Jan Kounen, l’homme qui réfléchit

Réalisateur insaisissable et imprévisible, Jan Kounen nous a accordé une interview accompagnant la sortie vidéo de L’Homme qui rétrécit (2025) où il revient avec passion sur son parcours, ses influences et ses aspirations : le témoignage fleuve d’un cinéaste précieux comme il en existe peu dans le paysage cinématographique français.

« L’Homme qui rétrécit » © Tous droits réservés

D’autres mondes

Depuis vos premiers courts-métrages, notamment Gisèle Kérosène (1989) jusqu’à aujourd’hui avec L’Homme qui rétrécit, vous n’avez cessé de vous intéresser au cinéma de genre. D’où vous vient cet intérêt particulier pour ce cinéma ?

C’est ma culture et mon background. Moi à la base, je voulais être dessinateur de bandes-dessinées. J’aimais la littérature de science-fiction et fantastique. Je suis un enfant de Metal Hurlant, de Pilote et j’aimais tout ce qui se situait aux frontières, c’est ça qui m’a éduqué. C’est là que je trouvais ce qui me faisait rêver, appréhender le futur, regarder notre société. Et j’ai toujours aimé le fantastique au cinéma. C’est pour ça que naturellement, j’ai commencé par faire des films plutôt fantastiques en courts-métrages donc Gisèle Kérosène, Vibroboy (1994), Capitaine X (1994) ou Le Dernier Chaperon rouge (1996) qui sont vraiment des propositions surnaturelles et de genre. Et après, j’ai fait mon premier long-métrage de genre avec Dobermann (1997) mais ce n’était pas forcément ce que je voulais, je voulais plutôt faire de la science-fiction ou du fantastique. Mais je n’y arrivais pas en long-métrage ; j’ai compris que mes scénarios, ce que j’écrivais ou proposais, ça ne marchait pas avec le système. Pour Dobermann, j’ai essayé de me dire que ça me plairait de faire un western urbain. J’adorais les romans de Joël Houssin et j’ai donc proposé au producteur de me suivre et j’ai pu le faire et c’est vraiment un film de genre ! Par la suite, j’ai continué. Certains sont des films de genre, mais d’autres pas, Coco Chanel et Igor Stravinsky (2009) et Mon cousin (2020) ne le sont pas, 99 francs (2007) est tellement à part que je ne sais pas si on peut le classer quelque part. Mais par contre, le vrai film de cinéma fantastique allant vers un certain classicisme tel que je le voyais étant enfant ou adolescent, je l’ai fait avec L’Homme qui rétrécit. C’est mon premier film vraiment fantastique.

Vous faites partie d’une génération de cinéastes que j’ai eue tendance, personnellement, à associer à la fin des années 90, début 2000 – Gaspar Noé, Mathieu Kassovitz, Christophe Gans, etc. – et clairement j’ai le sentiment que vous avez ouvert la voie à beaucoup de diversité de tons dans le cinéma de français. Quel est votre sentiment là-dessus après quarante ans de carrière ?

Je pense que ceux qui ont ouvert la voie, c’est Marc Caro, Jean-Pierre Jeunet et Luc Besson. Moi je suis arrivé dans la brèche, quand d’un coup il y avait quelque chose de possible. D’autres ont fait pareil. Donc Dobermann, qui a été quand même un succès, a fait partie des premiers films à agrandir cette brèche. Je ne sais pas si j’ai ouvert quoique ce soit mais j’ai profité du travail de mes amis pour qui ça a été difficile de faire les premiers films. Moi j’ai pu le faire et continuer. C’était une belle période. J’ai pas mal de liens avec Mathieu Kassovitz. Avec Christophe Gans aussi, mais moins directs. Caro, Jeunet, Gaspard et Besson sont des gens que j’ai plus côtoyé. Christophe a eu un gros impact avec Le Pacte des loups (2001), comme moi il a pu s’engouffrer dans la brèche. Alors oui il y a des liens. On s’est vus, certains sont des amis proches. On est toujours heureux de se voir.

« Blueberry » © Tous droits réservés

Votre filmographie passe par tous les genres et tous les formats – du western shamanique avec Blueberry (2004) au film d’aventure microscopique avec L’Homme qui rétrécit, en passant par du documentaire comme Vape Wave (2016), du court-métrage ou du clip, vous voyez une ligne secrète qui relie tous vos films ?

Il y a une ligne, mais tu la découvres en faisant. Tu vas là où ton intuition te guide et tu as envie d’explorer. En tous cas, c’est mon cas ! J’ai envie d’explorer – ce qui est parfois plus difficile – des genres différents, de faire des films différents, de me balader. De ne pas être un réalisateur qui fait que des polars ou des films de science-fiction. J’ai eu envie de ça à partir du moment où j’ai fait Blueberry et ma rencontre avec les Indiens. D’un coup, ça m’a ouvert à me dire « Tout est intéressant, il faut juste que ça résonne avec toi et que tu aies envie de faire le film ». Et ce qui est intéressant, c’est de ne pas se répéter. Tu sais, c’est toujours pareil : quand tu fais des films, tu es un artisan. Si tu développes un genre précis, tu vas devenir très bon dans ce genre-là. Tu sauras fabriquer comme un facteur de clavecins un instrument de plus en plus juste et précis. Moi je change de genre, c’est ce qui m’amuse et m’excite. Et au-delà du genre, j’explore aussi la réalité virtuelle en racontant des histoires en images, avec des sons. Je fabrique des expériences. Donc je me laisse porter par mon intuition, j’essaye de ne pas me répéter et au contraire, je tente d’adapter mon écriture. Dans mes premiers courts-métrages, la caméra avait une énergie un peu particulière et cette énergie, elle va me servir quand je fais 99 francs, mais pas quand je fais Coco Chanel et Stravinsky. Il faut me mettre au service du film, adapter ma mise en scène ou plutôt adapter mon savoir-faire à ce qui est juste pour le film. Après il faut qu’il y ait quelque chose qui résonne dans le sujet du film, dans l’aventure que ça va être. Quand je regarde ma filmographie, j’aime qu’elle soit éclatée. Il y a des cinéastes qui m’ont poussé à me dire que c’était possible. Quelqu’un comme Scorsese qui fait beaucoup de polars, quand j’ai vu Le Temps de l’innocence (1993), je me suis dit « Voilà, on peut faire ça, changer de monde et adapter sa mise en scène ». Quand on m’a proposé Coco Chanel et Stravinski, je me suis dit que ça pouvait être mon Temps de l’innocence, quelque chose où je vais vraiment dans un espace différent. Scorsese, lui, reste souvent dans le même monde pour étudier toutes les facettes de ce monde. Et en tant que spectateur, je trouve ça super. Et d’un autre côté, tu as Stanley Kubrick qui fait des choses totalement différentes à chaque fois. Un coup de la science-fiction, un coup du social, il n’y a pas de règles. Ma filmographie ressemble au choix que j’ai faits mais aussi à ceux que je n’ai pas pu faire. Entre Coco Chanel et Stravinsky et Mon cousin, il se passe dix ans où j’ai développé des projets que je n’ai pas réussi à faire. Donc cela amène à l’humilité de mettre sa mise en scène au service d’histoires. Je ne suis pas à construire une filmographie mais il faut que j’aime les films que je fais. J’aime les challenges en fait.

Si on fait le compte, quasiment tous vos films à l’exception de Mon Cousin sont des adaptations d’œuvres littéraires. Votre cinéma étant éminemment visuel et sensoriel, est-ce que la découverte des œuvres sur papier vous fait déjà imaginer ce que pourrait être visuellement le film ? Est-ce le point de départ de vos envies de cinéma ?

C’est plus la littérature qui m’inspire, j’ai d’ailleurs travaillé sur un projet de d’adaptation de bande-dessinée récemment. J’espère que le film se fera, je ne serai pas le metteur en scène mais il s’agit de Blake et Mortimer : La Marque jaune. Je travaille également sur un scénario original inspiré de faits réels dont je suis le co-auteur, donc je n’ai pas de règles. Le seul truc, c’est qu’à chaque fois que je développe une histoire qui vient de moi, ça met beaucoup plus de temps et souvent, ça n’arrive pas au bout. C’est trop particulier pour le système.

« L’homme qui rétrécit » © Tous droits réservés

Joe Dante avait fait une sorte de variation de L’Homme qui rétrécit avec L’Aventure intérieure dans les années 80. Il expliquait avoir été très marqué par ce film étant enfant. Est-ce que se sont aussi les visions presque mythiques d’un homme minuscule face à des chats devenus géants de la première adaptation qui vous ont poussé vers ce défi ?

Quand Alan Goldman, le producteur avec qui j’avais fait 99 francs, m’a appelé, il m’a proposé de faire le film avec Jean Dujardin. C’est Jean qui voulait le faire, il avait déjà écrit une version du scénario et ils m’ont proposé de faire la mise en scène. J’ai trouvé le projet fou, j’avais vu le film original à l’âge de onze ans, il m’avait marqué. Je m’en souvenais parfaitement sans l’avoir revu. Donc on a retravaillé l’adaptation, le film est parti en production et s’est fait. Mais encore une fois, c’est une proposition qui vient de l’extérieur comme l’ont été mes derniers films depuis 99 francs. Ce sont des projets qui sont venus à moi sur lesquels j’ai mis ma main, que j’ai personnalisé. Pas comme Dobermann ou Blueberry où je suis allé voir des producteurs avec le livre pour dire « Je voudrais adapter ça ».

Comment s’est passé le financement ?

C’est un vrai pari technique, technologique et même de narration. C’est un gros budget au final, 19 millions d’euros, beaucoup d’argent, mais pour un film comme ça, ce n’est pas tant que ça. Les Américains l’auraient financé pour 60 ou 80 millions minimum. Et c’était très compliqué car il y a beaucoup de technologie, du motion control – dix semaines de motion control pour faire les passes de fond. On a choisi une technique très belle mais très lourde à mettre en place. Donc, même si on n’était pas non plus sur un tournage de court-métrage, chaque jour on devait faire des arbitrages, choisir de faire des trucs plus simplement, de trouver un axe pour ne pas voir une partie du décor sinon cela nécessitait encore du motion control. Tu dois adapter ta façon de faire au fait que le budget est limité par rapport à ce qui t’est demandé. J’ai eu beaucoup plus de contraintes financière sur un film comme L’Homme qui rétrécit que sur 99 francs. En tous cas, par rapport à Mon cousin, c’était une vraie différence. Sur L’Homme qui rétrécit, on avait de l’argent, mais tous les jours il fallait trouver des solutions.

Je parlais du fait que votre cinéma est très visuel et sensoriel – l’exemple le plus parlant est sans doute l’adaptation de Blueberry – mais quand on aborde la question de l’infiniment petit, il doit y avoir tout un tas de questions qui se posent sur comment la représenter. Il y a L’Homme qui rétrécit de 1957, mais il y a aussi des films plus récents comme Chérie, j’ai rétréci les gosses (Joe Johnston, 1990) ou Ant Man (Peyton Reed, 2015) qui l’ont approché sans toujours atteindre ce que vous proposez d’un point de vue sensoriel.

Il y a deux choses. Quand tu abordes un sujet comme ça, tu ne sais pas. Tout est compliqué. Il faut toujours un point de vue. Moi je me suis dit qu’on allait rétrécir avec lui. Si on rétrécit avec lui, ça veut dire que lui ne change pas d’échelle et on va faire le chemin non pas d’un homme qui rétrécit mais celui d’un homme dont le monde s’agrandit. On est avec lui. On ne voit pas ce que lui ne voit pas du fond de la cave, ça nous laisse dans le désarroi. Donc scénaristiquement, il y a des choix radicaux. Et après tu fais en sorte que, quelque que soit son échelle, le personnage va percevoir l’espace autour de lui comme s’il faisait 1m80, la taille de Jean. Donc quand il est debout dans une cuisine et qu’il fait 40cm, la cuisine, elle doit sonner comme une cathédrale. Les sons et les impressions visuelles doivent changer. C’était notre leitmotiv pour chaque plan, chaque effet sonore.

La façon dont le son est traité est primordiale, elle devient un enjeu même. 

Quand il fait tomber ce clou à un moment du film, le clou ne peut pas faire le bruit d’un petit clou, il doit faire le bruit que des oreilles perçoivent à cette échelle-là. Mais c’est un équilibre car le bruit du clou doit quand même ressembler à celui d’un clou sinon le spectateur va avoir une dissonance cognitive. Pareil pour les voix, on a fait beaucoup d’essais quand les voix deviennent très fortes et très graves. On a enregistré des respirations dans la gorge avec des micros collés pour augmenter le souffle. Quand il est face à sa fille dans la maison de poupée et que sa fille est immense par rapport à lui, il a fallu faire beaucoup d’essai pour trouver la cohérence. À la fin, lorsqu’il est dans la cave et qu’il y a un léger vent venant de la fenêtre, il fallait que ce soit décuplé. On a essayé de faire garder une cohérence à l’image comme au son, oui.

« L’homme qui rétrécit » © Tous droits réservés

Le long-métrage multiplie les morceaux de bravoure, on pense notamment à la séquence de l’aquarium ou à celles de l’araignée. Quelle scène fut la plus compliquée à mettre en boite ?

En fait, le plus gros défi, ce n’étaient pas ces scènes-là, c’est le plan quand il est dans son fauteuil. Il fait alors 1m40 et la caméra fait le tour de la pièce en motion control et lorsqu’elle revient, il fait 40cm. Ça, par exemple, ça a été le plan le plus complexe à réaliser au motion control, avec des rapports d’échelles compliqués. Il fallait un gigantesque décor avec ce fauteuil et des mouvements de caméra qu’il a fallu calculer. Après, le challenge pour moi, qui était le plus intéressant et très complexe aussi, c’était cette histoire d’araignée, car on la voit à plein d’échelles différentes. D’abord, il la rencontre dans la cave où il ne veut pas la tuer. Là, elle est toute petite. Puis il va la croiser à une échelle où elle devient menaçante, comme une hyène, comme un animal plus bas que lui et plus vif et elle devient gigantesque. Ce que je trouvais beau dans ce voyage, c’est que l’araignée est au rendez-vous de plusieurs moments de son passage dans la cave, il y a une histoire entre les deux. Je me suis beaucoup amusé à penser l’araignée. Je ne voulais pas qu’il la tue, je trouvais que c’était plus intéressant aujourd’hui qu’il essaye de la tuer pour survivre parce qu’elle l’attaque, mais qu’à la fin il s’en sorte, elle s’en sort et elle reste. Tu peux même te demander si l’araignée n’est pas intriguée par ce personnage qu’elle reconnait un peu quand même et qui réduit au point de ne plus être un danger pour elle. Ça a été complexe techniquement mais le défi était général. Il faut tout mettre en place ensemble, adapter le décor, creuser le sol, réfléchir le motion control. On a fait une prévisualisation, comme un film d’animation, qui nous a permis de découper la cave en dix-sept morceaux, anticiper le motion control, etc. En fait, c’est général. On était confronté à l’entièreté du film et sa complexité globale.

À travers la voix-off de Jean Dujardin qui nous accompagne tout du long, on est immergé dans la pensée du personnage de Paul. Comment trouve-t-on l’équilibre entre le spectacle lié au concept même du scénario et l’intime ?

Puisque le film s’apprête à sortir en vidéo, il faut savoir qu’il y a un montage alternatif proposé dans les suppléments où la seule différence est l’absence de la voix-off. Le film a été conçu sans voix-off au départ, comme un opéra. On ne devait pas être guidé dedans. Mais on s’est rendu compte à des projections tests que c’était trop ardu pour le public. Il ne savait pas comment prendre le film. Donc on l’a ajouté pour guider les gens, pour dire « Regardez, c’est un film un peu philosophique et métaphysique ». Mais l’œuvre pure, pour moi, elle est comme un opéra, avec une heure de film sans parole. Je suis content que les gens puissent avoir le choix entre cette version et celle d’exploitation en salle qui est très bien aussi comme ça.

Personnellement, j’y ai vu une allégorie sur le rétrécissement des liens aux autres et à la nature. Paul est obligé d’en passer par là, comme Mike Blueberry avec l’expérience shamanique ou comme Pierre dans Mon Cousin avec François Damiens, pour revenir à l’essentiel. Au final, l’expérience extrême qui passe par des états de conscience altérés ou un changement physique inexpliqué, est une constante dans votre œuvre.

La constante c’est qu’on vit dans un monde, à une certaine échelle, avec nos sens qui sont quand même limités et on navigue à l’intérieur. Et ce qui est intéressant dans les états modifiés de conscience, c’est d’avoir des informations et des perceptions différentes du monde qui peuvent parfois changer notre rapport à l’existence. C’est ce que les Indiens appellent la médecine parce que ça te rééquilibre par rapport à la nature dont on fait partie. Notre société a un peu oublié ça, il y a nous et la nature. Alors que c’est une seule chose. Oui ces thématiques sont toujours présentes dans mes films : le lien, la perception ou la différence. Ces thèmes interrogent la réalité. Ce qui est beau avec le texte de Richard Matheson, c’est que c’est une allégorie de la maladie, de la vieillesse et de marcher vers la mort avec toutes les étapes qui peuvent nous traverser à ces moments-là. Ça commence presque comme un thriller médical – le mec a un problème – et qui devient un conte initiatique. C’est un personnage qui va vivre l’impermanence des choses. Si tu vois quelqu’un que tu n’as pas vu depuis vingt ans, tu la vois l’impermanence des choses. Si tu vois la personne tous les jours, tu ne t’en rends pas compte, tu ne vois pas ça. Et Paul, dans L’Homme qui rétrécit, il est confronté à ça et dans la force de vie. Qu’est-ce qui nous pousse à vivre ? Quel est ce moteur à l’intérieur de nous qui malgré tout nous pousse à vivre ? Et, au final, cela nous emmène sur l’acceptation de la fin, d’accepter de mourir et de voir la beauté de l’aventure d’avoir vécu. L’histoire de Matheson interroge ça. A la fin Paul n’est plus rien. Il est face aux étoiles qui n’ont pas changées et lui n’est plus rien. Quand tu n’as plus rien de ce qui te raccrochait à ce que tu étais, à ta famille, à ton monde, tu peux devenir tout. Alors évidemment c’est mieux de rester près de ceux que tu aimes, mais à un moment, tu vas devoir les lâcher pour accepter son destin et la mort… Donc il y a un conte initiatique sur cela et à la fin, il l’accepte. On sait tous que l’on va mourir. À un moment donné, on va tous être confrontés à ça. Et il y a plein de traditions et de philosophies qui disent que la vie, c’est se préparer à mourir, à se préparer à être reconnaissant de l’incroyable aventure que tu vis. Tu es né, tu es humain, tu as tous les problèmes de la vie mais en même temps c’est une sacrée expérience ! C’est ton regard intérieur qui peut changer. Tu parlais de métaphore de notre monde, oui, il y a quelque chose de cet ordre-là. C’est nous qui sommes en train de rétrécir dans un monde qu’on a fabriqué.

Le personnage, au début du récit ne prend plus le temps de voir l’important : il ne joue plus avec sa fille, parle assez peu à sa femme et est noyé dans le boulot. Cette expérience le ramène à quelque chose de primitif mais de plus essentiel.

Un peu comme quand tu apprends que tu as une grave maladie, tu ne fais plus du tout les mêmes choses. Faire ce film, ça peut permettre aux gens de se dire « Bon, je ne vais pas rétrécir demain, mais peut-être que je vais faire plus attention ». C’est une métaphore. Je ne l’ai pas filmé et construit comme ça puisque de toutes façons l’histoire existait déjà. Mais en fabriquant le film puis en le voyant, je me suis dit « Cette cave, c’est le monde qu’on s’est fabriqué, nous humains. Un espace mental, technologique où se bloquent nos idées ». Nos prises au monde se réduisent ici. Et quelque part, le mouvement naturel de Paul, c’est de rejoindre la nature. Parce qu’on a construit ce monde, mais ce dont on fait partie, à l’origine, c’est la nature. C’est le chemin du personnage que je voulais. Et je souhaitais aussi qu’il y ait de l’émerveillement parce que sinon, c’est trop sombre. Donc l’émerveillement, tu l’as quand il va nager dans l’aquarium ou quand il se retrouve dehors à la fin. Ça devient un monde merveilleux, c’est presque Avatar (James Cameron, 2009) sauf que c’est notre planète à une échelle différente. Il sera le seul humain à avoir vécu ça et il y a quelque chose de magnifique d’avoir été vivant jusque-là. Donc il fallait garder cet émerveillement, car même quand c’est compliqué, c’est quand l’émerveillement te touche, que tu es sauvé.

« L’homme qui rétrécit » © Tous droits réservés

L’Homme qui rétrécit est sorti à peu près dans la même période que Chien 51 (Cédric Jimenez, 2025) Yoroï (David Tomaszewski, 2025) ou Kaamelott 2 (Alexandre Astier, 2025), en gros des propositions à gros budget. Qu’est-ce que les succès peut-être modestes de ces films raconte selon vous ?

C’est le moins que l’on puisse dire. Ça raconte que les spectateurs n’ont pas envie de voir ces films à ce moment-là. Après, à chaque fois c’est un cas particulier, mais là, c’est vrai qu’il y a eu beaucoup de films fantastiques. Je pense que ça va calmer les ardeurs, en France, de faire du cinéma fantastique. C’est toujours un peu dommage car ça va être plus compliqué. La période de cinéma en général a été compliquée : il y a eu -30% de fréquentation en moins par rapport à l’année précédente. Heureusement, pour les exploitants, il y a eu Zootopie 2 (Jared Bush & Byron Howard, 2025) et Avatar : De feu et de cendres (James Cameron, 2025) qui leur ont permis de sauver les meubles. Le système est en mouvement, en mutation. Et puis dans le cas de mon film, on vit dans un monde qui rétrécit, les gens n’ont pas envie d’aller voir L’Homme qui rétrécit. Ils n’ont pas envie d’aller voir une fable philosophique sur la mort. Surtout à cette période du monde. C’est déroutant, mais peut-être qu’on comprendra mieux tout ça dans six mois, un an. Et que l’année suivante va être meilleure en termes de fréquentation. C’est difficile pour chacun des gens qui font des films et qui mettent parfois deux ans à monter ces projets. Alors on fait les films d’abord pour qu’ils soient bien, mais si les gens ne viennent pas les voir, ne sont pas un minimum curieux, c’est déprimant. Il faut l’accepter. Tu sais, on était touchés par ce manque d’envie du public dès le départ, mais on a fait un film sur l’acceptation donc il faut l’accepter. Pour moi, c’est le sens que j’ai trouvé : accepter que les gens n’aient pas été voir le film. Et pourtant, je suis plutôt confiant sur ce projet, certains de mes films n’ont pas eu du succès mais ils en ont eu après. Je crois beaucoup que ce film va toucher petit à petit, au fil de sa vie, et qu’il va rester parce que c’est une telle proposition quand même. Ce sera du sur du long terme. Peut-être que je dis ça pour me rassurer, mais je ne crois pas. Il faudra refaire une interview dans dix ans pour savoir ! Là il y a la sortie en DVD mais quand un film passe à côté de son public, ce sont aussi avec les diffusions télé et son passage sur plateforme qui vont lui redonner de l’élan.

A quel point vous vous investissez dans la conception de l’objet Blu-Ray ?

J’y passe du temps quand on me le permet. Quand j’ai fait les collectors de Dobermann à l’époque, c’est moi qui donnais les courts-métrages à mettre en suppléments et qui poussait à en faire un bel objet avec pleins de choses dedans. Aujourd’hui, le marché du Blu-Ray et du DVD a chuté complètement donc parfois il n’y a même pas de making-of. J’ai fait moi-même venir des étudiants en école de cinéma pour faire des images pendant une journée et en faire un petit making-of qui est dans les bonus sur Mon cousin. Il y a un making-of, un commentaire audio, mais il m’est arrivé qu’on me dise qu’il n’y avait pas le budget pour. J’essaye. Là il y en a. Le Blu-Ray n’est pas en Atmos, mais il y a des suppléments : la version du film sans voix-off, un making-of montrant comment c’est fabriqué, le commentaire audio et, dans l’édition Fnac, il y a un petit livret avec des extraits de storyboards que j’ai faits et un mooding des effets visuels de Mac Guff. Donc ce n’est pas ce qu’on faisait dans les années 90 ou 2000, le Blu-Ray qu’on avait pour 99 francs était, par exemple, beaucoup plus riche en suppléments. Moi j’ai toujours aimé, mais quand l’éditeur te dit non… Et à vrai dire, aujourd’hui je me bats plus comme je me battais avant pour qu’il y ait toutes ces suppléments.

C’est dommage que les éditeurs se passionnent moins pour ce format parce que ça peut apporter un regard complémentaire aux films et créer des vocations. Beaucoup de jeunes réalisateurs se nourrissent d’images de coulisses.

Quand c’est bien, c’est important. On me demande parfois « Quel est le meilleur conseil que tu aies reçu ? » eh bien, moi, c’est un conseil que j’ai reçu dans un making-of. On voit comment un réalisateur se comporte sur un plateau et on se dit « Punaise, d’accord, c’est possible de faire ça, ça va beaucoup m’aider ». Mais on vit dans une économie de marché, comme il n’y a plus beaucoup de gens qui achètent du Blu-Ray ou du DVD, l’éditeur mise sur une édition simple qui est plus facile et moins chère à faire. Mais L’Homme qui rétrécit a quand même plus de bonus que mon film précédent.

Après le défi que représente L’Homme qui rétrécit, quelle suite vous envisagez-vous ?

Il y a les films que je fais et ceux que je n’ai pas fait. Là, j’ai trois films que j’ai écrits et dont je cherche les financements. Il y en a deux qui sont de moi et un autre qui est venu vers moi et que je retravaille avec une co-scénariste. Mais je ne peux pas te dire si un de ces trois films sera mon suivant ni même s’ils intéresseront les producteurs, peut-être que j’irai faire autre chose. Je me dis que j’ai aussi envie d’aller dans d’autres territoires que le cinéma. Le cinéma est compliqué, notamment pour un réalisateur qui n’a pas de succès. Donc tout ça fait que tu peux juste voir ce qui vient, suivre ton inspiration et avancer. Je disais au moment de L’Homme qui rétrécit que c’était un miracle, pour moi, d’avoir pu faire ce film classique et fantastique, c’est une opportunité magnifique et c’est mon film de cinéphile par rapport au cinéma fantastique, ma contribution cinéphilique à tout un pan du cinéma et à l’œuvre de Richard Matheson et Jack Arnold. C’est une œuvre de cinéma qui aime le cinéma et qui remercie le cinéma. J’ai fait ça, mais si, en tant que metteur en scène aujourd’hui, tu veux être psychologiquement stable, tu ne te poses pas la question de savoir si tu vas refaire un film, quand, où. Tu avances, tu essayes d’être heureux et créatif. Pas le choix, c’est comme ça que marche ce travail. Parfois on voit des films au cinéma qui nous inspirent et on se dit « Ah c’est génial, je vais me remettre à écrire demain ». Je suis à l’écoute de l’inspiration, en attente. Il y a toujours les films qu’on écrit, qu’on propose aux producteurs, mais c’est un travail en fond. Et puis, à un moment, une idée se met à marcher et tu te projettes dessus. Quelque part, j’aimerais faire un petit film créatif. J’aimerais faire ça car je sors de films, y compris Mon cousin, qui sont des grosses machines. J’aimerais retrouver plus de libertés, d’artisanat, on verra.

Propos de Jan Kounen
Recueillis et retranscrits par Kévin Robic