Julia Kowalski, exploration du désir

Après avoir fait frissonner cette année la Quinzaine des Cinéastes, Que ma volonté soit faite (Julia Kowalski, 2025) est enfin sorti dans les salles obscures pour nous plonger dans une campagne froide, boueuse et malaisante. Si le personnage de Nawojka nous évoque forcément celui de Carrie (Brian de Palma, 1976), c’est grâce à cette figure féminine dotée d’un pouvoir terrifiant. Nous avons tenté de lever le voile sur cet inquiétant pouvoir au cours d’un entretien avec sa réalisatrice, Julia Kowalski.

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Un pouvoir indomptable

Il y a maintenant dix ans, tu présentais Crache cœur (2015) à l’ACID et nous avons aujourd’hui le plaisir de te retrouver pour ton deuxième long-métrage, Que ma volonté soit faite (2025). Mais entretemps, tu as tourné J’ai vu le visage du diable (2023), un court dans lequel tu abordais déjà la thématique du désir avec beaucoup de points communs dans la narration. Est-ce qu’on peut parler d’adaptation en long-métrage ?

C’est plutôt l’inverse. Après mon premier long-métrage j’ai commencé à écrire Que ma volonté soit faite (2025) mais il a mis beaucoup de temps à se financer. J’étais déjà censée le tourner en 2020, il y a eu des complications de production pendant la période du COVID. Faire un long-métrage, c’est toujours un parcours du combattant. En fait, au total j’ai mis presque 9 ans à le faire… Donc ça a été très long ! Dans une très ancienne version du scénario, il y avait un prêtre exorciste et d’autres personnages que j’ai progressivement élagués et coupés dans les réécritures successives. D’ailleurs, je pense que c’est beaucoup mieux que le film devienne plus acéré, comme un huis clos, où l’extérieur se passe hors champ. Donc il y avait toute cette partie qui parlait d’exorcisme. Et pour l’écriture du scénario, j’ai enquêté sur cette pratique en Pologne. Je me suis rendue compte que c’est très fréquent là-bas, il y en a des centaines chaque jour. Comme j’avais amputé cette partie, je me suis dit que j’allais faire un film documentaire sur l’exorcisme en Pologne, comme c’est mon pays d’origine et que je parle polonais… J’ai rencontré pas mal de jeunes femmes prêtes à ce que je les suive dans leur démarche d’exorcisme. J’ai aussi rencontré pas mal de prêtres exorcistes qui m’ont donné leur accord pour être filmés. C’était fascinant ! Et puis au moment du tournage, on s’est retrouvés confrontés à un mur qui était la hiérarchie ecclésiastique. Car les prêtres exorcistes font partie d’un ordre, c’est complètement institutionnalisé. Donc quand on s’est retrouvé à essuyer ce refus, on s’est dit que l’on partirait plutôt sur une fiction. C’est ce qui a donné naissance à J’ai vu le visage du diable (2023). Ça m’a permis de rencontrer Maria Wróbel et Wojciech Skibiński, les deux interprètes qui sont aussi devenus Nawojka et Henryk dans Que ma volonté soit faite. Finalement, le court-métrage était une façon d’explorer un pan que j’avais coupé à l’écriture du film. Mais c’était aussi une façon de tester une équipe, de tourner en 16 mm, de travailler avec Maria Wróbel et par ailleurs, ça a facilité le financement du long-métrage en débloquant des choses qui étaient au point mort.

Et depuis, ton cinéma glisse lentement vers autre chose, vers le fantastique.

C’est vrai. En même temps, il s’est passé plusieurs années entre ces films. J’ai grandi… Et effectivement, j’ai affiné ma manière de tourner. C’est à la fois la suite logique et une émancipation vers quelque chose de plus libre et de plus fantastique. Même si dans Crache cœur le sujet était très réaliste, je cherchais à m’émanciper du réel par la mise en scène. Et c’est marrant parce que finalement dans J’ai vu le visage du diable et Que ma volonté soit faite, j’ai l’impression de partir d’un ancrage très réaliste pour aller vers le fantastique. Je pense que le réel est bien plus terrifiant que la fiction. Ce qui me fait peur, ce ne sont pas les fantômes, ce sont les humains, c’est la folie des hommes qui me terrifie.

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Avant de faire de la fiction, tu as commencé avec le documentaire. Comment s’est passé le virage ?

Ça s’est fait naturellement. Pour moi, un film, c’est un regard subjectif sur le monde. Que ce soit un documentaire ou une fiction, c’est toujours un point de vue, celui d’un auteur, quelle que soit la forme. C’est une manière de transmettre des émotions au travers de personnages, réels ou acteurs. Quelque chose que j’ai beaucoup développé depuis J’ai vu le visage du diable, c’est la place de la caméra. On se pose constamment la question avec mon chef opérateur. C’était très parlant pour ce film puisqu’encore une fois, ça devait être un documentaire. En dehors de Maria (Nawojka) et Wojciech (Henryk), tous les autres personnages ne sont pas comédiens et jouent leur propre rôle. Alors je me suis posé cette question : si c’était la réalité, où je me placerais pour filmer ? Pas trop loin pour ne pas adopter une « position de voyeur », pas trop près parce que je trouverais ça intrusif. Quelle est la juste place de la caméra ? Et j’ai l’impression que cette question il faut toujours se la poser. Surtout en documentaire par soucis déontologique, éthique… Donc c’est vraiment la question fondamentale du découpage autant en documentaire qu’en fiction, quel que soit le genre. C’est ce qui fait la justesse du regard.

Pour toi, c’est comme s’il n’y avait pas de frontière entre les deux.

Aucune ! En revanche, la grande différence entre les deux, c’est le casting. Ce n’est pas la même façon d’aborder les choses. J’essaie de faire beaucoup de répétitions avec les acteurs, on travaille beaucoup en amont. Et puis sur le plateau, mon but finalement, c’est de créer des accidents. C’est -à-dire que je leur mets des bâtons dans les roues et tout ce qu’ils avaient préparé devient plus compliqué. C’est une façon de réintroduire de la vie en cassant la dynamique que l’on avait créée ensemble. Mais comme ils sont bien préparés, ils savent où ils se trouvent et retombent sur leurs pattes comme des chats.

Dans tes films, on baigne toujours dans un folklore et une culture polonaise. Est-ce qu’on ne retrouve pas là un besoin de renouer avec certaines racines justement ?

Au départ, pour moi, faire des films c’est trouver ma place sur terre. Il y a quelque chose de très personnel. Je suis née et j’ai grandi en France, mes deux parents étaient polonais. A la maison on parlait polonais, on mangeait polonais, on lisait des pièces polonaises et en même temps, avec l’école, je me suis sentie très vite plus française que polonaise. Mais j’ai toujours été un peu en décalage. J’ai l’impression que je n’ai pas les bonnes expressions, que je n’ai pas la culture populaire… Je ne me sens finalement pas complètement française. Et en Pologne je ne me sens pas polonaise non plus. Je parle le polonais de mes parents, un polonais des années 70-80, j’ai des vieilles expressions, je ne connais pas l’argot, je me sens tout aussi décalée là-bas. Suis-je française ? Polonaise ? Entre les deux ? Quand j’étais plus jeune, j’avais très honte de cette double culture. C’est quelque chose que je n’assumais pas complètement. Et puis à l’inverse, en grandissant j’ai compris que c’était une richesse. Donc pour en revenir au cinéma, faire des films c’est finalement chercher qui je suis. C’est me réapproprier mon enfance et mon identité.

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Avec Que ma volonté soit faite (2025), tu as choisi d’ancrer le décor en France, au sein même d’une campagne perdue.

La famille polonaise en France, c’est moi. C’était une évidence. A un moment, dans l’écriture du scénario, on s’était demandé si ça n’était pas des personnages français d’origine polonaise pour des histoires de casting, afin d’avoir des acteurs français assez connus. Mais ça ne collait pas, ça n’était pas logique pour moi donc on a pris de vrais acteurs polonais qui ont appris la langue française pour le rôle. Ensuite, le choix de la campagne, c’est l’influence du village d’où je viens, en Pologne. J’ai toujours ma grand-mère dont je suis très proche, qui habite dans ce village à la frontière tchèque dans le sud de la Pologne. Dans le film, la couleur verte de la maison de Sandra c’est le même vert que l’immeuble de ma grand-mère. En fait j’ai souhaité brouiller les pistes. C’est très ancré dans le réel mais c’est un village qui n’existe pas. Je n’ai jamais cherché à montrer un véritable village français ou polonais. Je pars de l’intime, comme avec la couleur des façades, pour aller vers l’universel. Ça pourrait être en France, dans le nord, dans l’Est, ou en Pologne, on s’en fout. C’est conçu comme une transfiguration des souvenirs de mon enfance, comme un décor et un ancrage hors du temps.

Nawojka possède un pouvoir qu’elle ne contrôle pas, lié à son désir. De son point de vue, ce désir est défini comme la source d’un mal, quelque chose de tabou qui se doit d’être réprimé.

Ce désir, si on traduit de manière un peu plus simple, c’est la féminité, la sensualité. Finalement, son problème c’est de ne pas assumer ses désirs. Pour ma part, j’ai toujours l’impression d’exprimer mes désirs de façon monstrueuse, d’avoir des envies bizarres. Ça parle d’un désir tellement puissant qu’il nous paraît monstrueux et que l’on réprime. Mais il finit forcément par sortir, qu’on le veuille ou non, il va jaillir. Et toute cette matière que l’on voit dans le film, la gelée, la boue, le sang, la crasse… Ce sont des choses que le corps exprime et qui sont liées au désir. Elles peuvent être considérées comme sales, inavouables, alors que c’est tout simplement naturel, d’où la métaphore de la nature. On a beau tenter de la maîtriser, elle reste toujours indomptable. Ce pouvoir héréditaire maternel c’est quelque chose que Nawojka vit comme une malédiction, mais c’est finalement la représentation d’une femme, d’une mère, qui s’assumait. D’un autre côté, il y a son père, très protecteur, qui verrouille sa fille en quelque sorte. Il essaye de la garder comme une jeune fille, pas comme une femme qui assumerait ses désirs.

Ici le mal n’est pas une entité, ou une menace extérieure, il vient de l’intérieur finalement.

Le désir, c’est le pouvoir maléfique et il l’est d’autant plus du fait de ne pas être assumé. Ce désir qui circule entre les corps pour moi c’était très important, je voulais montrer une sexualité non binaire. Elle a évidemment du désir pour Sandra, mais elle en a aussi pour Frank (Jean-Baptiste Durand). Ce désir est quelque chose de mouvant et encore une fois d’indomptable. J’ai tenté de faire un film sensuel fait de corps et de matières et surtout de ne pas intellectualiser tout ça. Ce sont des choses qui passent par le corps et non pas par la tête. Je voulais avoir un discours qui vient des tripes.

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L’angoisse, la peur, se manifestent plutôt grâce à une horreur introspective. C’est quelque chose qui vient s’immiscer dans l’atmosphère, dans l’intimité des personnages et cela passe beaucoup par le biais du montage.

Dès l’écriture il y avait des places pour ces moments de vision. On ne sait jamais si ce sont des images prémonitoires ou des obsessions qui la tourmentent ou bien simplement des cauchemars. Mais tout cela était déjà très écrit. On a tourné en 16mm et on avait deux types de pellicules : la T500 pour le tournage classique et puis des magasins de pellicule inversible. L’inversible, c’est une pellicule qui va polariser les couleurs, les exacerber. Donc on doublait régulièrement certains plans en changeant le magasin de la caméra, sans savoir finalement l’effet que cela aurait, car c’est très magique la pellicule et surtout l’inversible. Elle était dédiée à filmer ces visions cauchemardesques. Et avec Isabelle Manquillet, ma super monteuse, on a cherché la dialectique de ce truc-là. On savait qu’on avait comme une espèce de banque d’images destinée à cela, mais il fallait que chaque vision, que chaque moment onirique, trouve sa propre écriture. Certains étaient très découpés au montage, d’autres au contraire étaient très longs. Par exemple, les deux plans où Nawojka et Sandra sont sur le seuil d’une maison, ce sont deux plans très étranges, très étirés. Cet aspect est renforcé grâce à l’utilisation du zoom. Le zoom est un peu démodé mais j’adore ! C’est un outil qui retranscrit au mieux l’obsession et le cauchemar. Il y a un aspect surréaliste qui déjoue les lois de la physique et nous rapproche de l’objet hanté.

Ta mise en scène est très lente, étirée, millimétrée. Pourtant, on en parlait tout à l’heure, on retrouve des séquences – comme celle du mariage – relevant d’un aspect documentaire, voire même des références à John Cassavetes. Je pense forcément à la scène du repas dans Husbands (1970)…

J’adore ce film ! Mais ce n’est pas quelque chose que j’ai conscientisé. Au départ, je découpe toute seule mon film lors de la première version du découpage technique. Ensuite, je soumets cela à mon chef opérateur et on va tester cela sur les décors. Comme il me connaît par cœur, il sait ce que je veux et il va l’ajuster pour améliorer le plan, sans pour autant que je me sente dépossédée de mon découpage. Il est assez fort ! J’ai toujours la sensation qu’il peut être un prolongement de mon cerveau. Une fois sur le plateau, à la manière de ce dont je parlais pour la direction d’acteur, on n’hésite pas à changer notre découpage au dernier moment. C’est pourtant des choses qui sont pensées depuis des années, avec des visions arrêtées et précises, mais c’est aussi une façon de remettre de la vie et de l’accident. Et puis il y a aussi le facteur “temps”… On avait un petit budget. Alors quand on prévoyait trop de plans, il fallait revoir une scène et envisager plutôt un plan séquence. Ce sont des challenges qui sont pour moi vraiment très stimulants. Pour la séquence du mariage, tout était effectivement très pensé, mais au dernier moment les choses ont bougé. J’avais la volonté de filmer les gens, de filmer l’humain. Notamment tous ces convives qui étaient principalement des personnes de la ferme ou des locaux. Donc je disais à mon chef opérateur d’aller chercher avec la caméra ces visages, ces personnes, pour capturer cette vie, cette humanité, d’où cet aspect un peu documentaire. Ma grande référence c’était toute la scène d’ouverture de Voyage au bout de l’enfer (Michael Cimino, 1978). Ce film je l’avais vu petite et pour moi c’était un film sur la guerre du Vietnam. Mais en le revoyant, j’ai halluciné, car la scène de guerre dure seulement six minutes, alors que cette première séquence de mariage dure une heure… En fait, tout est posé dans cette scène. On a le background social, le lien entre les personnages, l’amitié très forte, la rivalité amoureuse, la guerre à venir… Toute la tragédie est déjà présente. Et ce qui est le plus intéressant dans cette scène, c’est que tout est dit sans dialogue informatif. C’est la séquence la plus forte finalement ! J’ai tenté de retrouver cela pour mon film avec cette scène du mariage. C’est-à-dire, avoir des temps morts qui sont démesurément longs, mais qui ne servent pas à faire avancer l’intrigue. Et pourtant, c’est cette scène qui donne à voir la complexité des personnages. Par exemple, les frères, qui peuvent être de sombres connards avec Nawojka, mais qui dans la scène de danse sont plein d’amour pour elle. Tout cela passe par des jeux de regards, des gestes, des rires… Je voulais instaurer toutes ces petites choses sans qu’on ait besoin de mots.

En parlant de références, une scène qui m’a particulièrement marqué, c’est la séquence de la chasse en jeep, j’ai ressenti un énorme malaise et j’ai tout de suite pensé à Wake in fright (Ted Kotcheff, 1971).

Ce que je voulais dans cette scène c’était la concevoir à la manière d’un grand huit. Le début de la séquence se devait d’être une euphorie, quelque chose de génial, pour ensuite basculer en plein cauchemar. Donc tout devait se jouer dans cette scène-là ! On avait des temps précis d’action des personnages, des temps que l’on a étirés au montage pour faire monter ce malaise. Et évidemment, il y a un élément primordial pour cette scène, c’est la musique. Elle a été littéralement le fil conducteur puisqu’on a monté les images par-dessus. Elle a été composée dès la vision des rushes par mon frère, Daniel Kowalski. Ce qui est génial, c’est qu’il voit les images en même temps que la monteuse, bien avant moi, puisque je ne les regarde pas pendant le tournage. Il compose à partir de matière brute et il est très doué pour cela, en s’inspirant de l’énergie que dégagent les images. C’est ce qui a permis de créer ces montagnes russes, ce grand-huit, la musique nous porte, on s’envole et puis on s’écrase. Donc effectivement, Wake in fright était la référence, on voulait obtenir ce même vertige.

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C’est d’autant plus vertigineux que cette scène débouche sur une scène de viol.

Bizarrement, cette séquence était assez simple à tourner. En comparaison avec la scène de la jeep qui soulevait beaucoup de challenges techniques avec la voiture travelling, les armuriers, la biche etc… Pleins d’éléments qui s’apparentent plutôt à un film d’action. Ça, je ne connaissais pas. J’ai dû apprendre plein de choses. Mais pour la scène de viol, il se trouve que Roxane Mesquida (Sandra) et Raphaël Thiéry (Badel) étaient très complices. On avait aussi une coordinatrice d’intimité. D’ailleurs, elle était presque plus nécessaire pour les hommes, ce que je trouve assez chouette, parce que Roxane par exemple, n’en ressentait pas le besoin. Alors que Jean-Baptiste Durand (Franck) et Raphaël Thiéry avaient besoin de s’assurer qu’ils ne franchissaient pas les limites. Je trouvais ça très beau de leur part. Finalement, s’en est devenu une scène assez technique, car tout était maîtrisé. Donc il n’y avait aucune gêne pour les comédiens. Mais de mon côté, en mise en scène, l’important était de bien l’amener, qu’elle ne tombe pas comme un cheveu sur la soupe. D’où l’importance de la séquence précédente dans la jeep, il fallait que ça parte en spirale.

On retrouve une présence et un rapport en général avec l’animal tout au long du long-métrage, comme un lien très fort qui s’articule autour des personnages.

Il y avait cette volonté de montrer le personnage de Nawojka en proximité avec la nature. Elle n’est pas à l’aise avec les humains, beaucoup plus avec les animaux. Ça part aussi avant tout de moi, la cause animale est très importante dans ma vie quotidienne. La séquence de la mort de la vache est clairement montrée comme un abattage. C’était aussi une façon pour moi de montrer l’agonie de l’animal, comme il y en a des milliers tous les jours à des fins d’exploitation alimentaire. Ça n’est pas le sujet du film, mais intrinsèquement je voulais en parler.

A l’inverse de beaucoup de films de genre actuels où l’on cherche à tout expliquer, tout clarifier, Que ma volonté soit faite laisse de nombreuses zones d’ombres. Que ce soit du côté de la mère, de Nawojka ou même chez Sandra, cette part de flou touche tous tes personnages féminins…

Pour moi c’était hyper important de laisser une part de mystère. Même si j’ai le background des personnages en tête, je voulais pousser le spectateur à la réflexion, que chacun se fasse son propre récit. Je trouvais ça trop facile et surtout déceptif d’expliquer ce qu’il s’était passé par exemple pour le personnage de Sandra. Dans la vie, on ne sait pas tout des gens que l’on rencontre. Et comme je voulais absolument placer le film et le point de vue du spectateur dans celui de Nawojka, j’aimais bien le fait de ne pas donner toutes les informations et de se poser les mêmes questions qu’elle se pose. Qu’est-ce qui s’est passé pour sa propre mère ? Est-ce que c’est juste une mythologie familiale que le père lui a inculquée pour éviter qu’elle devienne trop féminine, trop libre ? Est-ce que Nawojka a réellement un pouvoir ou est-ce un fantasme familial ? Il y a plein de possibilités et il n’y en a pas une qui est vraie. Il y a autant de façons de voir le film et je voulais que le spectateur se l’approprie. Et c’est très marrant, car la version du scénario pour le tournage était beaucoup plus explicative. Au montage, les seules coupes que l’on a faites, c’était justement les dialogues les plus informatifs en rapport au passé de Sandra. Par exemple, dans la scène derrière la maison où les deux femmes se rencontrent, il y avait toute l’explication sur la venue de la famille de Nawojka dans cette ferme, ainsi que le passé de Sandra avec cet ex compagnon violent. Mais ce qui m’importait avant tout, c’était la circulation du désir entre elles. Finalement, tout ce caractère informatif, c’était lourd et souligné, cela enlevait du mystère et de la magie entre ces femmes.

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Et la canne d’Henryk, cette attelle sur la jambe de Sandra, pourquoi mettre en avant la difficulté de marcher chez ces personnages ?

J’aime les corps cabossés et les corps en mouvement, malmenés. Évidemment, le handicap pour Henryk, avec cette canne, c’était un moyen de montrer ce corps en action qui peut grimper sur un tracteur, peut danser… Et pour Sandra, c’était pour pallier un problème de beauté. C’était beaucoup trop fort chez Roxane (rires). Quand je l’ai rencontrée, elle avait une très longue chevelure brune, un port de tête de danseuse, c’était la beauté incarnée. Je voulais qu’elle soit un peu plus “crade”, c’était tout l’enjeu ! D’où cette attelle, qui n’était pas prévue au scénario, je l’ai rajoutée après avoir choisi Roxane lors du casting. Et puis on lui a rajouté une cicatrice, ça permettait de la rendre plus fragile, fracassée, brisée par la vie. Ce qui était génial c’est qu’elle a joué le jeu à fond, elle a aussi accepté de jouer sans maquillage. C’est le choix de casting parfait !

Cette épidémie qui s’abat sur les vaches m’a fait penser à ces histoires de villages de sorcières ou sorciers qui jettent un sort sur le bétail…

C’est l’expression manifeste du désir de Nawojka qui apparaît comme une espèce de gelée. On ne sait pas si c’est une sorte de sperme, de cyprine ou un champignon. Il y avait cette idée de sécrétion corporelle. Et c’est cette substance qui cause la mort du bétail. Une des grandes inspirations du film et du scénario est basée sur le travail d’une chercheuse au CNRS qui s’appelait Jeanne Favret-Saada, une anthropologue qui a enquêté une trentaine d’années sur la croyance en les sorts. Elle a documenté plein de pratiques de sorcellerie dont ce type de gelée qui apparaissait dans les champs. Lorsqu’une vache marchait dessus, elle était instantanément barattée. C’était des querelles entre fermiers afin de saboter le champ de son voisin. Tout ça est très documenté, par des ouï-dire, mais personne n’a jamais réellement vu ces gelées. Il y a un mystère autour de leur véracité scientifique et mon film est aussi basé là-dessus. Certains y verront un champignon et d’autres y verront un pouvoir de sorcière. Le rituel avec le cœur de veau, que l’on voit dans le film, c’est aussi quelque chose de documenté chez Jeanne Favret-Saada. On le retrouve dans plusieurs pratiques de sorcellerie à travers le monde, en Haïti avec le vaudou, en Amérique latine… Il faut dire que j’ai un rapport particulier à tout ça. Quand j’étais adolescente, j’ai été initié à la sorcellerie par une femme plus âgée dont je tairais le nom. J’avais ces bouquins qu’on se passe sous le manteau, très confidentiels, où l’on trouvait ce genre de sortilèges. Et j’ai le sentiment que la boucle est bouclée. Car finalement, quand je pratiquais cela à l’adolescence, c’était une façon pour moi de m’approprier ma féminité, ma sensualité, ma sexualité, à travers cela. C’est vraiment le point de départ du film.

D’ailleurs, le personnage de Sandra est clairement l’archétype de cette sorcière, qui finit par être accusée de tout le mal qui s’abat sur le village.

C’est l’archétype de la femme libre qui assume ses désirs, donc de la sorcière. On a tenté de l’emprisonner dans un carcan, dans un rôle que la société lui imposait. Et c’est parce qu’elle a refusé de jouer ce rôle qu’elle est perçue comme un élément perturbateur. C’est ça la sorcière, c’est une figure de rébellion qui n’accepte pas les règles qu’on lui impose. Elle va payer très cher cette liberté.

On va forcément parler du feu, puisqu’on parle de sorcières… Tu utilises le feu d’une manière très symbolique dans ce qu’il représente, notamment sur la dernière partie du récit.

Oui, le film parle aussi du passage à l’âge adulte. Les rituels de passage par le feu sont présents dans plein de cultures. On pense aussi au phénix qui renaît de ses cendres…. Comme s’il fallait traverser le feu pour grandir et devenir un adulte. Évidemment, lorsque Nawojka revient au village dans la dernière partie du film, on peut imaginer qu’elle a franchi ce cap-là. Qu’est-ce qui s’est passé ? A-t-elle vraiment brûlé ? Je ne veux pas répondre à cette question car ça n’a aucun intérêt, ni aucun sens. En revanche, elle revient changée, elle assume enfin la femme qu’elle doit être, elle assume ses désirs et revient chargée de son histoire et de celle de Sandra. L’une brûle, l’autre renaît des flammes. La mort de l’une permet l’émancipation de l’autre. C’est comme si Nawojka et Sandra étaient les deux facettes d’une même femme, l’une tend à éclore et l’autre a déjà fait son chemin. C’est une sorte de miroir finalement. D’ailleurs, dans certaines interviews, Roxane Mesquida aime à dire que le personnage de Sandra n’existe peut-être pas, que c’est simplement un fantasme dans la tête de Nawojka.

C’est une interprétation qui se tient, même si ça n’est pas conscientisé à l’écriture. D’ailleurs, tu écris tous tes films ?

Oui mais pour la première fois, j’ai envie d’avoir un ou une co-scénariste. Quand j’écris, je pars de visions, de mise en scène, d’émotions très fortes, mais je manque de structure. J’ai besoin d’être épaulée par des personnes pour structurer les choses.

Alors tu prépares un nouveau projet tout en continuant d’explorer cette thématique du désir féminin ?

Avant même le tournage de ce film, j’avais déjà signé pour un autre projet. Un huis clos, très sombre. Mais l’expérience que m’a apportée Que ma volonté soit faite m’a donné envie de faire quelque chose de différent pour le moment, certainement un projet plus orienté vers l’aventure. Alors bien-sûr ça sera une aventure à ma façon, avec des histoires de désirs, de Pologne (rires), quelque chose de plus lyrique en tout cas. Mais en parallèle, je vais bientôt tourner un autre court-métrage et un documentaire. J’ai plein de projets, que ce soit un court, un long, un film est un film et il trouve sa forme quel qu’il soit !

Propos de Julia Kowalski
Recueillis et Retranscrits par Jean Stefanelli