Jan Kounen, d’un autre espace-temps


En septembre 2020, Jan Kounen était l’invité du FIFIGROT, à savoir pour ceux et celles qui ne maitrisent pas les acronymes le Festival International du Film Grolandais de Toulouse. L’une des premières manifestations du genre à se dérouler le monde d’après… C’est d’ailleurs le nom donné à la thématique de cette édition spéciale, un sujet aussi riche que large que la filmographie de Jan Kounen a d’ailleurs largement exploré. En effet, ce vrai touche-à-tout s’est tout autant illustré dans le thriller ultra-violent (Dobermann, 1997), le western-trip (Blueberry, 2004) que dans le documentaire (D’autres mondes, 2004), la comédie satirique (99 Francs, 2007) et la série d’anticipation (The Show, 2018). Nous l’avons rencontré au lendemain de sa carte blanche à la cinémathèque de Toulouse où il proposait au public grolandais expatrié de redécouvrir deux œuvres fondatrices de sa cinéphilie, Koyaanisqatsi (Godfrey Reggio, 1982) et Le Sacrifice (Andreï Tarkovski, 1986). Cette discussion fut l’occasion de revenir sur ses débuts de réalisateur jugé « radical », de présenter son dernier film en date et en salles (Mon Cousin, 2020) de discuter de nos manières actuelles de consommer les images et d’appréhender le temps, et, pourquoi pas aussi, de parler de voyage intersidéral et de méditation.

Au bord d'un cours d'eau à Toulouse, Jan Kounen est assis sur une chaise en plastique, face à son interviewer, un micro à la main.

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Radicalité

La thématique centrale de cette édition très spéciale du FIFIGROT souhaite mettre en avant ce « Monde d’Après » dont on parle tant. Comment tu l’imagines et comment tu le vis personnellement, ce… Début d’après ?

Le monde d’après… (Il réfléchit) Alors moi tout d’abord, je tiens à préciser que je n’ai pas encore tourné de films “post-COVID” donc d’une certaine façon, je n’ai pas encore dû faire de cinéma dans ce «monde d’après». Mais néanmoins, à titre personnel ça fait longtemps que je pensais que ce monde allait finir par dérailler. Je ne dis pas que j’imaginais que ce serait là, maintenant, pas aussi rapidement disons… Et en même temps, il me semble que le dérapage qu’on est en train de vivre reste relativement sobre. Alors bien sûr, je sais que pour plein de gens, actuellement, cette pandémie a des effets dévastateurs, certains sont encore plus dans la misère après tout ça… Et puis bien sûr, ça aura des répercussions évidentes, peut-être encore plus terribles dans les années à venir. Mais c’est là où notre travail va prendre aussi tout son sens. Car je pense véritablement que le cinéma sert en partie à véhiculer des regards sur le monde et ses dysfonctionnements. Mais aussi à nous ouvrir les yeux sur d’autres solutions, d’autres gens, d’autres peuples. On va être plus curieux de voir comment pensent les autres, comment ils voient le monde, comment ils voient la vie, ou plus généralement encore leur relation à la Terre, à notre planète. Il y a des gens qui continuent de penser qu’on flotte sur un morceau de roc dans l’espace intersidéral et que c’est un miracle, et puis à côté de ça, d’autres pensent que leur appartement ou leur voiture n’est pas assez grande, qu’ils veulent travailler davantage pour pouvoir s’offrir tel truc… Tu vois ce que je veux dire ? C’est-à-dire que notre monde, il est riche de regards, il fabrique plein de gens qui pensent différemment. Et les films sont parfois là, un peu, pour secouer ça, en tout cas, s’immiscer dans cette diversité, la mettre en lumière, la questionner…

Sur un banc dans un parc défraichi, deux hommes sont assis ; celui de gauche en tenue de ville sombre est abattu, celui de droite semble sortir d'un asile de fous, chauve, vêtu d'un ensemble blanc, l'air inquiétant.

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Je te propose qu’on aborde ta filmographie et tes débuts à travers quelques mots, et le premier mot qui ressort, c’est celui de radicalité. Quand j’emploie le terme de radicalité j’ai d’abord envie de parler de Dobermann (1997). Quand tu es apparu avec ce premier long-métrage, le cinéma français était à un moment assez particulier de son histoire, en pleine mutation. Toute une génération (Gaspar Noé, Nicholas Boukhrief, Christophe Gans, Mathieu Kassovitz) arrivait alors avec des premiers films différents sous fortes influences du cinéma d’exploitation américain notamment. Aujourd’hui, avec le recul, qu’est-ce que tu penses de cet état d’énergie de l’époque ?

Bah c’était super ! C’est-à-dire que nous, autant on se nourrissait du cinéma français que des cinémas de plein de pays, que ce soit les cinémas de genres, le cinéma hong-kongais, tous ces films venus d’Asie, le cinéma américain bien sûr et tout un pan du cinéma européen aussi. J’aime bien dire que Dobermann c’est un croisement entre Les Tontons Flingueurs (Georges Lautner, 1963) et Le Bon, la Brute et le Truand (Sergio Leone, 1966). Parce que c’est un western urbain. Mais, ce qui était clair, c’est qu’on souhaitait ramener un peu d’action dans le cinéma français, une approche du cinéma d’action que je qualifierai d’irrévérencieuse. Je crois que ce qui nous caractérisait, c’est qu’on revendiquait le droit de faire des films mal élevés. En tout cas, à l’époque, ça me semblait important, nécessaire même. On sait bien qu’être bien élevé n’est pas une vertu en soi, on l’est naturellement, voilà… Mais comme on l’érige en tant que vertu il fallait un peu dézinguer tout ça. Dobermann c’est un film en colère contre la société et le cinéma, un film plein de liberté, ou en tout cas qui la revendique. Je crois que ce que nous avons réussi à faire avec ce mouvement-là, c’est de faire des films de contre-culture tout en les passant à l’avant, en les rendant populaires. C’était une époque bénie parce qu’aujourd’hui, dans le contexte de production actuel, aucun de nous ne pourrait refaire ces films. C’est très clair, je ne pourrai mettre en production aucun de mes films de cette période-là. Si j’arrivais avec ces scénarii aujourd’hui, personne ne me donnerait l’argent pour faire ce type de film. On avait une curiosité, une liberté et un système qui permettait de prendre certains risques, qui allait de l’avant. Aujourd’hui, on vit dans une époque de crise du cinéma, c’est un fait. Pour préciser mon propos, je dirais que je donne ma main à couper qu’un film pas si vieux que cela, comme 99 Francs (2007), aurait énormément de mal à avoir le feu vert d’un producteur de nos jours, et si c’était le cas, ce serait avec un quart du budget de l’époque… Je peux vous assurer que ce ne serait plus du tout le même film, y compris en termes d’impact. Et j’ajoute à cela que certaines choses qui sont dites ou montrées dans le film ne passeraient plus du tout aujourd’hui. En ce sens-là, c’était une époque bénie. Elle a existé. Et on a eu la chance tous de pouvoir faire nos films à ce moment-là. Et sincèrement, derrière ça, je me suis résigné. Je me suis dit : « de toute façon tu n’arrives plus à faire tes films. ». C’est vrai qu’il s’est passé dix ans entre Coco Chanel et Igor Stravinsky (2009) et Mon Cousin (2020). Mais j’essaie d’être philosophe : je ne vais pas me plaindre, parce que beaucoup de jeunes cinéastes qui veulent faire ce type de films aujourd’hui n’ont pas cette chance qu’on a eue à l’époque. Et puis, ça va, je continue quand même de travailler, parce que quand on a acquis un savoir-faire on peut toujours “faire avec”. J’ai fait de la série, des téléfilms, des documentaires… A l’époque la série c’était quelque chose de minable, presque honteux, alors qu’aujourd’hui, il y a plus de créations dans la série que dans le long-métrage de façon générale. En tout cas, pour des moyens équivalents.

Ce que tu pointes, cette émergence des séries, n’est finalement qu’une partie des nombreuses évolutions et bouleversements qu’a connu l’industrie cinématographique mondiale ces dernières années : la sur-domination des films de super-héros, la guerre des plateformes, la disparition progressive d’un cinéma indépendant d’auteur… Hier dans ta carte blanche, en présentant Le Sacrifice de Tarkovski, tu as dit que c’était un film qui interrogeait sur notre rapport au temps, à l’espace et sur notre manière de consommer les images. Finalement c’est fascinant, puisqu’à voir la consommation d’images aujourd’hui, on s’en sentirait presque gavé.

Oui, c’est clair ! Alors après, il ne faut pas faire les vieux schnocks et dire “ah ouais, de mon temps, c’était vachement bien”. C’est le temps d’aujourd’hui, il faut faire avec et admettre de dire qu’il se passe plein de choses formidables aussi. Notamment pour les jeunes qui font des images, cette époque offre des possibilités qu’on n’avait pas auparavant. A leur âge, il fallait que je me démène pour trouver une caméra 16mm, de la pellicule, ça coûtait cher, c’était précieux et risqué… Puis si tu parvenais à faire ton film il te restait encore à trouver un moyen de le diffuser… Enfin c’était une tannée, franchement ! Aujourd’hui, si tu as une belle idée, tu la tournes avec ton téléphone directement chez toi, tu la mets sur YouTube et, si tu es doué, tu peux faire des millions de vues. Mais du coup, parallèlement, puisque tout le monde peut le faire, que le cinéma devient possible pour quiconque s’en donne les moyens, fatalement, ça devient aussi compliqué car cette masse de création peut aussi invisibiliser… Mais en tout cas tu peux le faire ! Mais je pense qu’effectivement, pour en revenir à ta question, le travail que j’ai fait dans ma carte blanche, c’est de ramener cette question du temps. Qu’il s’agisse du film de Tarkovski ou de Koyaanisqatsi de Godfrey Reggio, ce sont des films qui ont un certain espace. Et c’est bien de rappeler qu’on peut aussi naviguer dans cet espace-là. On peut naviguer dans le silence, comme on peut vivre sans téléphone. Je crois qu’aujourd’hui, pour moi, y a un peu trop d’algorithmes, même humains on va dire, qui décident des choses en fonction d’un marché et seulement. Y a plus cette chose où je me dis, “punaise, ça vaut le coup de le faire, c’est beau !” Ça devient rare. A l’époque c’était encore possible de juste se dire “Et si on tentait...” Aujourd’hui, tu as tous ces algorithmes qui te disent si ça va avoir du succès avant même que tu n’écrives la première ligne du scénario. C’est tétanisant, donc tu ne le fais pas. Et comme on fait beaucoup moins, qu’on ne prend plus de risque, qu’on n’expérimente plus, forcément on appauvrit le système. Cela étant, je n’ai rien contre les films Marvel… On peut faire tout le type de cinéma qu’on veut. Le tout, c’est qu’il puisse y avoir un minimum de diversité, c’est surtout ça l’enjeu. Et heureusement en France, on a quand même des systèmes d’aides variés qui permettent, quand même, d’essayer de faire des petits films, en tout cas, des films qui ne s’inscrivent pas forcément dans un marché, qui ne pourraient pas se faire si on raisonnait seulement sur la rentabilité de leur démarche.

Monica Bellucci dans les bras d'un Vincent Cassel vêtu d'un long manteau de cuir noir et braquant son revolver face à l'objectif, scène du film Dobermann de Jan Kounen.

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On a l’impression que, pour ce qui est des cinémas de genres, ici, en France, on assiste à une véritable mutation, des films se font, des films de cinéastes qui cherchent cette radicalité, qui expérimentent – Bertrand Mandico, Bertrand Bonello ou Yann Gonzalez par exemple – et qui sont aidés pour cela…

Tu sais… j’étais un peu radical à l’époque du Dobermann. Mais c’était un peu une posture aussi : il fallait être contre quelque chose, contre un certain cinéma, etc… Aujourd’hui, j’ai vieilli. Quand j’ai un regard rétrospectif sur ma filmographie, sur les films que je faisais étant jeune, je suis content d’avoir pu les faire à ce moment-là mais ça s’arrête un peu là. Ce que je veux dire par là, c’est que je suis peut-être plus détendu par rapport à tout ça. Je ne veux plus prêcher pour des paroisses, mais simplement rester dans le camp de ceux qui prônent la diversité. Pour être clair, aujourd’hui, je ne me battrais pas forcément pour refaire un film comme Dobermann. A l’époque, c’était clair, je militais pour plus de cinémas de genres en France. Mais très franchement, je crois qu’aujourd’hui ce combat est gagné. Alors oui, dans le cinéma français il y en a un peu moins qu’en Asie ou aux Etats-Unis… Mais on en a quand même. Aujourd’hui, je le répète, si j’ai envie de me battre c’est pour préserver la diversité, et quand je dis ça, ça implique de se battre aussi et surtout pour plus de radicalité. Aujourd’hui, c’est plus de Tarkovski qu’il nous faut, plus de gens qui expérimentent des choses. Plus que jamais il faut surprendre, bousculer et interroger la société. Parce que, quoi qu’on en pense, on tangue là. Quel est le futur ? C’est la question que pose la thématique du festival cette année… Il faut que les cinéastes s’emparent de cette question, qu’ils explorent d’autres choses, d’autres pistes. Le rôle des cinéastes et des artistes est important dans ces périodes de crise. Le cinéma, s’il peut avoir une utilité, c’est de transmettre comme ça des infos, proposer d’élargir le spectre. Le cinéma fait partie des arts, et les arts ont une vraie fonction profonde dans la société. La science elle va t’aider sur plein de choses mais elle ne va pas t’aider sur l’amour, par exemple… Ça c’est le rôle du poète. Sur tes sentiments, sur l’acuité de ton regard, sur tout ça, ça va être les arts qui vont t’aider. C’est important de développer un savoir-faire, une technologie, une science et une technique. L’histoire par exemple est une science humaine. Mais c’est aussi important d’apprendre à avoir une relation intime avec sa sensibilité, de développer des tas de choses périphériques sur lesquelles les arts te guident. Et le cinéma en fait partie.

Si on se souvient de Darshan – L’étreinte (2003), tu parles d’une femme qui guérit les gens en les prenant dans ses bras. Et hier, avant Koyaanisqatsi, on a pu voir ton court-métrage L’Histoire de Panshin Beka (2008) qui parle de femmes qui meurent en couche. Malgré le drame, tu montres quand même une forme de beauté à travers cela. Parce que c’est le moment où l’on donne la vie. Puis, on entendait des mots comme “deuil”, “mort”, mais aussi “lumière”. De l’obscurité, on arrive à la lumière. Ça rejoint complètement la forme de médiation que tu as prônée en présentant les films de ta carte blanche.

Oui c’est vrai ! Si j’ai associé Panshin Beka et Koyaanisqatsi, ce n’est pas parce que les deux ont un titre imprononçable… (rires) J’y ai pensé hier sur scène c’est marrant, il y a que moi qui peut dire les deux noms à la suite rapidement parce que les ai prononcés tellement de fois… Mais oui, d’un coup il y a entre ces films un lien. Un lien entre l’espace, le temps, le monde invisible et ce qui est visible. Ce qui est très beau, c’est que j’ai découvert Le Sacrifice il y a très très longtemps, et j’avais oublié le film. Donc j’ai demandé de le repasser pour le revoir en salle très égoïstement. Je leur ai dit : “Je veux Le Sacrifice comme ça je m’assois dans la salle et, une fois dans ma vie pour sûr, j’aurai vu ça en projection sur grand écran”. Parce que c’est important de voir des films en salles, surtout Tarkovski ! Il y a des films que l’on peut voir chez soi et qui supportent cette vision sur petit écran, mais d’autres perdent tout s’ils ne sont pas vus en grand. Tarkovski fait partie de ces cinéastes dont les films ne peuvent être vus qu’en salle, quand on décortique ses valeurs de cadre, sa façon de faire, c’est très clair. En le revoyant, je me suis rendu compte de l’influence un peu inconsciente que ce film a eu sur mon travail. Donc oui, tout ça, c’est en fait lié. Quand tu fais une programmation comme ça, tu fais des liens sans t’en rendre compte. “Ah ce serait bien de passer ce court-métrage…” Puis en fait, quand tu vois la programmation dans son ensemble, tu t’aperçois que tout ça a du sens. Le lien qui unit surtout les films de ma carte blanche c’est vraiment, encore une fois, leur radicalité… Ça me correspond bien, même si pour le coup mon dernier film – Mon Cousin (2020) – ne l’est pas du tout. Ce qui est radical peut-être… C’est que ce soit moi le metteur en scène de ce film. (rires)

Le visage de Vincent Lindon en costume-cravate vu à travers une maquette architecturale, scène du film Mon cousin réalisé par Jan Kounen.

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D’ailleurs, Mon Cousin est un scénario écrit à six mains, avec Vincent Lindon et Fabrice Roger-Lacan.

C’est toujours louche d’écrire à six mains ! Il a été écrit à six mains oui, parce que trois personnes. Il n’y avait pas six manchots ! (rires) En fait, c’est une idée de Vincent Lindon. Il voulait s’amuser à jouer le personnage type qu’il combat dans les films sociaux depuis des années, de passer de l’autre côté, de jouer le grand patron, mais de le faire dans le cadre d’une comédie.

Tu retrouves ce caractère grimaçant qu’on pouvait apprécier dans 99 Francs ?

Oui, sur le ton, il y a quelque chose de l’ordre de ces comédies-là. Mais c’est assez loin de 99 Francs en soi, il y a quelque chose plus proche des codes du buddy-movie, c’est-à-dire cet éternel tandem de types qui ne peuvent pas se supporter et qui sont bloqués ensemble, doivent cohabiter. Ce qui est intéressant, c’est qu’on l’a écrit avec comme base cette envie de Vincent, ce personnage qu’il souhaitait jouer. On est donc partis du personnage que Vincent a créé puis le scénariste Fabrice Roger-Lacan a écrit l’histoire. Et moi, je suis arrivé ensuite pour réadapter tout ça, en travaillant avec tout le monde pour y mettre un peu de mon univers. Cela concerne toute la deuxième partie quand il se retrouve dans la nature, par exemple. Il y a des parties oniriques aussi qui sont de moi, et puis d’autres choses… Ça c’était vraiment important pour moi de le placer, ne serait-ce parce que, parmi les films de références, il y avait Le Magnifique (Philippe de Broca, 1973). Et je trouve que dans l’espace de la comédie, l’onirisme c’est quelque chose de merveilleux. Pour montrer un mental torturé, tortueux ou au contraire naïf, y a rien de mieux que de créer un rêve.

Puisqu’on parle de rêves, je voudrais te faire rebondir sur une citation de David Lynch qui dit que “certaines idées sont constructrices, d’autres sont destructrices”. Il y a de ça dans ton cinéma, dans cette idée que de l’obscurité peut jaillir la lumière, que la destruction est aussi créatrice que la création elle-même. Et tu l’as dit toi-même lors de ta carte blanche : “le premier travail du cinéaste commence dans l’instant, quand il parvient à saisir quelque chose qui se passe, qu’il se confronte à un problème et qu’il trouve une solution dans le présent”.

Pour rebondir sur Lynch, je pense qu’on est tous composés comme ça. Il n’y a pas d’ombres sans lumières, et il n’y a pas de lumières sans ombres. Donc il faut de l’ombre et de la lumière. En fait, celui qui veut aller vers la lumière, vers la paix et la joie, il doit faire une traversée. Son chemin personnel doit passer par l’exploration de ses propres abysses. C’est seulement en descendant au fond de l’ombre que tu vas percer. C’est vers le bas que tu vas percer la lumière. Ce n’est pas vers le haut que tu pourras t’élever. Tu seras toujours tenu par les pieds au lieu d’affronter et regarder l’ombre. Et ça, c’est valable d’un point de vue direct, dans la vie de chacun. Si on a un trauma, une peur, une phobie, il faut aller l’affronter, trouver une façon de faire pour s’en libérer. Il faut se libérer de la peur, ça c’est le travail de l’être humain.

Vincent Cassel en cow-boy usé, allongé sur l'herbe, dans le film Blueberry de Jan Kounen.

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Mais dans tes films “se libérer” peut se révéler difficile. Je prends l’exemple de Blueberry, dans lequel le héros joué par Vincent Cassel, après ses grands trips sous ayahuasca, doit vomir avant de pouvoir s’élever.

Enfin vomir, ce n’est pas le plus dur ! C’est gentil ! On peut tous vomir ! (rires) C’est plus, comment dire… Prenons un exemple plus simple, en dehors de plantes et d’initiation forte. Dans la vie de tous les jours, quand on a peur, par exemple. C’est la litanie (référence au Dune de Frank Herbert, ndlr), la peur tue l’esprit, “la peur est la petite mort qui conduit à l’oblitération totale”. Donc je la regarde, je la laisse me traverser, et quand je regarde il ne reste rien que moi, quelque chose dans cet ordre-là. Ça, c’est fondamentalement quelque chose de vrai. Quand on a peur de quelque chose, il faut aller l’explorer. Parce que sinon cette peur nous tiendra toujours. Elle va diriger notre vie. On a tous peur de la mort. Ça on ne pourra pas l’enlever, c’est même sain, parce que si on n’avait pas peur de la mort on ferait n’importe quoi… Mais il ne faut pas que ce soit une peur qui prenne trop d’ascendant. Parce que de toute façon, on va mourir. Tous. C’est la seule chose qui nous relie les êtres humains sur cette planète. On a un point en commun, un seul, c’est qu’on va mourir. Les deux autres choses qui nous lient tous c’est qu’on est capable d’aimer et d’avoir peur. Après le reste… On vit chacun dans notre monde. Mais avoir peur, c’est radical, donc il faut essayer d’apprivoiser cela. Ce n’est pas se débarrasser de la peur ou de la mort, parce qu’on la rencontrera quoi qu’il arrive, l’une ou l’autre. Mais il faut pouvoir être en paix avec le fait qu’on va mourir. Donc ça, ça demande du travail. Mais tout le reste décline de cette peur-là. Si on a peur de parler en public ou autre, ça descend de ça. Il faut travailler ses peurs. J’en reviens à ce que tu dis par rapport à Lynch. L’obscurité, c’est ce qu’on ne voit pas et qui nous tient. Ça c’est l’obscurité. Parce que, quand on la voit, on est capable de la changer, donc il faut aller l’explorer, la regarder. Parfois, on a des pensées fugaces, on se dit “telle personne est comme ça”. Et ces pensées elles sont horribles en fait. On ne s’en rend pas compte parce que, dans notre société, on peut dire plein de choses absolument horribles, penser des choses horribles, d’un point de vue purement…  Énergétique. Dans l’absolu, il faut redevenir des petits oiseaux, il faut regarder le ciel, l’eau, voir la beauté des gens. Ça, ce serait l’idéal ! Mais pourquoi on ne fait pas ça ? Parce que notre monde est nourri de beaucoup d’obscurités. Il navigue dans des choses liées au conflit, aux injonctions de performances. Pour se grandir, il faut abaisser l’autre. Ça c’est dès le plus jeune âge, encore plus quand on grandit. Par exemple, quand j’étais étudiant, je critiquais les films des autres mais je n’en faisais pas. C’était parce que j’étais malade de ça, malade de ne pas faire. Et c’est normal, tu souffres. Donc tu crois que tu vas t’élever en critiquant les autres, être au moins leur égal. Donc il faut se détendre par rapport à tout. Et je dirai que c’est la beauté de ce que fait Lynch au fond. J’avais vu une conférence magnifique qu’il a donnée à Paris sur la méditation. Il disait que lui, il allait à la pêche aux idées. Les idées, elles flottent tout autour de nous. On le voit, parfois on a une idée pour un film, puis après on se rend compte que trois autres personnes ont eu la même idée. Si on fait une pêche plus profonde, on va en pêcher des plus originales que les autres. Même pour un artiste, c’est intéressant de descendre, d’aller plus loin, d’explorer son propre univers.

Propos de Jan Kounen
Questions et Retranscription de Axel Millieroux
Dans le cadre du Festival International du Film Grolandais de Toulouse 2020
Merci à Muriel Justis


A propos de Axel Millieroux

Gamin, Axel envisageait une carrière en tant que sosie de Bruce Lee. Mais l’horreur l’a contaminé. A jamais, il restera traumatisé par la petite fille flottant au-dessus d'un lit et crachant du vomi vert. Grand dévoreur d’objets filmiques violents, trash et tordus - avec un net penchant pour le survival et le giallo - il envisage sérieusement un traitement Ludovico. Mais dans ses bonnes phases, Il est également un fanatique de Tarantino, de Scorsese et tout récemment de Lynch. Quant aux vapeurs psychédéliques d’Apocalypse Now, elles ne le lâcheront plus. Sinon, il compte bientôt se greffer un micro à la place des mains. Et le bruit court qu’il est le seul à avoir survécu aux Cénobites.

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