curiosité hors compétition qui a soufflé un vent de nostalgie cinéphile sur la Croisette, Diamond (Andy Garcia, 2026), un film néo-noir explorant les boulevards ensoleillés et les ruelles sombres de Los Angeles. Le protagoniste, Joe Diamond, est un homme hors du temps. Devenu une sorte de légende urbaine locale, marqué au fer rouge par un passé traumatique, il possède l’étonnante faculté de résoudre des crimes et des énigmes que même les fins limiers du LAPD ne parviennent pas à élucider. Pour seules armes face à la pègre, il ne dispose que d’un flair redoutable et d’un humour pince-sans-rire, calqués sur les détectives privés emblématiques de la littérature de gare et du septième art. Avec ce projet, Andy Garcia signe à la fois une déclaration d’amour vibrante à la Cité des Anges et un hommage appuyé aux grands classiques du genre. On attendait beaucoup de cette projection, d’abord pour le pur plaisir de revoir à l’écran Andy Garcia, acteur à la filmographie gargantuesque et au charisme intact. Mais c’était surtout sa casquette de réalisateur qui intriguait, s’attaquant ici à un exercice de style hautement casse-gueule. Ces dernières années, les relectures de ce type se sont multipliées sur nos écrans, à l’instar de la série Sugar (Mark Protosevich, 2024) qui réinventait le genre de façon très surprenante sous les traits de Colin Farrell. La grande force de Diamond (Andy Garcia, 2026), c’est d’assumer pleinement cet héritage et, surtout, toute la bizarrerie anachronique qu’il traîne avec lui. Le film réunit pour l’occasion un casting cinq étoiles absolument royal, de Vicky Krieps à Brendan Fraser, en passant par les monstres sacrés Dustin Hoffman et Bill Murray. Tout ce beau monde passe d’ailleurs le film à envoyer des vannes bien senties au détective à propos de son look improbable, s’étonnant qu’il se balade et se déguise encore comme un vieux privé des années 40 en plein cœur des années 2020. Si l’intrigue policière en soi n’est pas particulièrement révolutionnaire ou passionnante, le long-métrage trouve sa véritable grandeur et une immense dose d’émotion dans son dernier tiers. On y décèle enfin la vérité derrière le masque, ce personnage brisé se déguise et adopte les codes du détective dont il dévorait les romans dans sa jeunesse dans le seul et unique but de surmonter un deuil traumatisant. Andy Garcia explore une jolie idée, montrer qu’un genre cinématographique, aussi balisé, usé ou parodié soit-il, reste un sanctuaire pour certains. Un refuge où les vivants s’abritent pour tenter de donner un sens au chaos et mieux affronter la réalité. Derrière l’exercice de style ludique et la partition jazzy se cache ainsi une réflexion touchante sur le pouvoir thérapeutique de la fiction. Une belle surprise dont nous ne manquerons pas de vous reparler en détail lors de sa sortie en salles.

« Notre Salut » de Emmanuel Marre © Tous droits réservés

Le reste de notre journée était décidément belliqueux avec trois films qui explorent la Première comme la Seconde Guerre mondiale. Nous poursuivons avec un véritable coup de tonnerre formel présenté en compétition, Notre Salut (Emmanuel Marre, 2026). Le cinéaste belge, remarqué pour le formidable Rien à foutre (Emmanuel Marre, Julie Lecoustre, 2021), s’attaque à un morceau de son histoire familiale pour accoucher d’une œuvre à l’audace folle, redéfinissant totalement les contours du film historique. Nous sommes en septembre 1940, le régime de Vichy se met en place sur les ruines de la débâcle. Henri Marre, un ingénieur de 49 ans, débarque dans la nouvelle capitale de l’État français. Il n’a plus un sou en poche, aucun contact, et a laissé sa femme et ses enfants loin derrière lui. Pour cet opportuniste, la mise en place de cette nouvelle administration est l’occasion rêvée de décrocher enfin la place qu’il estime mériter. Dans ses bagages se trouve son traité politique édité à compte d’auteur, intitulé Notre Salut, où il consigne ses obsessions patriotiques et ses méthodes industrielles. Son credo est simple, tristement moderne, « gagner en efficacité » pour redresser le pays. Mais derrière cette ambition froide, Henri cherche surtout à fuir sa propre faillite personnelle. Emmanuel Marre choisit de relater la trajectoire de son propre arrière-grand-père à travers un dispositif visuel d’une inventivité folle. Le long-métrage adopte la grammaire du faux documentaire, un mockumentaire à la lisière de The Office (Ricky Gervais, Stephen Merchant, 2005) ou de l’ambition voyeuriste de la célèbre émission Strip-Tease (Jean Libon, Marco Lamensch, 1985), mais transposé au cœur des bureaux du pétainisme. Le récit est régulièrement couplé à des lectures en voix off de lettres authentiques échangées entre Henri et sa compagne. À travers ces mots, le spectateur assiste, impuissant, au délitement à distance d’un couple et aux dommages collatéraux que la fuite en avant de cet homme vers la collaboration et la honte absolue provoque sur son passage. Ce parti pris stylistique permet au réalisateur d’approcher au plus près la psychologie de son ancêtre, disséquant le mécanisme intime par lequel un individu ordinaire choisit de se lier aux pires régimes de l’Histoire. Le film n’en demeure pas moins profondément bouleversant, notamment grâce à la présence de Sandrine Blancke, qui incarne les épreuves intérieures de la guerre. Son regard lourd, posé sur le protagoniste, agit comme le tribunal moral du spectateur. Face à elle, Swann Arlaud trouve un rôle immense et d’une complexité rare. Il parvient à être d’une drôlerie pathétique par moments, générant ce rire nerveux et inconfortable propre à The Office, avant de se révéler terrifiant par sa seule maîtrise de la rhétorique. La grande intelligence du scénario est de faire résonner les horreurs des années 1940 avec les dérives contemporaines des années 2020. Le réalisateur y parvient par deux biais majeurs liés au langage : Les personnages utilisent des expressions parfois modernes qui dépoussièrent instantanément le film en costumes. Cet effet de friction temporelle culmine lors de l’utilisation de la bande-son, où les morceaux Live is Life d’Opus ou Popcorn de Gershon Kingsley viennent habiller de façon surréaliste de véritables images d’archives de défilés du Maréchal Pétain. De plus, le langage d’Henri Marre est une mine de néologismes managériaux, une novlangue extrêmement administrative, froide et déshumanisante, qui rappelle les pires sorties d’un discours de chef d’entreprise. Cette convergence entre la bureaucratie fasciste et la gestion de flux contemporaine éclate lors d’une séquence pivot d’une noirceur absolue. Sous prétexte d’optimisation budgétaire et pour économiser quelques litres d’essence, un écho à notre propre actualité, Henri Marre propose le plus calmement du monde de parquer un plus grand nombre d’enfants juifs dans les camions de déportation au motif cynique qu’« ils sont plus frêles que les adultes ». Immense film de rupture qui réinvente la forme du drame historique et démontre avec brio comment la quête maladive de la rentabilité et l’absence de jargon moral ouvrent la porte à la monstruosité ordinaire.

« De Gaulle » de Antonin Baudry © Tous droits réservés

On continue notre traversée de la Seconde Guerre mondiale avec le premier volet du diptyque géant De Gaulle (Antonin Baudry, 2026), sorte de blockbuster historique ultra-ambitieux produit par l’écurie Pathé. On se bousculait à cette séance Hors Compétition avec une réelle attente, la campagne promotionnelle laissant présager une fresque guerrière moderne et particulièrement divertissante. Malheureusement, le soufflé retombe dès la deuxième séquence, malgré une introduction qui s’avère plutôt amusante. On y découvre un Charles de Gaulle tonitruant qui, juste avant d’affronter un char allemand à lui seul, lâche un mémorable : « Ai-je l’air de débander ? ». Le ton est posé, même si la silhouette du Général à l’écran évoque irrésistiblement le facteur de Jacques Tati dans Jour de fête (Jacques Tati, 1949). Hélas, passé ce prologue rigolard, la machine s’essouffle instantanément. Le long-métrage s’enlise dans une succession de vignettes didactiques et illustratives, se heurtant à deux écueils majeurs qui flinguent toute velléité de cinéma. Le premier problème vient de la gestion d’une galerie de personnages absolument tentaculaire. On y croise Winston Churchill, l’amiral Darlan, des grappes de militaires de l’état-major, de jeunes résistants anonymes et même Jean Moulin. Le récit tente de jouer la carte chorale mais échoue lamentablement, tous ces destins existant uniquement pour servir de faire-valoir au protagoniste. On zappe d’une figure historique à l’autre sans jamais avoir le temps de les développer, condamnant les seconds rôles au pur cliché. L’exemple de Churchill est flagrant, le Premier ministre britannique passant son temps à enchaîner crises de nerfs théâtrales et punchlines. Paradoxalement, De Gaulle lui-même manque cruellement de temps d’écran. Le scénario choisit de le caractériser uniquement par le prisme d’une mégalomanie frisant le ridicule, portée par des répliques comme « La France, c’est moi ! » ou le très surprenant « Les moustiques ne piquent pas De Gaulle ». Si ce traitement un brin bouffon a le mérite de souligner l’ambition dictatoriale de l’homme, il nous empêche totalement de nous attacher à lui ou de comprendre son magnétisme sur les foules. Deuxièmement, pour flatter son cahier des charges de blockbuster de divertissement, Antonin Baudry cède à une iconisation outrancière qui singe les pires tics des productions de super-héros. Lors d’une séquence nocturne dans un train, un passager mystérieux dissimulé dans la pénombre s’avance lentement vers la lumière, relève la visière de son chapeau et lâche face caméra, « Je suis… Jean Moulin », alors que la bande originale symphonique explose. L’effet est terriblement kitch et prête franchement à rire. À ce niveau de caricature, on en viendrait presque à regretter la gravité de Gilles Lellouche dans le Moulin de Laszlo Nemes, qu’on a pu voir plus tôt dans la quinzaine. Tout n’est pas à jeter pour autant, le film étant sauvé du naufrage total par la qualité de son casting. On retiendra notamment la justesse de Mathieu Kassovitz ou la performance très solide de Benoît Magimel sous les traits du général Koenig. C’est d’ailleurs ce dernier qui mène l’exploit final du film, la célèbre bataille de Bir Hakeim, où 3 000 soldats français durent tenir tête à 45 000 hommes de l’Afrika Korps en plein cœur du désert libyen. Pour maintenir sa voilure de grand spectacle, la mise en scène sort l’artillerie lourde, multiplication des points de vue, déluge d’explosions et morceaux de bravoure héroïques. La réalisation s’avère incapable de nous faire ressentir la dimension sacrificielle et l’importance cruciale de cet événement, pourtant considéré comme l’un des grands tournants stratégiques de la Seconde Guerre mondiale et c’est fort dommage. Espérons que la seconde partie de ce diptyque saura corriger le tir et troquer le spectaculaire de pacotille contre un peu de souffle romanesque.

« Coward » de Lukas Dhont © Tous droits réservés

Pour clore cette journée de projections, restons ancrés dans les tranchées, mais remontons le temps jusqu’au premier conflit mondial sur le front belge. Le surdoué Lukas Dhont fait son grand retour en Compétition Officielle avec Coward (Lukas Dhont, 2026), quatre ans après le grand choc émotionnel de Close (Lukas Dhont, 2022). L’intrigue s’ouvre en 1916, au paroxysme de la Grande Guerre. Pierre, un jeune bleu impatient de faire ses preuves et d’en découdre, vient tout juste de rejoindre les lignes de front. À l’arrière, au sein de l’équipe de ravitaillement en vivres et en matériel, il fait la rencontre de Francis, un soldat affecté à l’organisation de spectacles de fortune destinés à maintenir le moral des troupes avant l’assaut. Alors que le fracas de l’artillerie fait rage à quelques kilomètres de là, chacun tente d’échapper à la brutalité indicible du quotidien, ne serait-ce que le temps d’une chanson ou d’une répétition. Au fil des représentations et de la promiscuité des abris, une relation amoureuse clandestine et passionnée se noue entre Pierre et Francis. Le jeune prodige du cinéma belge confirme ici l’immensité de son talent plastique lorsqu’il s’agit de capter la naissance du désir masculin. Sa mise en scène déploie une sensualité à fleur de peau, la caméra colle aux corps, s’attarde sur le frémissement d’une nuque, le tremblement d’une main ou l’intensité d’un regard volé dans la pénombre des chambrées. Face au chaos déshumanisant de la guerre, ce rapprochement intime devient un îlot de tendresse désespéré au milieu d’un océan de boue et de sang. On regrettera cependant que le long-métrage s’enferme dans une structure narrative un brin trop programmatique. Le scénario alterne de manière très mécanique des séquences de tranchées, d’une horreur absolue et particulièrement réalistes, et des parenthèses amoureuses feutrées. Ce va-et-vient permanent finit par créer une forme de routine un peu trop polie, et surtout trop longue, qui désamorce en partie la tension dramatique globale. De plus, le véritable point de bascule du film, le moment précis où Pierre, transfiguré par l’amour et l’art, refuse de retourner au casse-pipe, manque cruellement de développement. C’est d’autant plus dommage que le script tenait là une thèse magnifique, affirmer que faire de l’art, créer du beau et distraire les foules en temps de crise constitue déjà un effort de guerre héroïque en soi, une manière de sauver son pays en sauvant d’abord sa propre santé mentale. Malgré ces quelques réserves sur son écriture un peu trop sage, Coward (Lukas Dhont, 2026) offre de sublimes éclats de cinéma et confirme la place singulière de son auteur dans le paysage européen contemporain.

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On profite également de ce carnet de bord pour évoquer la remise du Prix Angénieux 2026 (prix très prestigieux consacrant les directeurs de la photographie) à Akiko Ashizawa, avec laquelle nous avons pu nous entretenir. Née à Tokyo en 1951, Akiko Ashizawa est une véritable figure de proue du cinéma japonais, comptant à son actif plus de 70 longs métrages. Reconnue pour sa maîtrise exceptionnelle de la lumière naturelle et des atmosphères, elle a bâti une œuvre protéiforme qui lui vaut aujourd’hui une consécration internationale. Pourtant, avec la modestie et la fraîcheur qui la caractérisent, la cheffe opératrice accueille cette distinction prestigieuse non pas comme le crépuscule d’une immense carrière, mais avec un regard résolument tourné vers l’avenir : « Dans le passé, il y a quand même beaucoup de grands directeurs de la photographie qui ont reçu ce prix. Donc je ne suis pas sûre d’être tout à fait légitime pour ça, mais je pense que les gens ont regardé mon œuvre, et je suis très honorée de le recevoir. Ce prix récompense généralement le travail passé, comme un prix d’excellence, mais je le reçois un peu comme si j’étais une nouvelle star de la cinématographie, comme un prix d’encouragement. » Il faut dire que son parcours relève du défi. Lorsqu’elle débute dans les années 1970 avant de devenir directrice de la photographie indépendante dans les années 1980, les femmes à ce poste étaient une rareté au Japon. Deuxième femme seulement de l’histoire à recevoir cet hommage cannois après la Française Agnès Godard en 2021, Akiko Ashizawa a pu observer la lente mutation des mentalités sur les plateaux de tournage. Loin d’en faire un étendard militant, elle porte aujourd’hui un regard lucide sur cette évolution : « Dans le passé, c’est vrai qu’être une femme à la direction de la photographie était considéré comme quelque chose d’un peu spécial. On était regardées différemment ou on nous chouchoutait. Mais aujourd’hui, entre les hommes et les femmes, il n’y a plus vraiment de différence. L’important c’est que l’on travaille tous comme des concurrents, dans un milieu très libéral et international. » Témoin privilégiée des bouleversements techniques de son art, elle a notamment accompagné avec curiosité la transition de la pellicule vers le numérique. Loin d’opposer bêtement ces deux mondes, elle embrasse les nouveaux outils pour développer des expressions visuelles inédites. Pour elle, la technique reste un moyen, tandis que la véritable essence de son métier réside dans la compréhension viscérale des contrastes, une fascination qu’elle a notamment nourrie en observant les classiques de la peinture européenne. Face à la démocratisation des caméras perfectionnées, son conseil aux jeunes générations va d’ailleurs à l’essentiel : « Aujourd’hui, la technologie a énormément avancé. N’importe qui, en allumant un appareil, peut faire une belle image. […] On peut faire une bonne image depuis n’importe quel angle, mais le plus important, c’est ce que l’on veut exprimer. Il faut accorder une grande importance à la lumière et aux ombres, aux contrastes (ce qu’on éclaire et ce qu’on laisse dans l’obscurité). C’est cela qui distingue les choses, c’est le plus important. » Cette philosophie de l’image, basée sur l’intuition et l’atmosphère, elle l’a mise au service de maîtres du cinéma asiatique. Fidèle collaboratrice de Kiyoshi Kurosawa, avec qui elle a signé la lumière de films incontournables comme Tokyo Sonata (Kiyoshi Kurosawa, 2008), Rétribution (Kiyoshi Kurosawa, 2006) ou Avant que nous disparaissions (Kiyoshi Kurosawa, 2017), elle sait capturer le trouble avec économie et justesse. Sa méthode repose avant tout sur l’observation des désirs de ses cinéastes, même si elle reconnaît que l’alchimie d’un plateau se nourrit parfois d’étincelles. Ce fut le cas sur Chronique de ma mère (Masato Harada, 2011) de Masato Harada : « D’abord, plutôt que d’imposer mes envies, j’essaie d’observer et de comprendre ce que le réalisateur désire pour son image. […] Sur Chroniques de ma mère de Masato Harada, nous ne nous entendions pas du tout avec le réalisateur, nos visions s’opposaient souvent. C’était un tournage difficile. Mais quand j’ai vu le résultat final, c’était un film magnifique. Cela m’a fait réaliser que c’est parfois de ces frictions que naissent les belles choses, et j’en suis reconnaissante. » À 74 ans, Akiko Ashizawa refuse de se reposer sur ses lauriers et n’hésite pas à s’aventurer hors du Japon. Sa collaboration récente avec de jeunes réalisateurs asiatiques, comme l’Indonésien Edwin, témoigne de sa vivacité et de son agilité incroyable sur des tournages rythmés ou des films d’action. Le regard toujours tourné vers le prochain défi, elle prouve que son insatiable désir de cinéma ne s’arrête jamais de tourner.