A l’occasion d’une présentation au ciné-club Aux Frontières du Méliès au cinéma Le Méliès de Montreuil, retour sur Carrie au bal du diable (Brian de Palma, 1976). Il est de ses films sur lesquels on ne revient plus : il n’y a pour lui ni travail de réévaluation ni dénigrements tardifs à faire. Il reste cette splendeur de teen movie et de film d’horreur rassemblés, ce sommet dans la carrière d’un cinéaste ô combien important pour nous, cet inoubliable bain de couleur et de romantisme, nimbé pourtant d’ironie et de noirceur. Pour y revenir, au-delà de ces superlatifs, peut-être faut-il faire un petit pas de côté.
© Tous droits réservés
Le Grand Sursaut
© Tous droits réservés
De toutes les figures formelles du cinéma d’horreur, le jump scare est sans doute celle qui a la plus mauvaise presse. « Trop facile », « trop connue », « too much », c’est devenu un tel cliché que désormais le degré d’appréciation d’un film d’horreur se joue souvent sur son omniprésence ou non. Pour contrer cette caricature, permettez moi de caricaturer : à ce petit jeu, pour beaucoup, Ari Aster serait donc un grand cinéaste parce qu’il n’use pas de jump scare et James Wann un médiocre faiseur parce qu’il en tire beaucoup de ses frissons. Autant dire que je ne me sens aucunement proche de cette famille de pensée. Je me permets même de subodorer que Brian De Palma non plus – tout est permis dans ces colonnes. Revenir sur Carrie a beau avoir quelque chose de terriblement intimidant – et certainement d’un peu futile – cela permet au moins de tordre le cou à cette ineptie contemporaine car il contient, dans sa toute dernière scène, un jump scare absolument génial. Je commence donc par la fin et me permet un « dévoilement » : la seule survivante du massacre final va sur la tombe de Carrie, la meurtrière, accompagnée du thème mélancolique de Pino Donnagio. La lumière y est aveuglante, elle porte un bouquet de fleurs colorant un peu plus ces plans déjà si brillants, irréels de beauté. Une fois qu’elle s’agenouille sur cette fausse tombe, profanée d’injures contre Carrie, une main ensanglantée s’arrache du sol et l’agrippe. Quiconque découvrira Carrie en salle en fera l’expérience : ce jump scare est l’un des plus efficaces de l’histoire du cinéma, et bien qu’il s’avère finalement la résultante du rêve du personnage, il laisse une emprunte durable, allant parfois même jusqu’à susciter quelques cris. Son efficacité n’est pas pour rien dans sa beauté, ce sursaut qu’il provoque n’est pas tout à fait rien non plus. Notre corps, en sursautant, réagit spontanément à cette image : en d’autres termes, c’est une émotion matérielle, l’une des plus directes qui soient. Quand je sursaute, je sens mon corps en action, je me sens vivant. D’une certaine manière, ce dernier sursaut du personnage, c’est aussi un espoir – déçu, puisqu’il s’agissait d’un rêve – de la voir encore vivante. Le cinéma de Brian De Palma n’est peut-être jamais aussi beau que quand il joue de cet entrelacement d’effets de distanciation – mise en scène des rêves, mouvements d’appareils sophistiqués, effets formels accumulés, lumières ultra artificielles – et de sensations très primaires, directes, corporelles. Un cinéma qui se joue entre les vivants – par ces sensations très simples – et les morts – par le maniérisme de la forme. Carrie joue cette double partition jubilatoire et morbide avec une constance et une grâce infinies.
© Tous droits reservés
Il s’agit d’une jeune fille éduquée par une mère arriérée et d’un mysticisme puritain totalement effrayant, raillée par sa classe et par tous ceux de son âge, qui se découvrira des capacités télépathiques, et la possibilité de se venger. Carrie croira un instant qu’elle pourra trouver sa place dans cet univers hostile par le biais d’un stratagème inventé par une fille du lycée, demandant à son petit ami de l’inviter au bal de promo. Hélas cet instant sera de courte durée et à la suite d’une ultime humiliation tout finira dans le feu et le sang. Il s’agit peut-être du film le plus candide, a priori, de De Palma, celui où il met le plus en avant son empathie pour ce personnage si étrange. Les grands yeux et la présence inoubliables de Sissy Spacek ne sont évidemment pas pour rien dans l’émotion qu’on ressent, mais c’est surtout la mise en scène qui emporte tout. Elle joue à la fois superbement des plaisirs les plus simples du spectacle, des trucages les plus ludiques – citons-en trois : les gourmands et sensuels ralentis du début à la fin, les split-screens inoubliables de la dernière scène qui démultiplient l’horreur, ou encore l’accéléré hilarant lors d’une séance d’essayage – tout en nimbant le tout d’une noirceur profonde. Les jeux formels de De Palma ne sont jamais que des jeux, ils sont aussi les tombes d’un cinéma perdu. Abreuvé d’Hitchcock et de tous les plus grands classiques, l’auteur de Pulsions (1980) croit bien que les plus grands films sont derrière lui, derrière son cinéma. Pourtant – et c’est la beauté de ce jump scare raconté plus haut – il cherche encore le frisson. Pas uniquement le frisson de son spectateur, mais le frisson de ces corps qui s’agitent devant sa caméra si volubile, qu’on pourrait croire démonstrative dans sa virtuosité. Il y a d’ailleurs un frisson explicite de Carrie, un autre sursaut, dans ce qui est sans doute le plan le plus inoubliable de ce chef-d’oeuvre. Au cœur du bal, où l’héroïne croit enfin être aimée, elle est invitée à danser par son cavalier. De Palma immortalise cette danse dans un travelling circulaire vertigineux, clairement emphatique. Trop long, trop beau, trop tourbillonnant. Et c’est cependant, peut-être, le plus beau plan de toute sa carrière. Pas tant pour la démonstration de sa virtuosité – qui est surtout une mise à distance – que pour les vibrantes sensations qu’il contient. La raison de cette beauté est peut-être ce sursaut : le cavalier essaye d’embrasser Carrie et cette dernière tressaille de surprise. Elle ne peut pas y croire, elle baisse les yeux, se blottit sur son épaule. Carrie n’en revient pas d’être aimée – d’être vivante. Confirmant le double mouvement qu’on identifiait, De Palma a plus d’une fois dit qu’il détestait ce plan, son côté enluminé, too much. C’est ce trop qui nous emporte : car il provoque et contient les plus infimes et précieuses vibrations – les plus grandes émotions.